绘画 康乾盛世时期绘画也大发展，东谈主物画的成就也最为特出。同期，在商品经济发达的扬州，掀翻了一股新的艺术潮流，形成了以扬州八怪为代表的扬州画派，对近现代的花鸟都产生了深远的影响。

中清（约1750-1850）可分前、后二期各约五十年。前期是由盛转衰的过渡，而其主要东谈主物就是乾隆皇帝。他称帝十五年后有倦勤怠惰之状，沉迷于古董、字画之储藏赏玩，乃将一切政务交给和坤。结果政纲随意，寰宇高低都是奸官污吏，国势也由盛转衰，也自然影响画家的生活。再者，乾隆对古董和字画的爱好也在学界和绘画界产生紧要的影响。在学界带动“乾嘉学风”的产生，在绘画界因为乾隆的试吃偏向文东谈主性质，宫廷画家洋东谈主减少，华东谈主文人画家增多。再者，他搜刮古代字画，也使民间画家无真确的唐宋元明古画精品可摹仿学习，只可在前辈中寻求“古法”。中清后期因为内忧外祸、经济萧条，国势逐步阑珊，愈加严禁西来的贸易、文化等活动，画坛也走入谷底。宫廷画家稀稀拉拉，民间画家也多延续中清前期的保守作风，采取剿袭效法、以清秀为体的作念法。唯此时江南一带也有画家以“穷则变”的立场从“民俗画”中吸取灵感，略增一点创意。因此有“谷底清音”与“谷底噪音”。

清中期，康熙末年至嘉庆年间，随着政权的巩固、疆域的统一、社会的安定、经济的繁荣，出现了所谓“康、乾盛世”。绘画也变得愈加活跃，名家辈出。皇室扶植的宫廷绘画的内容和形式都变得愈加丰富各样，尤以东谈主物画的成就最为特出。宫廷山水画深受“四王”的影响；花乌画流行工笔写生和恽派没骨法。皇室还摄取以郎世宁为代表的宣教士画家供奉内廷，使得中西合壁的画风成为清朝宫廷绘画的主要模样之—。这一时期，在买卖经济发达的扬州，汇注了一批以绘画为业的失落文东谈主和具有文化修养的处事画家。他们借翰墨表达胸臆，勇于标新创异，个性强烈，掀翻了一股新的艺术潮流，史称“扬州画派”。其代表东谈主物有金农、郑燮、罗聘等，他们剿袭四僧及先贤传统，以立异的面貌出现于画坛。以水墨写意法表现梅、兰、竹、菊的“四正人”题材，对近现代花鸟画的发展产生了深远影响。

萧云从(1596年-1673年) ，字尺木，号于湖老东谈主、无闷谈东谈主、默想。安徽芜湖东谈主（一说马鞍山东谈主），明末清初著名画家，姑孰画派创始东谈主。父亲萧慎余，为明乡饮大宾，懂绘画。云从幼而好学，“笃志绘事，寒暑不废”。 明崇祯十一年（1638年）加入复社，与阉党保守势力集团进行了积极的斗争。入清后隐居不仕。其东谈主物画主要剿袭了宋代李公麟的白描法，亦摄取明代陈洪绶之长，造型准确，形象生动。其山水画自出一家，翰墨清疏苍秀，饶有逸致。他的画在家乡芜湖地区影响甚大，形成了“姑熟画派”，传其衣钵者有其弟云倩，子一旸，侄一荐、一箕，犹子一芸，以及黄戢、施长春、施谈光等东谈主。萧云从的至交、清初四画僧之一弘仁的早期山水亦受其影响。“姑孰画派”创始东谈主萧云从告诉咱们：中国画的传承，从来不是技法的照搬，而是对先哲 “奇想” 与 “精神” 的接续。他的画作自出一家，被誉为“神品”，诗中有画，画中有诗，配上他俊逸超逸的书道，果真诗字画三者和谐统一。他的作品不仅在国内影响深远，还东渡扶桑，促进了日本南画的形成，备受日本画界尊崇。萧云从的一生，“笃志绘事，寒暑不废”，为咱们留住了稀少的文化遗产。

《烟鬟秋色图》清 萧云从  纸本设色 28.3×584厘米 天津博物馆藏

《烟鬟秋色图》清 萧云从 纸本设色 28.3×584厘米 天津博物馆藏 作品以平远式绘山水之景，迢遥万千气象，画卷右侧山峦连绵，山涧中泉水流淌，汇合成溪，松柏苍翠，枫叶红遍山中；左侧地势平缓，河流平静，绿树成荫。 其诗跋云：“畴昔爱种石，魏然成假山。后子爱更深，环蓄成林峦。买山无资斧，援笔湛余閒。遭殃数丈纸，厥兴逾难删。旬日兼五日，褭褭出烟鬟。携以政后子，残秋破愁颜。嘉树拂云檐，石林发青斑。龙蹲与虎立，高下环松关。我欲攫之去，坚钜讵易扳。被且笑我愚，遂尔不复悭。秦皇驱海岛，大山失其顽。贰背负危石，精卫徒潺湲。巨灵有神划，黄初叱羝菅。暗笑米南宫，袍笏无官闲。赠我二三枚，朝夕云一湾。石山归我去，画山不复还。留供青閟阁，岂羡倪荆蛮。 戊子春作此卷，易集翁谈盟小山数枚。至辛卯十月廿五日，小酌自醺，复索以不雅，醉中草赋，记浊世中有吾两东谈主石交也。钟山梅下萧云从。

 长卷寄意：萧云从《烟鬟秋色图》中的山水情与浊世交

天津博物馆藏的《烟鬟秋色图》，是明末清初 “姑孰画派” 创始东谈主萧云从的山水长卷代表作。这幅纸本设色作品以 28.3×584 厘米的狭长尺幅，以平远式构图铺展沉秋景，又以百馀字诗跋诉说浊世中的文情面谊，将 “画” 与 “诗”、“景” 与 “情” 熔铸为一，成为解读明末清初常识分子精神世界的稀少画卷。

“平远” 是中国山水画 “三远”（高远、深远、平远）构图中最宜表现阔大意境的范式，而萧云从在《烟鬟秋色图》中，将这种构图的 “延展性” 阐发到极致。584 厘米的长卷如伸开的时空长轴，不雅者眼神随画面流转，仿佛置身秋日山径，步步皆是新景。

画面右侧以 “山峦连绵” 起势，山涧中 “泉水流淌，汇合成溪”—— 水流以细劲的线条勾画，从山巅的涓涓细流到山脚的潺潺小溪，笔法随水势变化：高处用 “游丝描” 轻细如缕，低处则以 “钉头鼠尾描” 加剧抑扬，既表现了水流的动态，又通过线条的虚实分出遐迩条理。山间 “松柏苍翠，枫叶红遍”，是秋日最明显的色调注脚：松柏以浓墨重彩点染，针状叶用 “攒针皴” 密集排列，显强盛不屈；枫叶则以赭石调胭脂，或点或染，在苍翠山峦中如星火点缀，暗合 “霜叶红于二月花” 的诗意。

左侧则画风一行，“地势平缓，河流平静，绿树成荫”。如果说右侧是 “动” 的 —— 山有升沉、水有流淌、叶有绚烂；左侧即是 “静” 的 —— 河面以大面积留白表现，仅用几笔淡墨勾出岸边水草，表示水的清晰；绿树以 “没骨法” 晕染，叶片形态宛转，少了松柏的矛头，多了几分温润。这种 “右动左静” 的对比，让长卷在延展中生出节拍变化，正如清代笪重光《画筌》所言 “山本静，水流则动；石本顽，树活则灵”，萧云从以 “动” 与 “静” 的辩证，赋予平远山水以人命感。

值得谨防的是，长卷虽长，却无 “散” 之感。从右至左，山峦由高到低，水流由细到阔，色调由浓到淡，形成自然的视觉雷同线；而勾通全卷的 “秋意”—— 非论是右侧的红枫、还是左侧的疏柳，都在统一的季节氛围中，让分散的景致凝合成 “烟鬟秋色” 的合座意境。“烟鬟” 一词原指女子发髻如烟雾缭绕，此处喻山峦在秋色中若有若无的朦胧之好意思，萧云从以淡墨在山巅、河岸晕染薄雾，让实景与虚景协调，恰如诗中 “褭褭出烟鬟” 的朦胧之境。

画卷后的诗跋，是解读这幅作品的 “密钥”。萧云从以七言古体诗记其事，又附短跋明其由，字里行间不仅有对绘画的想考，更藏着浊世文东谈主的表情与遵循。“戊子春作此卷，易集翁谈盟小山数枚。至辛卯十月廿五日，小酌自醺，复索以不雅，醉中草赋，记浊世中有吾两东谈主石交也。” 短跋点明了画作的启事与意旨：顺治五年（1648 年，戊子），萧云从创作此卷，用以交换友东谈主 “集翁” 的几枚假山石；三年后（顺治八年，辛卯），他重见此画，醉中题诗，感叹在浊世中，他与集翁因 “石” 结缘的友谊（“石交”）之稀少。

这种 “以画换石” 的行动，自身就充满文东谈主雅趣。诗中 “买山无资斧，援笔湛余閒” 谈破初志：无力购置真山，便以画笔 “造山”，而友东谈主的假山石，正是 “真山” 的微缩，二者交换，实则是文东谈主 “大隐于市” 的精神委托 —— 不成隐居山林，便以画中山、案头石委托对自然的向往。萧云从将这种 “替代” 写得极富情性：“我欲攫之去，坚钜讵易扳。被且笑我愚，遂尔不复悭”，他想把友东谈主的假山 “偷” 走，友东谈主笑他痴傻，便激动相赠，这种带着憨态的互动，让 “石交” 更显诚挚。诗中对历史典故的化用，更添深意。“秦皇驱海岛，大山失其顽。贰背负危石，精卫徒潺湲”，借秦始皇移山、铺天盖地的典故，自嘲 “移石” 之愿的微弱，却也暗含对 “坚韧” 的信服；“暗笑米南宫，袍笏无官闲。赠我二三枚，朝夕云一湾”，则以宋代米芾（米南宫）爱石成癖的典故自比，米芾虽官至礼部员外郎，却因爱石而 “无官闲”，萧云从借此暗喻我方虽处浊世（明末清初，社会飘荡），却因与集翁的 “石交” 而得霎时安宁。

最动东谈主的是 “记浊世中有吾两东谈主石交也” 的直白。明末清初，江山易主，文东谈主多遭流离，萧云从本东谈主也拒却仕清，以卖画为生。在这样的 “浊世” 中，“石交”（如石般坚固的友谊）便成了精神赞成。画中的 “烟鬟秋色” 再好意思，终是纸优势景；而与集翁因石、因画结缘的表情，才是浊世中真实的温存。诗跋与画作，由此形成 “景” 与 “情” 的互文：画是对自然的向往，诗是对友情的珍贵，二者合一，便成了 “浊世中的精神避风港”。

作为 “姑孰画派” 的始创者，萧云从的山水既承古又创新，《烟鬟秋色图》中的翰墨语言，正是其艺术理念的体现。他的笔法可见对传统的剿袭：山石多用 “披麻皴”，线条平缓如麻线披挂，是董源、巨然的江南山水遗凮；树干勾画则近 “吴门画派” 的劲挺，如右侧松柏的骨干，以中锋用笔，起笔重、收笔轻，显强盛老辣。但他并未拘泥古法，而是融入 “写” 的意趣 —— 皴擦虽细，却能看出笔锋的提按转换，如枫叶的点染，笔笔分明，既有 “工” 的详细，又有 “写” 的洒脱，这正是姑孰画派 “工写结合” 的特性。

设色上，“纸本设色” 的采取让色调更显温润。秋色以赭石、胭脂、石绿为主，却不浓艳：枫叶的红调了水墨，松柏的绿加了淡赭，连山石的轮廓都以浅墨勾出，避免了青绿山水的堂皇，多了几分文东谈主画的清雅。这种 “淡彩” 气派，与他 “浊世避世” 的心情暗合 —— 不事张扬，只求内心的暖和。

长卷的 “延展性” 更暗合文东谈主 “卧游” 的欲望。584 厘米的长度，足够不雅者 “展卷慢赏”，从右到左的浏览过程，如并吞场诬捏的秋日山行，无需踏足浊世征程，便能在画中 “游不雅山水”，这正是郭熙《林泉高致》中 “不下堂筵，坐穷泉壑” 的 “卧游” 田地。萧云从在浊世中画这样一幅长卷，既是为我方造一方精神净土，亦然与友东谈主分享这份 “偷来的安宁”。

《烟鬟秋色图》的价值，远不啻于艺术技法的精妙，更在于它记录了一个期间的文东谈主心态。萧云从生于明万积年间，亲历明清易代的飘荡，他拒却与新政权合作，以卖画、课徒为生，这种 “百姓” 身份，让他的山水永恒带着 “祖国之想” 与 “隐逸之愿”。

画中的 “秋色” 并非单纯的季节刻画，“枫叶红遍” 巧合暗喻 “江山变色” 的感喟，而 “松柏苍翠” 则象征 “岁寒然后知松柏之后凋” 的骨气；左侧 “平静河流” 与右侧 “流淌泉水” 的对比，恰似他内心 “渴慕安宁却身处飘荡” 的矛盾。诗跋中 “残秋破愁颜” 一句，谈破这种复杂心情 —— 秋日虽有萧瑟，却也有红枫、苍松的生机，正如浊世虽苦，却有友东谈主相伴、翰墨寄情的慰藉。

“石山归我去，画山不复还。留供青閟阁，岂羡倪荆蛮”，诗的收尾，萧云从将友东谈主所赠假山石与我方画的山对比，说 “画山” 虽不成带走，却可留在 “青閟阁”（元代倪瓒的画室名，代指文东谈主雅室），这份珍贵，实则是对文化传统的遵循。在江山易主、文化飘飖的浊世，他以画札记录秋色，以诗跋铭记友谊，实践上是在看管文东谈主的精神家园 —— 非论世事如何变迁，对自然的心疼、对友情的忠诚、对翰墨的执着，永远是存身立命的根底。

三百年后再展《烟鬟秋色图》，那连绵的山峦、平静的河流、绚烂的枫叶，依然能让东谈主感受到秋日的澄澈；而诗跋中 “浊世石交” 的字样，仍能震憾东谈主心中最柔嫩的旯旮。这幅长卷，既是一幅 “烟鬟秋色” 的自然长卷，亦然一卷 “浊世表情” 的精神史诗。

它告诉咱们：中国画从来不是清静的 “风景画”，而是画家人命状态的投射。萧云从以翰墨为舟，在浊世的波浪中载起对自然的向往、对友情的珍贵、对文化的遵循，让咱们在三百年后的今天，仍能透过那 “褭褭烟鬟”，看见一个文东谈主在期间巨流中，如因何画为盾，看管内心的澄澈与庄严。这，巧合就是这幅《烟鬟秋色图》最动东谈主的力量。

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《诗情画意山水册页  八开》清 萧云从设色 23.2x17.1厘米x8

《诗情画意山水册页1-4》清 萧云从设色 23.2x17.1厘米 图一 秋风萧瑟想无限，驴背闲吟自写情。从 图二 唯此桃柳中，胡为车与马；三春东谈主未闲，摧毁下荆楚。云从 图三 惟山有松水有竹，野老时来烟雾宿。急促世事如浮云，乾坤不过吾茅庐。如何执杖过溪西，觅得新诗笑泛泛。 云从 图四 春永共寻欢，灵禽振羽翰，梅花香扑地，点缀野东谈主冠。云从

明末清初画家萧云从的《诗情画意山水册页 1-4》（设色，23.2×17.1 厘米），以四开小品构建了一个 “诗为画魂，画为诗境” 的微不雅寰宇。每开册页皆以自作诗题跋，画面与诗句形照相随，既延续了宋代以来 “诗字画一体” 的文东谈主传统，又融入了画家身处浊世的人命感悟。这方尺幅中的山水、东谈主物、草木，既是自然景致的描摹，更是诗东谈主画家 “写心” 的载体 —— 四页连缀，恰似四首有声的画、四幅窘态的诗，让咱们得以窥见一位明末百姓如因何翰墨安顿精神。

题诗：秋风萧瑟想无限，驴背闲吟自写情。从册页首开以 “秋风萧瑟” 破题，画面截取了秋日山谈间的刹那：一位士东谈主骑驴缓行，驴蹄踏过落满枯叶的小路，身后是疏朗的林木，枝干以枯笔勾画，叶片或黄或红，洒落在坡地与石缝间；迢遥山峦以淡墨晕染，似有薄雾笼罩，更添萧瑟之感。

“驴背闲吟” 是中国文东谈主画中经典的 “行旅” 意象，从唐代孟浩然 “荷笠带斜阳，青山独归远” 到元代黄公望 “放浪身材以外”，骑驴而行的士东谈主往往象征着对世俗的疏离。萧云从笔下的骑驴者，头戴方巾，身着宽袍，俯身似在低唱，缰绳松缓，驴蹄轻踏，全无急遽之态 —— 这 “闲” 字，正是对 “想无限” 的注解：秋风带来的不仅是季节的寒凉，更有 “想” 的绵长，巧合是对祖国的追忆，巧合是对东谈主生的感喟，而 “自写情” 三字，则直白点出画的实践：非为写景而写景，实为借景写心。

翰墨上，树木枝干以 “折钗股” 笔法定型，线条劲挺中带枯涩，恰如秋风中坚韧的孤枝；叶片用 “点染” 结合，或浓或淡，不追求形似而重 “萧瑟” 之气；山石以 “短披麻皴” 轻擦，墨色浅淡，让秋风的 “空” 与 “远” 在留白中蔓延。题诗以行楷题于画面右侧，笔迹清癯如秋枝，与画面的萧瑟感水乳交融，形成 “诗即画之注脚，画即诗之图像” 的妙境。

题诗：唯此桃柳中，胡为车与马；三春东谈主未闲，摧毁下荆楚。云从

第二开画风一行，以 “三春” 的明媚起笔，却在春意中埋下一声叹息。画面左侧是烂漫的桃柳：桃树以胭脂点花，柳丝以淡绿轻描，枝条低落如拂水，一片 “春风又绿江南岸” 的生机；然则右侧却画风突变 —— 几辆车马正碾过草地，车轮滚滚，马蹄扬起尘土，以至压折了几株初生的嫩草；车中东谈主身着官服，模样急促，与左侧桃柳的闲适形成醒目的对比。

“唯此桃柳中，胡为车与马” 的诘问，藏着画家对世事的忧想。“桃柳” 象征着自然的本真与安宁，而 “车与马” 则代表着世俗的喧嚣与纷争。“三春东谈主未闲，摧毁下荆楚” 更直指现实：春日本是疗养之时，东谈主们却为名利奔波，连 “荆楚” 这样的江南胜地都遭 “摧毁”。萧云从生于明末，亲历战乱，“摧毁” 二字巧合暗指清兵南下对江南的侵扰，让春日的好意思好沦为泡影。

画面的对比艺术尤为精妙：桃柳用 “没骨法” 晕染，色调明丽柔和，线条如活水般舒徐；车马则以 “铁线描” 勾画，轮廓硬挺，车轮的圆形与车轴的直线形成机械感，与自然的曲线黯然失态。这种 “柔与刚”“静与动” 的视觉冲突，正是诗句中 “自然之好意思” 与 “东谈主为破碎” 的具象化。题诗以隶书题于画面上方，字体方正如石，与车马的 “硬” 相呼应，更添沉重感。

题诗：惟山有松水有竹，野老时来烟雾宿。急促世事如浮云，乾坤不过吾茅庐。如何执杖过溪西，觅得新诗笑泛泛。 云从

第三开总结静谧，以 “松竹”“茅庐”“野老” 构建了一个与世完毕的隐逸世界。画面中央是一间简陋的茅庐，屋顶覆着茅草，柴门半掩；屋前有潺潺溪流，溪上横架木桥；屋后是挺拔的青松，松针以 “攒针皴” 密集排列，显强盛不屈；溪边是修长的翠竹，竹叶以 “介字点” 轻描，随风摇曳；一位野老拄杖立于桥头，望向对岸的烟雾，神情痛快 —— 正是 “执杖过溪西，觅得新诗笑泛泛” 的写真。

“惟山有松水有竹” 的采取，隐敝深意：松象征 “岁寒不凋” 的骨气，竹代表 “虚心有节” 的品格，二者皆是文东谈主欲望东谈主格的化身。“野老时来烟雾宿” 的 “烟雾”，不仅是自然景致，更是 “完毕尘嚣” 的象征 —— 在烟雾的笼罩下，茅庐成了 “乾坤不过吾茅庐” 的小寰宇，外面的 “急促世事” 便如 “浮云” 般微不足道。这种 “小中见大” 的哲想，正是中国文东谈主 “大隐隐于市” 的智谋。

翰墨上，松竹用笔劲挺，茅庐与东谈主物则显柔和，形成 “刚柔相济”；烟雾以淡墨 “破墨法” 晕染，似有若无，让实景与虚景协调，暗合 “世事如浮云” 的缥缈。题诗以行书题于画面左侧，笔迹开通如溪，与松竹的静、烟雾的动相呼应，字里行间透着 “笑泛泛” 的洒脱。

题诗：春永共寻欢，灵禽振羽翰，梅花香扑地，点缀野东谈主冠。云从

末开以 “春永” 收束，满纸生机与闲趣。画面中央是一株盛放的梅花，枝干虬曲如龙，花瓣以 “白描” 勾画后填淡粉，花蕊用鹅黄点染，正是 “梅花香扑地” 的繁盛；梅树下，几位 “野东谈主”（隐士）起步当车，或抚琴，或赏梅，冠帽上落了几片花瓣 ——“点缀野东谈主冠” 的细节，让梅花的香气从视觉延迟至触觉与感觉；空中有几只灵禽（或为喜鹊、或为山雀）振翅飞舞，羽翼以 “没骨法” 晕染，色调鲜亮，呼应 “灵禽振羽翰” 的灵动。

“春永共寻欢” 的 “永” 字，谈尽了画面的中枢：这不是霎时即逝的春光，而是文东谈主心中 “永恒的春天”—— 无关季节，只关乎心情。梅花是 “报春” 的使臣，灵禽是 “祥瑞” 的象征，野东谈主是 “自若” 的化身，三者合一，组成了 “万物和谐” 的欲望图景。相较于第二开 “车马摧毁” 的忧想，此开的 “寻欢” 更像一种精神的自我救赎：即便身处浊世，依然不错在梅香、禽鸣、友伴中找到 “共欢” 的霎时。

翰墨上，梅花枝干以 “枯笔” 表现强盛，花瓣则显润泽，刚柔相济；灵禽用笔轻快，似 “写” 而非 “描”；野东谈主的衣纹以 “行云活水描” 勾画，线条洒脱。设色以淡粉、鹅黄、浅绿为主，清新明快，全无浓艳之感，恰合 “野东谈主” 的质朴。题诗以小草书题于画面右下角，笔迹开朗如灵禽振翅，与 “寻欢” 的氛围水乳交融。

四开册页虽寂寥成篇，却暗含 “起承转合” 的逻辑：从图一 “秋风想怀” 的孤郁，到图二 “车马惊尘” 的忧愤，再到图三 “松竹忘世” 的超脱，终至图四 “梅下寻欢” 的释然 —— 这既是季节的流转（秋→春→秋→春），更是一位明末百姓精神世界的轨迹：在浊世的裹带中，从躁急到批判，再到以隐逸寻求安顿，最终在自然与友伴中取得内心的暖和。

萧云从作为 “姑孰画派” 创始东谈主，其册页的 “诗情画意” 绝非浅显的 “画配诗”，而是 “诗画互证”：诗句为画面注入想想深度，画面为诗句提供视觉载体，二者共同指向 “写心” 的实践。非论是 “驴背闲吟” 的孤怀，还是 “茅庐忘世” 的超脱，抑或 “梅下寻欢” 的闲趣，都是他对 “如安在浊世中自处” 的回答 —— 谜底藏在翰墨里，在诗句中，在那方尺幅的山水间：以诗画为舟，载起一颗不屈的文东谈主之心。

三百年后的今天，翻开这四开册页，咱们依然能感受到那份穿越时空的力量：秋风的萧瑟里有遵循，车马的喧嚣中有批判，松竹的静谧里是超脱，梅花的芬芳中是心疼。这巧合就是中国画 “诗情画意” 的终极意旨 —— 不仅是艺术的呈现，更是人命的立场。

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《诗情画意山水册页 5-8》清 萧云从设色 23.2x17.1厘米 图五 冬日烘门画始开，乌皮拂净绝尘埃。梅花又放庭前树，香透簷牙自惬怀。戊甲十月，七十三翁云从。 图六 日落寒山静，轻霜雪绛新。溪流抱桥去，怡东谈主似酒清。从 图七 片片归帆落，荒村日已斜；赶驴过桥去，共醉野东谈主家。云从 图八 我爱梅谈东谈主，笔多奇想深；皴浓染间正似在林莽。云从

诗画合璧见本心：萧云从《诗情画意山水册页 5-8》的晚年心象与翰墨传承

萧云从的《诗情画意山水册页》（5-8 开）延续了前四开 “诗为画魂、画为诗境” 的文东谈主传统，以 23.2×17.1 厘米的小品尺幅，承载着一位七十三岁老者对自然、生活与艺术的深邃感悟。从冬日梅香的自惬，到寒山日暮的清寂，从荒村共醉的闲趣，到追慕先哲的翰墨初心，四开册页如四支抒情短章，在设色与水墨的交汇中，勾画出明末百姓画家历经沧桑后的通透与遵循。

题诗：冬日烘门画始开，乌皮拂净绝尘埃。梅花又放庭前树，香透簷牙自惬怀。戊甲十月，七十三翁云从。

“戊甲十月”（1664 年，康熙三年）的款识，为这幅册页标注了清晰的时刻坐标 —— 此时萧云从已步入暮年，历经明清易代的飘荡，采取以卖画课徒终老于姑孰（今安徽当涂）。诗中 “七十三翁” 的自署，不带沧桑感，反显暖和，恰如画面营造的 “冬日烘门” 之境：庭院被暖阳笼罩，一扇柴门半开，门前拂拭干净的 “乌皮”（即乌木胡床，文东谈主枯坐之具）泛着温润光泽；庭中老梅斜出，枝端绽放着数朵红梅，暗香仿佛穿透屋檐（“簷牙”），弥漫在阴凉的空气中。

“乌皮拂净绝尘埃” 一句，隐敝深意。“绝尘埃” 不仅是物理上的洁净，更是精神上的超脱 —— 浊世的郁闷如尘埃，被拂拭而去，只留梅香与暖阳相伴。“自惬怀” 三字谈破中枢：这份称心无关外物，只源于对眼远景致的珍贵。画面中，老者（巧合是画家自画像）倚坐乌皮床，眼神投向梅枝，身形虽简，却透着 “万物静不雅皆自得” 的随意。

翰墨上，冬日的萧瑟被弱化，转而特出 “暖” 与 “净”：大地以淡墨轻扫，似有薄霜却无寒意；梅枝以枯笔勾画，强盛中见韧力，花瓣用没骨法点染，胭脂色中调以白粉，既显娇妍又不艳俗；乌皮床与柴门的线条简洁明快，全无繁复荫庇，呼应 “绝尘埃” 的素净。题诗以楷书题于画面右侧，笔迹稳健如老梅枝干，与 “七十三翁” 的自若心情水乳交融。此时的萧云从，已将东谈主生况味融入一枝梅、一扇门，在细微处照见本心。

题诗：日落寒山静，轻霜雪绛新。溪流抱桥去，怡东谈主似酒清。从

若图五是 “暖冬”，图六则是 “清冬”—— 以 “寒山”“轻霜”“溪流” 构建出阴凉却沁东谈主的意境。画面以 “日落” 为时刻节点：远山隐在暮色中，轮廓以淡墨勾画，山腰处几树经霜的林木，叶子被染成 “雪绛”（如绛红色雪般的艳色），在青灰色山岩的烘托下，如火焰高出；山眼下，溪流如带，绕着石拱桥转折而去，水面以留白表现，仅用几笔淡墨勾出波纹，似有粼粼波光。

“怡东谈主似酒清” 是神来之笔。秋尽冬初的清寂，本易生萧瑟，萧云从却将其比作 “清酒”—— 初尝微寒，细品则有回甘，沁东谈主心脾。这种 “以味觉喻视觉” 的通感，让画面超越了景致自身：寒山的静、霜叶的艳、溪流的柔，共同酿出一壶 “清酒”，饮者是画外东谈主，更是画中隐含的不雅物者。

笔法上，“寒山” 用短披麻皴与斧劈皴结合，笔触短促劲挺，表现山石的坚硬质感；“雪绛” 林木以点染为主，笔锋侧扫，显叶片的蓬松；溪流与桥的线条则宛转开通，如酒液般顺滑，与山石的坚韧形成 “刚柔相济”。设色极淡，仅在霜叶处施以胭脂与赭石，恰似清酒中一点甘醇的滋味，让 “清” 而不 “冷”，“静” 而不 “寂”。此时的萧云从，已能在寒寂中品出诗意，正如他历经浊世后，于困顿中守得一份内心的明朗。

题诗：片片归帆落，荒村日已斜；赶驴过桥去，共醉野东谈主家。云从

从静谧的冬庭、清寂的寒山走出，图七陡然转入充满烟火气的乡村暮年，如一首俚俗小调，冲淡了前两开的雅逸，添了几分鲜活。画面右侧，江面上 “片片归帆” 正缓缓落下，桅杆狼藉如林；左侧 “荒村” 隐在暮色中，几间茅庐炊烟褭褭；一座石板桥横跨溪上，桥那头，一位樵夫模样的东谈主赶着毛驴，驴背上驮着柴薪，正往村中走去 ——“赶驴过桥去” 的动态，冲突了 “日已斜” 的静态，指向 “共醉野东谈主家” 的温存结局。

“共醉” 二字，藏着萧云从对平凡生活的深情。浊世中，文东谈主的欲望常被击碎，而 “野东谈主家” 的一壶浊酒、一份安稳，却成了最实在的慰藉。画面中的归帆、荒村、赶驴东谈主，都是 “常人物”“小景致”，却被赋予了 “大温存”—— 莫得朝堂的纷争，只好劳顿后的休憩，莫得细致的矫强，只好 “共醉” 的坦诚。

翰墨上，此开最显 “写” 意：归帆的线条洒脱，似顺手勾画却不失结构；荒村的茅庐以简笔搭建，屋顶的茅草用枯笔皴擦，显自然质朴；赶驴东谈主与毛驴虽小如豆，却动态明显 —— 赶驴东谈主的鞭子微扬，毛驴的四蹄迈开，充满生发火味。设色近乎水墨，仅在茅庐的窗棂、桥的雕栏处略施赭石，如夕阳的临了一抹余光，温存而不醒目。这首 “烟火诗”，让咱们看到萧云从不仅是 “文东谈主画家”，更是一位懂多礼味东谈主间疼痛与温情的 “生活不雅察者”。

题诗：我爱梅谈东谈主，笔多奇想深；皴浓染间正似在林莽。云从

册页终章，萧云从将眼神从自然与生活转向艺术自身，以一首题诗问候元代画家吴镇（号梅谈东谈主），为这套 “诗情画意” 册页画上 “翰墨传承” 的句点。画面以 “林莽” 为景：繁密的林木覆盖山峦，枝干交错如织，树叶以浓淡墨点层层积染，形成 “皴浓染间” 的镇定感；山间小路隐现，似有东谈主穿行其中，却不见全貌，暗合 “正似在林莽” 的朦胧意境。

“笔多奇想深” 是萧云从对吴镇艺术的精确轮廓。吴镇的山水以 “墨法沉郁、意境渺茫” 著称，其《渔父图》中的孤舟、《松泉图》中的苍松，都透着一股不被世俗所囿的 “奇气”。萧云从在此开中，刻意模仿吴镇的 “浓皴重染”：山石以长披麻皴与斧劈皴反复叠加，墨色从浓到淡层层晕化，显 “林莽” 的深邃；树木的点叶法密集镇定，如吴镇常用的 “胡椒点”，墨色饱和而不滞涩。这种 “模仿” 绝非复制，而是精神上的对话 —— 吴镇的 “奇想”，正是萧云从在浊世中遵循的艺术初心；吴镇的 “翰墨”，则为他提供了安顿精神的港湾。

题诗以行草题于画面上方，笔迹连绵如吴镇的笔法，与 “皴浓染间” 的画面呼应，形成 “诗法、画法、书道” 的三位一体。从 “我爱梅谈东谈主” 的直白，到 “似在林莽” 的沉浸，萧云从告诉咱们：中国画的传承，从来不是技法的照搬，而是对先哲 “奇想” 与 “精神” 的接续。

5-8 开册页，如萧云从晚年的一部 “精神自传”：图五的 “自惬怀”，是历经沧桑后的内快慰定；图六的 “似酒清”，是于清寂中试吃东谈主生的通透；图七的 “共醉野东谈主家”，是对平凡生活的敬畏与心疼；图八的 “爱梅谈东谈主”，则是对艺术初心的遵循。四开虽题材差异，却共同指向一个中枢 —— 作为明末百姓，萧云从不以 “祖国之想” 的悲愤示东谈主，而是将扫数情感沉淀于诗画，在梅香、霜色、烟火、翰墨中，构建出一个自足的精神世界。

这套册页的 “诗情画意”，贵在 “真”：诗是真心的流露，画是真情的写真，莫得刻意的砥砺，莫得虚浮的抒情。萧云从以七十三岁的东谈主生阅历告诉咱们：真确的文东谈主画，不在技法的炫技，而在 “以诗心不雅物，以画心写情”—— 心中有梅香，笔下便有暖意；心中有清酒，笔下便有清境；心中有烟火，笔下便有温情；心中有先哲，笔下便有传承。

三百年后，当咱们一页页翻开这套册页，仍能感受到那份穿越时空的温度：那是冬日暖阳的温度，是清酒回甘的温度，是野东谈主家浊酒的温度，更是翰墨传承的温度。这，巧合就是 “诗情画意” 最动东谈主的力量 —— 它让画家的精神，在诗与画的永恒对话中，取得了永恒的人命。

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《丹霞山十六景 （十六开）》清 萧云从  纸本设色  28×21cm×16

（一）洪岩。 鲁一贞对题：吾欲移家尘外之山结茅庐，屋边须种千树之松，万竿之竹。松涛竹籁时常闻，手把奇书高枕读。年来此愿不成偿，饥冻驱之走四方。四方走遍我还是，彼苍似欲迫我归首阳。首阳首阳我何畏哉。乃不归。无如亲灵未妥。向平愿了犹多违，苟得一丘一壑如此洪岩者，我决卜以终焉，耕食而织衣。噫嗟怪矣！此图宛然吾意之山水，何物缁流能辟此，刘翁一一谈其详者，僧原来本姓李。李沙门我知之，硬汉战败当如此者。僧开山固有劲，刘翁图而记之，诚好奇。图而记之犹未尽，更揽才东谈主索题咏。南康嗜痂，因及吾写秃毛锥不成竟。因何不成竟，吾愿莫偿吾心病，若能饮我好意思酒三百杯，看我落笔如风当潜力。木陵鲁一贞题书。钤印：木陵鲁一贞印 

（二）雾隐岩。 陈履谦对题：我昔游此山，夏季正炎酷。扪萝疲登顿，蹑石甚踡跼。颐隐如支离，汗流若新沭。浮云西北来，卷舒眩两目。不知云气驰，但觉山连忙。泠然上界行，万象骄难束。修篁径转幽，鸣泉戛苍玉。石上吐青莲，松间布棋局。誓将老此中，消受林泉福。临行不忍去，留连过三伏。君耽猖狂游，吟咏已盈。更倩写外行，纤毫穷尺幅。遂令桃源渡，纷纷相追赶。白门展此图，对之万感触。家计付儿曹，狂放任所欲。长啸从兹去，依山结茅庐。题奉损斋先生教正。天放山东谈主陈履谦。钤印：履谦之印、天放山东谈主、诗瓢

题跋中的丘壑心：鲁一贞、陈履谦笔下的洪岩与雾隐岩之魂

在中国传统文东谈主的艺术世界里，画作是 “形”，题跋是 “神”。一幅山水的魂魄，往往藏在不雅画者挥毫写下的诗文中 —— 或寄隐逸之想，或抒亲历之怀，或叹欲望与现实的鉏铻。鲁一贞题《洪岩》与陈履谦题《雾隐岩》的两段后记，正是这样的 “画外之音”：前者以激越的笔调倾吐 “移家尘外” 的未遂之志，后者以温润的回忆勾画 “鸣泉修篁” 的亲历之好意思，共同编织出清代文东谈主对 “丘壑之乐” 的精神向往。

鲁一贞的题跋，开篇便掷地金声：“吾欲移家尘外之山结茅庐，屋边须种千树之松，万竿之竹。松涛竹籁时常闻，手把奇书高枕读。” 这几句如毋庸婉词的宣言，勾画出一个近乎执拗的欲望图景 —— 阔别尘嚣的茅庐、千松万竹的环绕、松涛竹籁的天籁、奇书高枕的闲适。“尘外之山” 四字，谈尽对世俗的疏离；“千树”“万竿” 的夸张，显表现对自然的方案渴求；而 “手把奇书高枕读”，则将文东谈主的精神委托融入其中，让 “隐逸” 不啻于避世，更指向心灵的丰盈。

然则，笔锋陡然一行：“年来此愿不成偿，饥冻驱之走四方。” 欲望的明快被现实的沉重击碎。“饥冻” 二字，谈尽底层文东谈主的活命逆境 —— 纵有 “尘外” 之志，终被生计所迫，不得不 “走四方” 奔波。这种 “愿” 与 “偿” 的扯破，在 “四方走遍我还是，彼苍似欲迫我归首阳” 中更显尖锐。“首阳” 是伯夷、叔皆隐居采薇之地，象征着决绝的隐逸；而 “彼苍似欲迫我归” 却偏以 “乃不归” 回复，不是不肯归，而是 “亲灵未妥，向平愿了犹多违”—— 既有对亲东谈主的责任，又有未竟的俗务，让 “归首阳” 的决绝成了泡影。这里的 “不归”，藏着比 “退藏” 更复杂的无奈：不是莫得隐逸之心，而是被现实的桎梏捆在尘网。

直到看见《洪岩》图，鲁一贞的情感才有了落点：“苟得一丘一壑如此洪岩者，我决卜以终焉，耕食而织衣。” 洪岩的 “一丘一壑”，成了欲望与现实之间的缓冲带 —— 不必是伯夷、叔皆式的顶点隐逸，只需一方如洪岩的小天地，便能已毕 “耕食织衣” 的朴素志望。他继而追问 “何物缁流能辟此”，得知 “僧原来本姓李”，便赞 “李沙门我知之，硬汉战败当如此者”：将开山的李沙门称为 “硬汉”，因他懂得 “战败”—— 在尘世与丘壑间，寻得一处安放身心的旯旮。这种 “战败”，正是鲁一贞渴慕而不得的智谋。

题跋的收尾，以 “图而记之犹未尽，更揽才东谈主索题咏” 点出画作与题跋的关系：刘翁的图、李沙门的山，都需要 “才东谈主题咏” 来完成精神闭环。而 “南康嗜痂，因及吾写秃毛锥不成竟。因何不成竟，吾愿莫偿吾心病，若能饮我好意思酒三百杯，看我落笔如风当潜力”，则以自嘲收束 —— 因 “愿莫偿” 的 “心病”，连题跋都写不尽意，唯有好意思酒能解，显表现欲望未遂的气愤与率真。

钤印 “木陵鲁一贞印”，以方正的朱文印收尾，与文字的激越形成对比 —— 印的 “稳”，恰似他内心深处对 “洪岩” 式安稳的执着。整段题跋，如一场心灵的暴雨：从欲望的晴空，到现实的乌云，再到洪岩图带来的微光，最终以未竟的气愤驱散，让咱们看见一位文东谈主在 “尘外之愿” 与 “尘内之困” 间的挣扎与遵循。

如果说鲁一贞的题跋是 “未见其山，先有其愿”，陈履谦题《雾隐岩》则是 “既游其山，再忆其好意思”。他以 “我昔游此山，夏季正炎酷” 开篇，将读者拉入一段具体的记忆：夏季的闷热、扪萝登攀的疲倦、蹑石而行的蜷曲、汗流夹背如刚沐浴 —— 开篇便以 “疲”“踡跼”“汗流” 勾画登山的艰辛，为后文的 “奇景” 作念足铺垫。

转换发生在 “浮云西北来，卷舒眩两目”：遽然则至的云气，让山景霎时幻化。“不知云气驰，但觉山连忙”，以通感写云动山移的玄幻，仿佛东谈主在 “泠然上界行”，万物都变得不羁；紧接着，“修篁径转幽，鸣泉戛苍玉。石上吐青莲，松间布棋局”，一系列意象铺伸开来：幽静的竹林小路、如玉器相击的泉声、石间绽放的青莲、松下的棋局 —— 这些不仅是视觉与听觉的盛宴，更是 “林泉之乐” 的具象：修篁象征骨气，鸣泉代表生机，青莲寓意梗直，棋局暗含闲适，共同组成 “誓将老此中，消受林泉福” 的事理。

“临行不忍去，留连过三伏”，以 “不忍去”“留连” 写对雾隐岩的眷恋，让 “退藏之念” 有了情感根基 —— 不是空想的隐逸，而是亲历后的笃定。当看到《雾隐岩》图，这种情感再次被激活：“君耽猖狂游，吟咏已盈。更倩写外行，纤毫穷尺幅。遂令桃源渡，纷纷相追赶。” 他赞画作能 “纤毫穷尺幅”，将雾隐岩的好意思定格，让它如 “桃源” 般引东谈主向往，显表现画作 “再现好意思好” 的力量。

最终，题跋落到当下的震憾：“白门展此图，对之万感触。家计付儿曹，狂放任所欲。长啸从兹去，依山结茅庐。” 在白门（今南京）看到这幅图，万千感触化为行动的决心：将家计请托给儿女，从此狂放自若，到雾隐岩边结茅而居。这种 “付儿曹” 的决绝，与鲁一贞 “亲灵未妥” 的牵绊形成对比 —— 陈履谦的退藏之念，因有 “亲历之好意思” 作念撑持，更添几分可行性。

钤印 “履谦之印”“天放山东谈主”“诗瓢”，三印相叠：“天放山东谈主” 的别号，显表现对 “自然放任” 的追求；“诗瓢” 则表示他以诗为瓢，承载山水之趣。整段题跋，如一场情切的回忆：从登山的疲倦，到云气的玄幻，再到林泉的沉醉，最终落脚于不雅图后的退藏决心，让咱们看见一位文东谈主在 “亲历之好意思” 与 “退藏之念” 间的自然流转。

鲁一贞与陈履谦的题跋，虽角度不同，却分享着文东谈主对 “丘壑之乐” 的中枢追求：

· 从 “愿” 的角度：鲁一贞的 “愿” 是 “未竟之愿”，因现实约束而充满张力；陈履谦的 “愿” 是 “已萌之愿”，因亲历体验而更显笃定。但二者的 “愿” 实践重叠 —— 都渴慕在自然中寻得身心的安顿，阔别尘世的郁闷。

· 从 “与画的关系”：鲁一贞因画见 “吾意之山水”，画作是欲望的投射；陈履谦因画忆 “昔游之山水”，画作是记忆的载体。但二者都让画作超越了 “写景” 的功能，成为情感与想想的 “对话者”。

· 从 “文东谈主精神”：鲁一贞的 “硬汉战败当如此”，陈履谦的 “誓将老此中”，都指向一种 “向内收缩” 的智谋 —— 在宏大的期间或沉重的现实面前，采取以丘壑为盾，看管内心的明朗与目田。

这些题跋，与其说是 “评画”，不如说是 “剖心”。它们让洪岩与雾隐岩不再是清静的山水，而成为文东谈主精神的 “容器”：鲁一贞的挣扎、陈履谦的眷恋，都通过翰墨注入其中，让山石有了温度，云泉有了情感。

在中国绘画的传统中，“画” 是 “无声诗”，“跋” 是 “有声画”。鲁一贞与陈履谦的题跋，正是这样的 “有声画”—— 它们让咱们明白：一幅山水的价值，不仅在于画家如何 “画”，更在于不雅者如何 “读” 与 “写”。当翰墨落在纸上，丘壑便成了心的镜子，照见文东谈主在尘世与自然间，那份永恒的向往与追寻。

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《丹霞山十六景 3-4》清 萧云从 纸本设色 28×21cm 

（三）黄沙溪。 1.田实发对题：清浅黄沙溪，曲折黄沙岸。切莫种桃花，容易流红瓣。实发。钤印：实发梅屿 2.方苞对题：山间日月长，溪声绕茅庐。中有抱膝东谈主，高唱媚幽独。方苞。钤印：方苞之印 3.程大戴对题：乱山苍翠深，灵境辟空界。何自拥黄沙，一泻恒河汰。大戴。钤印：程大戴 4.黄越对题：临溪谁不羡溪鱼，不把鱼竿卧草庐。春水及门来野客，潺湲声里夜窗虚。上元黄越题。钤印：黄越之印 

（四）桐子岩、渔引岩。 王为壤对题：国步艰巨成陷井，猰貐豺虎甘东谈主命。被发跣足多异才，入山不肯谈名姓。澹公中流作砥柱，悲泣甲子改周正。丈夫有志事不休，手提霜刃谁与竞。雠奸报国气欲伸，激动头胪持大柄。那知大厦势已倾，断鳌真金不怕火石相径庭。狐狸竖毛当昼立，魍魉张牙白昼劲。解冠草草便为僧，一坐蒲团非究竟。乾坤浩气散云烟，逃禅岂是爱清净。手辟丹霞之山阿，诛茅编竹老衰病。瓦炉无火钵生尘，悬岩作屋砖磨镜。下有鸟谈名海门，关锁不敢开途径。枯槁犹存志抵抗，往往床头陨泣迸。一朝老死埋山巅，鸿文勒石事可证。舍利塔傍野草生，海螺峰卑劣鱼泳。荒塚今存白石龛，不见忠魂见佛性。刘君好古入丹霞，携得画师陪草圣。矮纸数幅称写生，图画奇僻字瘦硬。独惟一幅指令予，鬼啸猨啼横石磴。嗟余对此双涕流，指点浮图空悲咏。岭南山水六合无，兹水兹山擅名胜。崖山雪窖不胜谈，僧衣儒行谁将生。塚中中气尚凛然，纸上犹闻出定磬。芷水王为壤。钤印：为壤、青原、梦鹤、吴谷

题跋里的溪山魂：萧云从《丹霞山十六景 3-4》的诗意交响

萧云从《丹霞山十六景》中的 “黄沙溪”“桐子岩、渔引岩” 两景，以 28×21cm 的纸本设色小品，承载着田实发、方苞、程大戴、黄越、王为壤五位文东谈主的题跋。这些翰墨或清幽、或激越、或哲想，与萧云从的画境交汇成一场 “诗画对话”：黄沙溪的题跋如溪水流淌，藏着隐逸的哲想；桐子岩、渔引岩的题跋似岩火毁灭，迸发着家国的悲愤。在方寸尺幅间，题跋不仅是 “画的注脚”，更是文东谈主 “丘壑心” 的多面镜 —— 照见浊世中，自然山水如何成为精神的避风港与叛变场。

黄沙溪的四首对题，如四条溪流汇入并吞片水域，各有清浊，却共赴 “隐逸” 的主脉。田实发、方苞、程大戴、黄越四位文东谈主，从不同角度凝视这条 “清浅” 的溪流，将个东谈主心情揉进沙岸、茅庐、水声里，让黄沙溪超越了地舆标记，成为文东谈主精神的 “倒影”。

田实发的题跋最短，却最耐咀嚼：“清浅黄沙溪，曲折黄沙岸。切莫种桃花，容易流红瓣。” 前两句以白描勾画溪景 —— 溪水清浅、沙岸曲折，是典型的江南水韵，透着不加修饰的自然好意思。后两句却笔锋一行，以 “切莫种桃花” 的祈使句，冲突了传统 “桃花源” 的浪漫遐想。

桃花本是隐逸的标记（陶渊明 “桃花源”），但田实发偏说 “切莫种”，怕的是 “容易流红瓣”—— 花瓣随溪水荏苒，会引来寻踪的众东谈主，扰了黄沙溪的清净。这里的 “桃花” 成了 “世俗吸引” 的隐喻，而 “流红瓣” 则表示隐逸的脆弱：一朝被外界发现，纯正的宁静便会被冲突。这种 “怕被打扰” 的小心想，藏着文东谈主对 “真隐逸” 的执着 —— 真确的退藏，不是招摇的 “桃花源”，而是无东谈主问津的 “黄沙溪”。

钤印 “实发梅屿” 以朱文小印收尾，与诗句的克制呼应，如溪岸的一块鹅卵石，低调却坚定。田实发的题跋，像给黄沙溪加了一谈 “结界”，让它在遐想中永远保持 “清浅” 与 “曲折” 的本真。

方苞的题跋转向溪畔的东谈主：“山间日月长，溪声绕茅庐。中有抱膝东谈主，高唱媚幽独。”“山间日月长” 一句，先破了尘世的 “急遽”—— 在黄沙溪，时刻不再是钟表的刻度，而是溪水流淌的节拍、茅庐光影的挪动，漫长却自若。

“溪声绕茅庐” 是听觉的沉浸：溪水潺潺成了茅庐的背景音，不喧不闹，恰好覆盖尘世的喧嚣。而 “抱膝东谈主” 的形象，让画面有了灵魂 —— 他不是悲戚的隐士，而是 “高唱” 的自适者，“媚幽独” 三字尤其精妙：“媚” 是趋附，“幽独” 是孤独，他以高唱趋附孤独，将清静活成了享受。这是文东谈主欲望的 “独处” 状态：不依赖外界认同，在溪声与歌声中与我方妥协。

钤印 “方苞之印” 为白文方印，与 “抱膝东谈主” 的方正姿态呼应。方苞的题跋，让黄沙溪从 “景” 变成了 “境”—— 不仅有山水，更有在山水间存身立命的东谈主。

程大戴的视角更显哲想：“乱山苍翠深，灵境辟空界。何自拥黄沙，一泻恒河汰。” 前两句写黄沙溪的环境：乱山苍翠，幽静如 “灵境”，仿佛开辟出一片 “空界”（释教中的虚空之境）。后两句却抛出一个疑问：这片空灵的山水间，为何会有黄沙 “一泻” 如 “恒河汰”（恒河的沙，释教喻指无限）？

这里的 “黄沙” 不再是单纯的沙岸，而成了 “空” 与 “有” 的中介：乱山的 “苍翠” 是 “有”，灵境的 “空界” 是 “无”，而黄沙 “一泻”，则是 “有” 与 “无” 的流动 —— 如恒河沙般，看似实有，实则无常。程大戴以禅意解读黄沙溪，让自然山水有了形而上学深度：溪水流淌，黄沙奔涌，都是 “空” 的显现，不必执着于 “有”，也不必猬缩于 “无”。

钤印 “程大戴” 为朱文印，笔画圆转如溪流，暗合 “一泻” 的流动感。他的题跋，给黄沙溪镀上了一层禅意的薄雾，让清浅的溪水有了寰宇的高大。

黄越的题跋聚焦 “临溪东谈主” 的采取：“临溪谁不羡溪鱼，不把鱼竿卧草庐。春水及门来野客，潺湲声里夜窗虚。” 首句点出东谈主之常情 —— 临溪者多赞叹溪鱼的目田，想钓鱼解馋或取乐。但他偏说 “不把鱼竿”，宁肯 “卧草庐”，这种 “不贪” 正是隐逸的中枢。

“春水及门来野客” 写出溪居的阻挠：春水涨至门口，引来山野访客，不是官场搪塞，而是自然的相聚。“潺湲声里夜窗虚” 则归于宁静：夜晚溪水声中，窗户虚掩，萧然却不冷清。黄越通过 “不钓鱼” 的细节，展现超越物资欲望的精神目田 —— 真确的溪居之乐，不在 “得鱼”，而在与溪鱼共处、与水声相伴的 “无求”。

钤印 “黄越之印” 为白文方印，与 “卧草庐” 的安稳呼应。他的题跋，让黄沙溪成为 “欲望的过滤器”，照见文东谈主 “有所不为” 的风骨。

如果说黄沙溪的题跋是 “溪声潺潺”，王为壤题桐子岩、渔引岩的文字则是 “岩火烈烈”。这篇长篇题跋以陨泣写就，将丹霞山的岩石变成了历史的刻碑，记录着明末百姓 “雠奸报国” 的壮烈与 “逃禅非清净” 的无奈。

开篇即点期间背景：“国步艰巨成陷井，猰貐豺虎甘东谈主命。”“国步艰巨” 直指明清易代的飘荡，“猰貐豺虎” 喻指狂暴的显耀，他们草菅东谈主命，让六合成了 “陷井”。在这样的浊世里，“被发跣足多异才，入山不肯谈名姓”—— 有才华的东谈主纷纷逃入深山，连姓名都不肯清楚，这是常识分子最沉痛的自卫。

王为壤特别刻画了 “澹公” 的形象（据考为丹霞山始创者澹归沙门，即明末忠臣金堡）：“澹公中流作砥柱，悲泣甲子改周正。”“甲子改周正” 暗指 1644 年甲申之变（明一火），澹公曾想作念 “架海金梁”，却只可为王朝更替悲泣。“丈夫有志事不休，手提霜刃谁与竞” 写出他领先的叛变：想以武力 “雠奸报国”，却终因 “大厦势已倾” 而无力回天 ——“断鳌真金不怕火石相径庭”，想补天却发现天已倾塌，欲望与现实的差距如天堑。

“解冠草草便为僧，一坐蒲团非究竟。” 澹公最终落发，但 “非究竟” 三字谈破真相：逃禅不是为了 “爱清净”，而是 “乾坤浩气散云烟” 后的无奈采取。王为壤详细刻画他的山居生活：“手辟丹霞之山阿，诛茅编竹老衰病。瓦炉无火钵生尘，悬岩作屋砖磨镜。” 看似平静的僧居，藏着 “志抵抗” 的摇荡 ——“枯槁犹存志抵抗，往往床头陨泣迸”，即使形销骨立，仍有陨泣在床头暗涌，这是未死的忠魂在陨涕。

这种 “抵抗” 以至延续到身后：“一朝老死埋山巅，鸿文勒石事可证。舍利塔傍野草生，海螺峰卑劣鱼泳。荒塚今存白石龛，不见忠魂见佛性。” 澹公的 “鸿文勒石” 是精神的延续，而 “不见忠魂见佛性” 的感喟，藏着对历史渐忘的痛 —— 众东谈主只见佛性，不见他曾为 “忠魂” 的叛变。

王为壤的题跋最终落到萧云从的画作：“刘君好古入丹霞，携得画师陪草圣。矮纸数幅称写生，图画奇僻字瘦硬。独惟一幅指令予，鬼啸猨啼横石磴。” 刘君（可能指丹霞山设备者刘广聪）邀萧云从写生，画师以 “奇僻” 的图画、“瘦硬” 的题字，画出了桐子岩、渔引岩的险峻 ——“鬼啸猨啼横石磴”，画面的阴暗，正是浊世的隐喻。

“嗟余对此双涕流，指点浮图空悲咏。” 面临这样的画，王为壤不禁落泪，指向迢遥的佛塔（浮图）却只可 “空悲咏”。收尾 “崖山雪窖不胜谈，僧衣儒行谁将生”，将澹公的碰到与历史上的忠烈（如崖山耗损的宋臣）并提，追问：在这样的浊世，“僧衣” 下的 “儒行”（儒家忠义）还能延续吗？“塚中中气尚凛然，纸上犹闻出定磬”，谜底藏在画与跋中：即使身材沉溺，浩气仍在，如钟声穿透纸张，震撼东谈主心。

黄沙溪与桐子岩、渔引岩的题跋，组成了丹霞山的 “两副面孔”：

· 黄沙溪是 “避世的旖旎乡”。田实发怕桃花引客，方苞抱膝高唱，程大戴不雅沙悟禅，黄越不钓溪鱼，都在追寻一种 “与浊世完毕” 的宁静。萧云从的画境想必是清浅、曲折、苍翠的，题跋则给这片山水注入了 “如何自处” 的哲想 —— 在飘荡中，守住内心的 “清浅” 比什么都障碍。

· 桐子岩、渔引岩是 “叛变的挂念碑”。王为壤的题跋莫得写岩的秀好意思，只写岩下的陨泣、僧衣下的忠魂。萧云从的画巧合是险峻、阴暗的，而题跋则让岩石成了历史的见证者 —— 即使逃入深山，也从未放下对家国的执念。

这些题跋的稀少，在于它们让萧云从的《丹霞山十六景》超越了 “风景写生”：画是 “形”，跋是 “魂”；画是 “静” 的山水，跋是 “动” 的历史；画是文东谈主眼中的丹霞，跋是丹霞映照的文东谈主。

在 28×21cm 的尺幅里，咱们看到的不仅是溪与岩，更是明末清初文东谈主的精神图谱 —— 有东谈主在溪声里求自适，有东谈主在岩火中寄孤愤，而丹霞山，永恒缄默地采取这一切，成为浊世中最可靠的 “丘壑心” 的载体。

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《丹霞山十六景 5-6》清 萧云从 纸本设色 28×21cm 

（五）晨曦岩、禺山、蝙蝠岩。 1.田实发对题：蝙蝠岩前石，青苍复峭拔。夜深风露凉，凌空势欲活。实发。 兹峰名海螺，妙手为其同。世故苦煎熬，长向此焉缩。附题海螺晚秀。 龙王嗜听经，每与山僧伍。夜半瀑布声，龙王来行雨。龙王堂。 樵路入云细，山竹经雨长。自非麋鹿群，足音复谁响。洪崖。 种此百尺桐，常留彩凤群。渔竿一滋事，不是待周文。桐子岩渔隐。 百丈丹霞手可攀，山灵整宿泣空山。断开顽锢真多事，何况图形落世间。康熙乙酉（1705年）余月，秦淮寓楼题似损斋年先生教正。梅屿田实发拜稿。钤印：实发梅屿 2.方苞对题：飞鸟入层云，禺山俯乌背。大啸苍天开，山与云俱碎。方苞题正损斋先生。钤印：方苞之印 

（六）杰阁晨钟。 1.张大受对题：石涧松林一阁悬，晓钟初动息诸缘。烟消响寂行空际，风引泉声到耳边。大受。钤印：日容父、拙斋图记、吴音 2.李钦文对题：蒲牢敲彻五更天，不是山僧不爱眠。应为下方浑梦梦，唤回俗耳向钟边。李钦文。钤印：李钦文印 3.程之铭对题：钟声发清晓，元音弥天外。谁与堪和之，谡谡松下风。白下程之铭。钤印：之铭私印 4.田实发对题：四山围空翠，松声与水声。有钟无可觉，自此不须鸣。实发。实发梅屿 5.王蓍对题：一层岚气一层松，夜深惟闻古寺钟。坐待晓来寻旧路，前山时有白云封。绣水王蓍。钤印：檇李王蓍、字曰宓草 6.徐陶璋对题：纷纷俗虑有谁清，老僧空怀唤世情。只待下方东谈主乍醒，五更残月听钟声。徐陶璋。钤印：端揆

钟鸣与岩语：萧云从《丹霞山十六景 5-6》题跋中的山水哲想

萧云从《丹霞山十六景》的 “晨曦岩、禺山、蝙蝠岩” 与 “杰阁晨钟” 两景（纸本设色，28×21cm），延续了前几景 “画为形、跋为魂” 的文东谈主传统。田实发、方苞等八位文东谈主的题跋，或借岩石诉避世之愿，或凭钟声寄醒悟之想，与萧云从笔下的丹霞胜境交汇成 “岩有骨、钟有灵” 的精神图谱。在方寸尺幅间，题跋不再是浅显的 “看图写话”，而是文东谈主 “丘壑心” 的自然流露 —— 于岩之峭拔中见遵循，于钟之清越中悟世情。

“晨曦岩、禺山、蝙蝠岩” 三景的题跋，以田实发的多题连缀与方苞的单题点睛，共同勾画出丹霞山 “岩岩有骨” 的精神气质。田实发的笔触如凿岩之刀，在蝙蝠岩、海螺峰、龙王堂等景点的题咏中，当前浊世文东谈主对 “安稳” 的渴求；方苞的题跋则如登高长啸，于禺山的俯视中，吐表现超越尘俗的豪迈。

田实发对 “晨曦岩、禺山、蝙蝠岩” 及关联景点的题咏，号称一组 “岩间密语”。他不写岩的奇秀，专写岩的 “可依”—— 将丹霞山的岩石化作浊世中的 “避风港”，字里行间藏着 “躲进深山成一统” 的执拗。

· 蝙蝠岩：峭拔中藏 “活” 气

“蝙蝠岩前石，青苍复峭拔。夜深风露凉，凌空势欲活。” 前两句以 “青苍” 写岩之色，“峭拔” 写岩之姿，尽得山石的坚硬质感；后两句却以 “势欲活” 破其 “顽”—— 夜深风露中，岩石仿佛要凌空而动，似有了人命。这 “活” 气不是自然的灵动，而是文东谈主赋予的精神投射：再坚硬的岩石，也能成为可依托的 “活物”，比东谈主心更可靠。· 

海螺峰：缩身避世的隐喻附题 “海螺晚秀”：“兹峰名海螺，妙手为其同。世故苦煎熬，长向此焉缩。” 海螺的 “螺旋形” 成了绝妙隐喻 ——“缩” 字谈尽避世心态：众东谈主被 “世故煎熬”，不如像海螺缩入壳中，躲进这峰峦里。“妙手为其同” 点出共鸣：有识之士都会懂这种 “缩”，不是恇怯，是自卫。· 

龙王堂：禅意里的安稳“龙王嗜听经，每与山僧伍。夜半瀑布声，龙王来行雨。” 将龙王与山僧并置，瀑布声化作龙王 “行雨” 的信号，赋予山水以 “灵” 性。这种 “灵” 不是迷信，而是对 “程序” 的向往：浊世失序，唯有山水间的 “龙王听经”“瀑布行雨”，还存着一份自然的默契与安稳。· 

洪崖：孤寂中的自足“樵路入云细，山竹经雨长。自非麋鹿群，足音复谁响。” 洪崖的 “细” 路、“长” 竹，勾画出与世完毕的孤寂 —— 莫得俗客的足音，只好麋鹿相伴。但这份孤寂是自洽的：不与世俗往来，反得一份纯正。· 

桐子岩渔隐：不待周文的决绝“种此百尺桐，常留彩凤群。渔竿一滋事，不是待周文。”“周文” 即周文王，代指明君。田实发说 “不是待周文”，明言渔隐不是 “待时而出”，而是 “毕生不仕” 的决绝 —— 浊世无明君，不如以渔竿为伴，与彩凤为伍，了此一生。· 

总题：丹霞山的重量与无奈“百丈丹霞手可攀，山灵整宿泣空山。断开顽锢真多事，何况图形落世间。” 末句谈破矛盾：本想让丹霞山藏于深山，却被画作 “图形落世间”，引来关注 —— 连岩石的 “顽锢” 都被冲突，避世之愿终究难全。这种无奈，是文东谈主在 “想躲” 与 “躲不开” 之间的挣扎。 

钤印 “实发梅屿” 反复出现，如一枚不变的图章，印证着他对 “岩间避世” 的永恒如一。田实发的题跋，让丹霞山的岩石有了体温 —— 它们不仅是风景，更是浊世中 “可依靠的肩膀”。

方苞的题跋仅有四句，却如惊雷破空，与田实发的 “避” 形成明显对比：“飞鸟入层云，禺山俯乌背。大啸苍天开，山与云俱碎。”

前两句写登高之境：站在禺山之巅，看飞鸟钻入层云，俯视群山如 “乌背”（乌鸦的脊背，喻其低矮），尽显 “一览众山小” 的声势。后两句写情志之放：“大啸” 一声，仿佛苍天都被震开，山与云在这啸声中 “俱碎”—— 不是破碎，是超越：冲突山水的具象约束，让精神与天地相融。

方苞的 “啸”，是文东谈主面临浊世的另一种立场：不躲，而是以精神的 “高” 对抗现实的 “困”。他的题跋如一把利剑，刺破田实发营造的 “避世壳”，表现文东谈主 “虽处困厄，不改其志” 的矛头。钤印 “方苞之印” 方正坚韧，恰合其 “大啸” 的豪迈。

“杰阁晨钟” 一景的题跋，是一场围绕 “钟声” 的集体咏叹。张大受、李钦文、程之铭、田实发、王蓍、徐陶璋六位文东谈主，从不同角度听钟、解钟，让钟声超越了 “报时” 的功能，成为叫醒迷梦、勾通出世与入世的精神标记。萧云从的画境想必是 “杰阁悬于松涧，晨钟破雾”，而题跋则给这钟声注入了 “东谈主心” 的重量。

“石涧松林一阁悬，晓钟初动息诸缘。烟消响寂行空际，风引泉声到耳边。” 首句勾画画境：杰阁悬于石涧松林，如空中楼阁；“晓钟初动息诸缘” 点出钟声的魔力 —— 晨钟一响，世间因缘皆可暂歇。后两句写钟声后的余韵：烟消、响寂，钟声仿佛在空际穿行，唯有泉声被风引到耳边，与钟声的 “寂” 形成呼应。

张大受听出的是钟声的 “空”：它不是要叫醒谁，而是让东谈主 “息诸缘”，在萧然中与自然相融。钤印 “日容父”“拙斋图记” 透着冲淡，恰合其 “息缘” 的心情。

“蒲牢敲彻五更天，不是山僧不爱眠。应为下方浑梦梦，唤回俗耳向钟边。”“蒲牢” 指钟上兽形纽，代指钟。李钦文不从 “听钟者” 起程，而从 “敲钟者” 落笔：山僧五更敲钟，不是不爱眠，是为了叫醒 “下方浑梦梦” 的众东谈主 —— 那些沉迷俗事的 “俗耳”，需要钟声引向清醒。

他听出的是钟声的 “慈”：钟声是有责任的，它勾通着山上的僧与山下的东谈主，藏着 “不忍众生迷” 的关怀。钤印 “李钦文印” 平实无华，如钟声般直抵东谈主心。

“钟声发清晓，元音弥天外。谁与堪和之，谡谡松下风。”“元音” 指钟声的本真之音，它在朝晨响起，弥漫于天外；而能与这 “元音” 相和的，只好松下 “谡谡” 的风声。

程之铭听出的是钟声的 “和”：它不是清静的声响，而是与松风、天地相融的 “自然之音”。这种 “和”，是文东谈主追求的 “天东谈主合一” 的田地。钤印 “之铭私印” 温润，暗合其 “和” 的哲想。

“四山围空翠，松声与水声。有钟无可觉，自此不须鸣。” 田实发的题跋更进一层：四山空翠，松声、水声本就是自然的 “钟声”；若能醒悟到 “有钟无可觉”—— 心中有钟，便无需外皮的钟鸣。

他听出的是钟声的 “寂”：最高的 “叫醒” 不是钟声的轰鸣，而是内心的自悟。当东谈主能在松声水声中见本心，钟便 “不须鸣” 了。这是对 “钟声” 的终极超越，与其在蝙蝠岩题跋中 “避世” 的执拗比拟，多了一份通透。

“一层岚气一层松，夜深惟闻古寺钟。坐待晓来寻旧路，前山时有白云封。” 王蓍将钟声置于 “夜深” 到 “晓来” 的时刻流转中：夜深岚气、松林与钟声相伴，坐待天明时，前山却常被白云封住旧路。

他听出的是钟声的 “待”：钟声不仅是叫醒，亦然陪伴。即使前路被白云封住（喻世事难料），有钟声相伴，恭候也成了自若。钤印 “檇李王蓍”“字曰宓草” 清雅，如 “白云封路” 般漠然。

“纷纷俗虑有谁清，老僧空怀唤世情。只待下方东谈主乍醒，五更残月听钟声。” 徐陶璋点出钟声的 “无奈”：众东谈主被 “俗虑” 缠缚，少有明朗；老僧虽有 “唤世情”，却只可 “空怀”—— 唯有恭候下方东谈主 “乍醒”，在五更残月顺耳钟。

他听出的是钟声的 “执”：明知叫醒众东谈主难，仍要敲钟恭候。这种 “执”，是矜恤的另一种模样。钤印 “端揆” 规定，恰合其 “唤世情” 的恳切。

《丹霞山十六景 5-6》的题跋，共同组成了丹霞山的 “心之镜像”：

· 岩石是 “避世的盾”，田实发在蝙蝠岩、海螺峰中寄寓 “缩身” 之愿，方苞在禺山长啸中表达 “超越” 之志，一退一进，却同是对 “精神寂寥” 的遵循。萧云从的画想必以 “峭拔”“高远” 写岩，而题跋让岩石有了 “可依”“可啸” 的东谈主格。

· 钟声是 “醒悟的铃”，六位文东谈主从 “息缘”“唤梦”“和鸣”“超越”“恭候”“执着” 六个角度解钟，让钟声成为勾通 “山上与山下”“出世与入世” 的纽带。萧云从的画想必以 “清越”“空濛” 写钟，而题跋让钟声有了 “东谈主心” 的温度。

这些题跋的稀少，在于它们让 “丹霞山十六景” 超越了地地图谱，成为明末清初文东谈主的 “精神地形图”：岩有多硬，心就有多执着；钟有多清，志就有多明。在 28×21cm 的尺幅里，咱们看到的不仅是山水，更是一群文东谈主在浊世中，如因何翰墨为凿，在岩上圈套前遵循；以心声为钟，在风中传递醒悟。

这，即是题跋中的 “丘壑心”—— 山水为体，精神为魂，画与跋共生，终成永恒。

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 （七）海关铁索、御风亭。 1.蔡（清代）对题：泠然素练飞，太古青苍孕。铁索攀云门，天风荡微径。孤亭飘渺间，逗我凭虚兴。蔡。钤印：斗 2.田实发对题：佳哉亭下风，泠然出虚窦。披襟一当之，谁为列御寇。田实发。钤印：实发梅屿 3.方苞对题：力疾登海关，佝偻皆踵口。上有石匣书，一编名久久。方苞。钤印：灵皋 4.程大戴对题：绝壁铁索，有杖莫扶。径造旬始，亦凌清都。飞泉绝壑，松竹萦纡。应真堪羡，御风而趋。程大戴。钤印：荆之鄙东谈主 5.王蓍对题：苍松转折势如龙，铁索攀临远御风。更有玉龙形夭矫，轰雷喷雪下晴空。绣水王蓍。钤印：檇李王蓍、字曰宓草 （八）一线天。 １.唐建中对题：何东谈主鞭巨灵，一唱惊山破。山外复有山，翠螺三五个。我欲往从之，猿鸟愁愁肠。清光才容线，谁谓天地大。建中题奉损斋先生正。钤印：建中印。赤子 2.方苞对题：浮云蔽天外，此间天一线。莫谓同管窥，已见千山面。方苞。钤印：灵皋 3.田实发对题：寒蛙自乐井，热鱼空泣釜。眼高身亦高，去天一尺五。实发。钤印：实发梅屿 4.黄越对题：群峰矗起逼高寒，长时何曾落雨凡。多事五丁开一线，漫劳仰面倦眸看。越。钤印：黄越

已完成想考

萧云从《丹霞山十六景》的 “海关铁索、御风亭” 与 “一线天” 两景（纸本设色，28×21cm），将丹霞山的 “险” 与 “奇” 推向极致。蔡、田实发、方苞等九位文东谈主的题跋，或借铁索、天风写 “险中求超脱”，或凭一线天光悟 “小中见天地”，与萧云从笔下的岩壑、天光交汇成一场 “以险证心、以小不雅大” 的精神对话。在方寸画纸上，题跋不再是山水的 “注解”，而是文东谈主 “丘壑心” 的试金石 —— 于绝壁铁索间见定力，于一线天光中悟形态。

“海关铁索、御风亭” 以 “险” 为骨：绝壁间的铁索、缥缈的孤亭、荡谷的天风，组成丹霞山最具张力的景致。蔡、田实发、方苞、程大戴、王蓍五位文东谈主的题跋，如攀铁索的行者，各以翰墨丈量 “险” 与 “超脱” 的距离，让铁索成 “心路”，天风为 “心音”。

蔡的题跋开篇便抓 “险” 字：“泠然素练飞，太古青苍孕。铁索攀云门，天风荡微径。孤亭飘渺间，逗我凭虚兴。” 前两句铺展背景：“素练” 喻飞泉，“太古青苍” 写崖壁的陈腐，仿佛这险境是天地初开时便孕育的；后三句聚焦 “海关铁索” 与 “御风亭”—— 铁索高攀 “云门”（潸潸缭绕的山口），天风在小路间回荡，孤亭悬于飘渺处，引东谈主生 “凭虚”（凌空）之兴。

“逗我凭虚兴” 的 “逗” 字极妙：险境本应让东谈主撤回，却反而撩起 “凌空御风” 的有趣。蔡的视角里，铁索不是贫窭，是通往 “云门” 的道路；天风不是打扰，是荡涤尘俗的清响。钤印 “斗” 字朱文小印，如铁索上的一环，虽小却透着 “与天争高” 的劲气。他的题跋，让险境成了 “激勉豪情” 的药引。

田实发的题跋化用典故，写 “险中的超脱”：“佳哉亭下风，泠然出虚窦。披襟一当之，谁为列御寇。”“虚窦” 指山岩的空隙，天风从岩隙中 “泠然”（轻飘貌）吹出，恰如《庄子》中列子 “御风而行” 的清境；“披襟一当” 是动作的定格 —— 盛开衣襟顶风而立，此时忽然想问：谁能像列御寇那样，真确与风相融、无待而游？

这一问藏着深意：列子御风需 “待风”，而真确的超脱是 “无待”。田实发在御风亭前，想找的不是 “御风者”，而是 “与风同化者”。钤印 “实发梅屿” 温润如常，与 “披襟当风” 的洒脱形成呼应 —— 他要的不是外皮的 “御风”，是内心的 “无风亦自安”。

方苞的题跋转向 “险中的沉淀”：“力疾登海关，佝偻皆踵口。上有石匣书，一编名久久。”“力疾”“佝偻”（弯腰曲背）写攀海关铁索的艰辛，连脚跟都要贴紧崖壁（“皆踵口”）；而这险绝处竟藏着 “石匣书”，一编史册流传 “久久”。

“石匣书” 是要害：它让险崖不再只是 “风景”，成了 “历史的容器”。方苞巧合在想：前东谈主为何将书藏于如此险地？是为避乱，还是为传薪？这 “久久” 二字，谈尽 “险” 的价值 —— 越险的地方，越能看管稀少的东西。钤印 “灵皋”（方苞字灵皋）方正，如石匣般镇定，暗合其 “以险存史” 的想考。

程大戴的题跋更显 “气”：“绝壁铁索，有杖莫扶。径造旬始，亦凌清都。飞泉绝壑，松竹萦纡。应真堪羡，御风而趋。”“有杖莫扶” 是立场 —— 明知绝壁铁索险，偏不消手杖，要凭己力攀高；“旬始”“清都” 是瑶池，登上去便如到玉阙；飞泉、松竹萦绕，而 “应真”（罗汉）御风而行的姿态，更让东谈主赞叹。

他写的不是 “险的可怕”，是 “险的吸引”—— 唯有不依赖外物（“莫扶”），才能抵达瑶池，才能如罗汉般 “御风而趋”。这种 “以险真金不怕火心” 的主张，透着儒家 “天行健” 的坚强。钤印 “荆之鄙东谈主”（自谦为荆楚边地东谈主），反显其 “志在青云” 的豪情。

王蓍以诗为画，写尽险境的壮丽：“苍松转折势如龙，铁索攀临远御风。更有玉龙形夭矫，轰雷喷雪下晴空。”“苍松如龙”“铁索攀空”“玉龙（飞泉）夭矫”，三个比方叠出，将静态的岩、松、索写成动态的 “龙”“泉”，而 “轰雷喷雪”（飞泉声如雷、溅沫似雪）更添听觉与视觉的冲击。

他不写 “东谈主的感受”，只写 “景的声势”—— 仿佛这险境本就该如此壮阔，东谈主在其中，自然被激勉出 “御风” 的豪情。这种 “以景养气” 的笔法，让铁索、飞泉都成了 “壮怀” 的催化剂。钤印 “檇李王蓍”“字曰宓草”，笔画如松枝转折，与诗中 “苍松如龙” 呼应。

“一线天” 以 “奇” 为魂：两崖夹峙，仅容一线天光，是丹霞山最富哲想的景致。唐建中、方苞、田实发、黄越四位文东谈主的题跋，如透过 “一线天” 看世界的不雅者，各以翰墨辩白 “小” 与 “大” 的关系 —— 是 “天地因窄而小”，还是 “心因高而大”？

唐建中开篇便带咋舌：“何东谈主鞭巨灵，一唱惊山破。山外复有山，翠螺三五个。我欲往从之，猿鸟愁愁肠。清光才容线，谁谓天地大。”“巨灵” 是神话中劈开大山的神，他问：是谁如巨灵般劈开大山，让山 “破” 出一线？山外还有山如 “翠螺”，想去却被猿鸟都愁的险路挡住；而这 “才容线” 的清光，让东谈主不禁质疑：谁说天地很大？

他的视角是 “被一线天困住的叹气”—— 山被劈开却更显局促，天地因一线而觉窄小。这种 “以小疑大” 的感喟，藏着对 “目田受限” 的无奈。钤印 “建中印”“赤子”，后者如孩童般天真，恰合其 “初见一线天” 的惊诧。

方苞的题跋是对唐建中的反驳：“浮云蔽天外，此间天一线。莫谓同管窥，已见千山面。”“浮云蔽天外” 写外界的混沌，而 “一线天” 虽只好一线光，却不似 “管窥”（从竹管里看天，喻眼光浅）—— 透过这一线，反而能看清 “千山面”。

他的哲想在于 “小中见大”：空间的窄不代表形态的小，正如 “一线天” 虽窄，却能让东谈主聚焦于天光与山形，反而看清群山的全貌。这种 “以小不雅大” 的智谋，是文东谈主 “于困厄中见通透” 的写真。钤印 “灵皋” 依旧方正，如 “一线天” 的崖壁，窄却挺拔。

田实发的题跋更显骄矜：“寒蛙自乐井，热鱼空泣釜。眼高身亦高，去天一尺五。” 前两句用典：“寒蛙乐井” 是井底之蛙，“热鱼泣釜” 是逆境中的庸东谈主；后两句转换 —— 只须 “眼高”（眼界高），自然 “身高”（身处高处），在一线天这里，离天不过 “一尺五”。

他根底不纠结 “天地大小”，只强调 “自身高度”：心若高远，哪怕只好一线天光，也认为离天很近。这种 “以心胜境” 的英气，与他在御风亭题跋中 “披襟当风” 的洒脱有头有尾。钤印 “实发梅屿”，透着 “眼高不顺俗” 的笃定。

黄越的题跋带点辱弄：“群峰矗起逼高寒，长时何曾落雨凡。多事五丁开一线，漫劳仰面倦眸看。”“五丁” 是神话中开辟蜀谈的力士，他说：群峰本来耸入云霄，长时不染尘俗，专爱劳烦五丁劈开一线，让东谈主 “仰面倦看”，实在多事。

他的视角是 “反璞归真”：自然本就无缺，东谈主为开辟的 “一线天” 反而破碎了浑然之好意思。这种 “厌俗求纯” 的立场，藏着对 “过度砥砺” 的反感 —— 山水如此，东谈主生亦如此。钤印 “黄越” 白文方印，笔画简劲，如未被劈开的崖壁，水乳交融。

“海关铁索、御风亭” 与 “一线天” 的题跋，共同组成了丹霞山的 “心量试金石”：

· 铁索与天风是 “险的考题”。蔡见 “险中的豪情”，田实发见 “险中的超脱”，方苞见 “险中的沉淀”，程大戴见 “险中的定力”，王蓍见 “险中的壮好意思”。萧云从的画想必以 “劲笔” 写铁索、“虚笔” 写天风，而题跋则让 “险” 成了丈量 “心之强度” 的标尺 —— 心够强，险便成了打门砖。

· 一线天是 “小的考题”。唐建中叹 “小的局促”，方苞悟 “小的通透”，田实发显 “小的骄矜”，黄越嘲 “小的鼓胀”。萧云从的画想必以 “浓墨” 写崖壁、“淡墨” 写天光，而题跋则让 “小” 成了映照 “心之形态” 的镜子 —— 心够大，小便成了不雅天地的窗口。

这些题跋的稀少，在于它们让 “丹霞山十六景” 超越了 “地舆志”，成为文东谈主 “精神修皆册”：铁索真金不怕火 “勇”，天风真金不怕火 “逸”，一线天真金不怕火 “悟”。在 28×21cm 的尺幅里，咱们看到的不仅是山水的险与奇，更是一群文东谈主在浊世中，如因何翰墨为绳，在绝壁上系住初心；以眼神为尺，在一线天里量出天地。这，即是题跋中的 “丘壑心”—— 险绝处见遵循，细微处见乾坤，画与跋相激，终成震撼人心的精神史诗。

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《丹霞山十六景 9-10》清 萧云从 纸本设色 28×21cm 

（九）虹桥叠翠。 1.张大受对题：小轩临水有虹桥，晓卷山岚夕送潮。看写丹霞横转折，海中楼阁未迢遥。大受题奉损斋先生正。钤印：大·受 2.田实发对题：云浓知是山，山淡知是云。山故以云合，云更藉山分。实发。钤印：实发梅屿 3.方苞对题：转折一游龙，幽东谈主履其尾。松风起怒涛，秋云乱山鬼。方苞。 4.唐建中对题：数峰具东谈主形，形容如刻划。或是避秦东谈主，挈家卜其宅。负固不肯出，岁久化为石。否则亦顽仙，暂受天帝谪。建中。钤印：怍东谈主 5.程大戴对题：叠翠飞虹涧石重，长风洒落岭头松。相看东谈主面山如立，错认庐山五老峰。程大戴题。钤印：大戴 

（十）锦水滩声、锦石岩。 1.王槩对题：天地大文章，有口难与说。吾闻沧海中，水亦具五色。绣水王槩。钤印：王槩 2.唐建中对题：锦水谁渲染，锦石谁镂刻。山川相映发，成此众锦国。君有过岭集，洒笔皆五色。一卷冰雪文，应向此中得。建中。钤印：怍东谈主 3.张大受对题：三版船浮章贡江，磋砑戛石夜鸣泷。羡它锦水滩头客，薻荇横牵钓艇双。大受。钤印：张日容 4.徐陶璋对题：高楼四面石伶俜，草长新芽树色青。枯坐不须翻贝叶，滩声便当洗心经。徐陶璋 钤印：端揆 5.田实发对题：锦水环锦石，随石为宽窄。一橹下斜阳，裁破千余尺。实发。钤印：实发梅屿

萧云从《丹霞山十六景》的 “虹桥叠翠” 与 “锦水滩声、锦石岩” 两景（纸本设色，28×21cm），将丹霞山的 “灵” 与 “秀” 推向新境。张大受、田实发、方苞等十位文东谈主的题跋，或借虹桥写山云相契之妙，或凭锦水言自然与东谈主文协调之趣，与萧云从笔下的虹影、滩声交汇成 “虚中见实、实中藏虚” 的诗意世界。在方寸画纸上，题跋不仅是山水的 “回声”，更是文东谈主 “丘壑心” 的折射 —— 于虹桥叠翠中悟 “物我相融”，于锦水滩声里品 “自然成文”。

“虹桥叠翠” 以 “融” 为魂：横跨碧水的虹桥、缠绕山峦的云岚、层叠的翠色，组成丹霞山最富朦胧好意思的景致。张大受、田实发、方苞、唐建中、程大戴五位文东谈主的题跋，如透过晨雾不雅虹的不雅者，各以翰墨捕捉 “桥与山、山与云” 的协调之妙，让虹桥成 “虚实之界”，叠翠为 “浓淡之阶”。

张大受的题跋开篇便点 “近” 与 “幻”：“小轩临水有虹桥，晓卷山岚夕送潮。看写丹霞横转折，海中楼阁未迢遥。”“小轩临水” 锚定实景，虹桥跨水而立；“晓卷山岚” 写晨雾如卷，“夕送潮” 记暮时潮汐，时刻的流转让虹桥有了动态；而 “丹霞横转折” 如彩带铺展，让东谈主认为这景致虽好意思如 “海中楼阁”，却 “未迢遥”—— 瑶池不远，就在面前。

他笔下的虹桥，是 “实” 与 “幻” 的交壤：桥是实的，山岚是虚的；丹霞是实的，“海中楼阁” 是虚的。这种 “虚实相济”，正是文东谈主对 “欲望与现实” 的妥协：不必远求蓬莱，面前的虹桥叠翠即是瑶池。钤印 “大・受” 朱白相间，如虹桥横跨，虚实相生，暗合其 “瑶池不远” 的感悟。

田实发的题跋极简却极深：“云浓知是山，山淡知是云。山故以云合，云更藉山分。” 四句如禅语，写尽山与云的 “你中有我”：云浓处，其实是山的轮廓；山淡处，又似云的流动。山因云而显得朦胧，云因山而有了依托。

他不写虹桥的形，只写山与云的 “合” 与 “分”，正是对 “叠翠” 的深层评释 ——“叠” 的不仅是翠色，更是山与云、实与虚的叠加。这种 “混沌之好意思”，是文东谈主追求的 “物我两忘” 之境：不必分清哪是山、哪是云，只需感受这份协调的安宁。钤印 “实发梅屿” 温润依旧，如被云气浸润的山石，藏锋于柔。

方苞的题跋带点强盛的野趣：“转折一游龙，幽东谈主履其尾。松风起怒涛，秋云乱山鬼。”“转折游龙” 喻虹桥，写出桥的灵动；“幽东谈主履其尾” 添了东谈主的活动，让虹桥成了可踏足的 “龙尾”；此后笔锋一行，松风如 “怒涛”，秋云似 “山鬼” 乱舞，给静谧的叠翠添了几分机要。

他眼中的虹桥，是 “静” 与 “动” 的交汇：桥的静是龙的冬眠，松风、秋云的动是龙的苏醒。这种 “动静相激”，让虹桥叠翠超越了 “秀色”，多了份让东谈主敬畏的人命力。钤印虽未标注，但其文字的坚强如 “游龙” 的骨，暗合其 “以动破静” 的笔法。

唐建中给山峦赋予了东谈主文温度：“数峰具东谈主形，形容如刻划。或是避秦东谈主，挈家卜其宅。负固不肯出，岁久化为石。否则亦顽仙，暂受天帝谪。” 他看 “叠翠” 的山岭，认为个个如 “刻划” 的东谈主形：巧合是避秦浊世的隐者，携家来此假寓，守着山水不肯出门，久而久之化为岩石；又或是被贬的 “顽仙”，暂居于此。

在他眼中，虹桥不仅是勾通山水的桥，更是勾通 “现世” 与 “隐逸” 的桥。那些 “化为石” 的山岭，是隐逸精神的物化 —— 虹桥畔的叠翠，从来不是单纯的风景，是浊世文东谈主心中 “避秦之所” 的投影。钤印 “怍东谈主”（自谦 “惭愧之东谈主”），反显其 “赞叹隐者” 的真诚。

程大戴的题跋以 “比” 取胜：“叠翠飞虹涧石重，长风洒落岭头松。相看东谈主面山如立，错认庐山五老峰。”“叠翠飞虹”“长风松涛” 写尽眼远景，此后笔锋一行 —— 看那 “东谈主面山”（形如东谈主脸的山）耸立，竟错认成了庐山五老峰（庐山著名的隐逸象征）。

这 “错认” 藏着深意：虹桥叠翠的好意思，不在 “独” 而在 “同”—— 它与庐山五老峰一样，承载着文东谈主对 “山水隐逸” 的共同向往。这种 “酷似”，让丹霞山的虹桥叠翠与历史上的名山有了精神共鸣。钤印 “大戴” 朱文，如 “五老峰” 的轮廓，简而有神。

“锦水滩声、锦石岩” 以 “文” 为骨：五色的溪水、斑斓的岩石、滩声的清响，组成丹霞山最富 “文气” 的景致。王槩、唐建中、张大受、徐陶璋、田实发五位文东谈主的题跋，如凝听滩声、细赏锦石的读者，各以翰墨解读 “水与石、声与色” 的 “自然文章”，让锦水成 “彩笔”，滩声为 “吟诵”。

王槩开篇便掷地金声：“天地大文章，有口难与说。吾闻沧海中，水亦具五色。” 他将锦水、锦岩比作 “天地大文章”，说这种好意思 “有口难分”；又以 “沧海五色水” 作比，暗指锦水的斑斓如沧海之水，本就自带 “五色” 的文华。

在他眼中，自然从来是最佳的 “文章”：锦石的纹理是字，锦水的波光是句，滩声是吟诵的调。这种 “天地有文” 的感悟，是文东谈主 “效法自然” 的终极评释 —— 不必苦想文字，自然自身就是最动东谈主的篇章。钤印 “王槩” 白文方印，如 “文章” 的图章，简洁而把稳。

唐建中把自然与体裁紧密相连：“锦水谁渲染，锦石谁镂刻。山川相映发，成此众锦国。君有过岭集，洒笔皆五色。一卷冰雪文，应向此中得。”“众锦国” 喻锦水、锦石组成的斑斓世界，问谁 “渲染”“镂刻” 出这般好意思景，谜底自然是天地；此后研究到 “过岭集”（巧合是友东谈主的诗文集），说其 “洒笔五色”，那 “冰雪文”（清新梗直的文字），正该从这锦水锦岩中得来。

他眼中的 “锦”，是 “自然之锦” 与 “翰墨之锦” 的互证：山水的斑斓滋养了文字的绚烂，文字的清灵又反照出山水的梗直。这种 “文与景” 的共鸣，让锦水滩声成了 “翰墨的泉源”。钤印 “怍东谈主” 再现，如 “冰雪文” 的题名，藏着对 “自然养文” 的敬畏。

张大受的题跋添了生发火味：“三版船浮章贡江，磋砑戛石夜鸣泷。羡它锦水滩头客，薻荇横牵钓艇双。”“三版船”“章贡江” 写江行的实景，船桨 “磋砑戛石”（与岩石摩擦），滩声 “夜鸣泷”（夜间如巨流轰鸣）；而他最赞叹的，是 “锦水滩头客”—— 那些在水草间牵着双艇垂纶的东谈主。

在他看来，锦水的 “锦” 不仅是色的斑斓，更是 “闲” 的稀少。滩声的喧嚣里，钓艇的闲适是最动东谈主的风景 —— 自然的文华，终究要有东谈主的 “闲心” 去读，才显其价值。钤印 “张日容”（张大受字日容）宛转，如钓艇浮水，自若安静。

徐陶璋从滩声顺耳出了禅意：“高楼四面石伶俜，草长新芽树色青。枯坐不须翻贝叶，滩声便当洗心经。”“石伶俜”（岩石孤高）、“草芽青” 写静景，此后点出中枢 —— 枯坐时不必翻阅 “贝叶”（佛经），锦水的滩声即是最佳的 “洗心经”，能扫荡尘俗。

他眼中的滩声，是 “自然的经文”：比文字的佛经更能让东谈主顿悟。这种 “以声代经” 的感悟，是文东谈主 “于自然中得解脱” 的智谋 —— 山水的声色，本就是最朴素的禅。钤印 “端揆” 方正，如 “洗心” 后的明朗，沉稳有劲。

田实发捕捉了锦水的动态：“锦水环锦石，随石为宽窄。一橹下斜阳，裁破千余尺。”“随石为宽窄” 写出锦水的灵动 —— 石宽则水宽，石窄则水窄，全然顺应自然；此后 “一橹下斜阳”，船桨划破夕阳映照的水面，“裁破千余尺”，将静态的 “锦” 化为动态的 “线”。

他笔下的锦水，是 “柔” 与 “刚” 的统一：柔能 “随石”，刚能被 “橹裁”。这种 “因势而为” 的灵动，正是文东谈主 “趁势而为” 的活命形而上学 —— 在浊世中，如锦水般随境而变，却永恒保持 “锦” 的本色。钤印 “实发梅屿” 如 “斜阳” 的余光，温存而通透。

“虹桥叠翠” 与 “锦水滩声、锦石岩” 的题跋，共同解码了丹霞山的 “诗意基因”：

· 虹桥叠翠是 “虚实相生的诗”。张大受见 “幻与真”，田实发见 “山与云”，方苞见 “静与动”，唐建中见 “景与史”，程大戴见 “此与彼”。萧云从的画想必以 “淡墨” 写云、“浓墨” 写山、“朱笔” 勾虹，而题跋让 “叠翠” 成了 “协调” 的代名词 —— 自然的虚实，正是东谈主心的映照。

· 锦水滩声是 “声色相和的文”。王槩见 “天地之文”，唐建中见 “自然与翰墨”，张大受见 “景与生活”，徐陶璋见 “声与禅”，田实发见 “动与静”。萧云从的画想必以 “五色” 染水、“皴擦” 写岩、“飞白” 传声，而题跋让 “锦” 成了 “文华” 的象征 —— 自然的声色，本就是最动东谈主的文章。

这些题跋的稀少，在于它们让 “丹霞山十六景” 超越了 “风物志”，成为文东谈主 “诗意活命” 的指南：虹桥教咱们 “融”—— 与自然相融，与心情相融；锦水教咱们 “悟”—— 从声色中悟文华，从动态中悟活命。

在 28×21cm 的尺幅里，咱们看到的不仅是山水的灵秀，更是一群文东谈主在浊世中，如因何翰墨为舟，在虹影中渡向 “虚实相融” 的田地；以心灵为砚，在锦声里研磨 “自然成文” 的智谋。这，即是题跋中的 “丘壑心”—— 于协调中见真意，于声色里得本心。

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《丹霞山十六景 11-12》清 萧云从 纸本设色 28×21cm 

（十一）龙爪岩。 1.田实发对题：龙爪岩上竹，风起发清音。斫成千万笛，还学老龙吟。田实发。钤印：实发梅屿 2.黄越对题：住山最苦山无竹，有竹面山须孤屋。春深好参玉版禅，还长儿孙伴夜读。北山黄越。钤印：黄越 3.李钦文对题：石屋栖迟一事无，如何山顶有东谈主呼。分明延寿舒州寺，夜半神龙徙二禺。题奉损斋先生。李钦文。钤印：李钦文印、炳宸 

（十二）片鳞秋月。 1.蔡对题：林梢白有形，烟际青如发。明明秋水凉，谁信空山月。蔡 钤印：蔡印、斗 2.田实发对题：风凉露亦凉，一镜万山顶。妙手方熟寝，常娥唤不醒。实发。钤印：实发梅屿 3.李钦文对题：茫茫下界烟如海，偏是中峰得月多。坐久不知云气合，错疑明镜照清波。钦文。钤印：炳宸

萧云从《丹霞山十六景》的 “龙爪岩” 与 “片鳞秋月” 两景（纸本设色，28×21cm），以 “龙” 的灵劲与 “月” 的清辉，为丹霞山注入了超逸的气韵。田实发、黄越、李钦文、蔡四位文东谈主的题跋，或借岩间修竹写龙吟之豪情，或凭秋空皓月悟澄明之禅意，与萧云从笔下的龙爪奇姿、片月清辉交汇成 “刚柔相济” 的精神图景。在方寸画纸上，题跋不再是景致的 “说明”，而是文东谈主 “丘壑心” 的升华 —— 于龙爪岩见 “物我相融的骨气”，于片鳞秋月得 “天东谈主合一的澄明”。

“龙爪岩” 以 “奇” 立骨：岩形似龙爪，劲拔而灵动，岩上修竹摇曳，风过如龙吟。田实发、黄越、李钦文三位文东谈主的题跋，如岩间竹影，各显姿态，却都紧扣 “龙” 与 “竹” 的意象，将自然之奇转移为东谈主文之趣。

田实发的题跋充满奇想：“龙爪岩上竹，风起发清音。斫成千万笛，还学老龙吟。” 他不写龙爪岩的形似，却聚焦岩上之竹 —— 风动竹声本是 “清音”，他却遐想将竹子斫成千万支笛，让笛声模仿 “老龙吟”。

这里的 “龙吟” 是要害：竹声本柔，龙吟本刚，而田实发要让 “柔竹” 发出 “刚龙” 之声，实则是借草木表达文东谈主的 “豪迈气”。竹子象征骨气，龙吟象征精神，二者相融，正是 “虽处山洞，不减矛头” 的东谈主格写真。钤印 “实发梅屿” 温润如常，却难掩诗句中 “学龙吟” 的飞腾，显表现打马虎眼的文东谈主风骨。

黄越的题跋勾画出一幅欲望山居图：“住山最苦山无竹，有竹面山须孤屋。春深好参玉版禅，还长儿孙伴夜读。” 他直言 “无竹” 是山居最大的缺憾，有竹则需 “孤屋” 相伴，组成 “面山对竹” 的清幽之境。

“玉版禅” 用苏轼典（苏轼曾与参寥子煮笋论禅，称笋为 “玉版沙门”），将竹之 “笋” 与禅意相连；“儿孙伴夜读” 则添世俗温情，让山居不流于孤寂。在黄越眼中，龙爪岩的竹不仅是风景，更是 “禅心” 与 “文脉” 的载体 —— 有竹处，便有禅可参、有书可读、有家风可传。钤印 “黄越” 白文方印，如孤屋般质朴，暗合其 “竹下安堵” 的平实欲望。

李钦文的题跋带点神话色调：“石屋栖迟一事无，如何山顶有东谈主呼。分明延寿舒州寺，夜半神龙徙二禺。” “石屋栖迟” 写山居的清净，“有东谈主呼” 却冲突宁静，引出 “神龙徙二禺” 的外传 —— 他空料想舒州延寿寺的典故（相传寺中神龙曾夜半迁移山峦），暗指龙爪岩亦有龙灵，能显神通。

这种 “以典故证灵境” 的写法，让龙爪岩的 “龙” 从形似升华为酷似。在他看来，岩上的竹、山间的石，都因 “龙灵” 而有了不满。题跋中的 “机要”，实则是文东谈主对 “自然有灵” 的敬畏 —— 山水不仅是栖身之所，更是可与之对话的神友。钤印 “李钦文印”“炳宸”，笔画灵动如龙须，为这则 “龙故事” 添了几分仙气。

“片鳞秋月” 以 “清” 为魂：秋夜晴空，月如鳞片般皎皎，映照丹霞山，万物俱寂。蔡、田实发、李钦文三位文东谈主的题跋，如蟾光下的影子，或浓或淡，却都在 “月” 与 “秋” 中悟得澄明，将视觉之好意思转移为心灵之净。

蔡的题跋如一则禅语：“林梢白有形，烟际青如发。明明秋水凉，谁信空山月。” 前两句写月景：“林梢白” 是蟾光，“烟际青” 是远山，勾画出 “有形” 的清寂；后两句转换，“秋水凉” 是体感的阴凉，“谁信空山月” 则是精神的叩问 —— 这皎皎的空山月，又有谁能真确懂得它的孤高？

在蔡眼中，片鳞秋月的好意思不在 “被东谈主玩赏”，而在 “自照自明”。这种 “孤高” 正是文东谈主的精神写真：不媚世俗，只向空山明月寄怀。钤印 “蔡印”“斗”，“斗” 字朱文小印如星如月，透着 “与月争辉” 的骄矜。

田实发的题跋写尽赏月的眷恋：“风凉露亦凉，一镜万山顶。妙手方熟寝，常娥唤不醒。” “风凉露凉” 点出秋夜的费事，“一镜” 喻月，高悬 “万山顶”，清辉遍洒；而 “妙手” 竟在这般月色中熟寝，连嫦娥呼唤都不醒。

这 “不醒” 藏着深意：非不醒，是沉醉 —— 沉醉于月色的澄明，不肯被凡尘打扰。田实发笔下的 “妙手”，巧合是画中隐者，巧合是欲望中的我方，他以 “常娥唤不醒” 的夸张，写出对 “与月相融” 田地的向往。钤印 “实发梅屿” 与月色同辉，显其 “以月为榻” 的淡薄。

李钦文的题跋写赏月的物我两忘：“茫茫下界烟如海，偏是中峰得月多。坐久不知云气合，错疑明镜照清波。” 前两句对比明显：山下 “烟如海” 的迷茫，反衬中峰 “得月多” 的清朗；后两句写沉醉之态 —— 久坐不知云气渐合，竟错把蟾光算作 “明镜照清波”。

这种 “错认” 是诗意的错觉，更是心灵的投射：在片鳞秋月的清辉中，云、月、山、水已融为一体，分不清是月色如波，还是波如月色。李钦文通过这种 “迷离”，写出了 “天东谈主合一” 的禅境 —— 最高的赏月，是健忘 “我在赏月”，与月同游。钤印 “炳宸” 宛转如月，暗合其 “云月相融” 的圆融之境。

“龙爪岩” 与 “片鳞秋月” 的题跋，共同组成了丹霞山的 “刚柔二气”：

· 龙爪岩是 “刚气” 的化身。田实发的 “龙吟” 显骨气，黄越的 “竹禅” 藏遵循，李钦文的 “龙灵” 寓神通。萧云从的画想必以 “劲笔” 写岩、“韧笔” 写竹，而题跋让 “龙爪” 成了 “不屈精神” 的象征 —— 岩有多硬，心就有多坚；竹有多韧，志就有多恒。

· 片鳞秋月是 “柔气” 的显现。蔡的 “孤月” 写孤高，田实发的 “醉月” 表沉醉，李钦文的 “融月” 悟圆融。萧云从的画想必以 “淡墨” 写烟、“白笔” 写月，而题跋让 “片鳞” 成了 “澄明心情” 的隐喻 —— 月有多清，心就有多净；辉有多广，境就有多阔。

这些题跋的稀少，在于它们让 “丹霞山十六景” 超越了 “山水集”，成为文东谈主 “精神修皆册”：龙爪岩教咱们 “立”—— 于岩竹间立住风骨；片鳞秋月教咱们 “化”—— 于月色中化去执念。

在 28×21cm 的尺幅里，咱们看到的不仅是山水的刚与柔，更是一群文东谈主在浊世中，如因何翰墨为爪，在岩上圈套前不屈；以心灵为镜，在月下照见澄明。这，即是题跋中的 “丘壑心”—— 于坚强中见遵循，于清柔中得自若。

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《丹霞山十六景 13-14》清 萧云从 纸本设色 28×21cm 

（十三）海螺晚秀、舍利塔。 1.蔡对题：东谈主与云浮蹑翠寒，虚空另有一巑岏。此中相见成何事，磴谈无多非常寬。题为损斋先生正之。龙溪蔡。钤印：錞斗 2.杜世捷对题：我欲游山老懒随，栖霞牛首到无期。羡君买得游山屐，一卷新诗万里携。几度吟诗且漫吟，丹霞无日不游心。连朝细读丹霞记，如在空山闻素琴。读丹霞记二首 一般秋月独关情，怕向秋空听雁声。我有家山秋更好，如何只在别峰明。别峰 炎威犹自春衣，我到其间定不归。图得夜来安稳睡，水帘应少夏虫飞。水帘 山老春迟冻不回，雪明疑是月同来。虽然冷气销肌骨，留待梅花漫漫开。雪岩 题为损斋先生正。黄冈杜世捷。钤印：杜世捷印、武功氏、瓦漏轩 3.方苞对题：削成青芙蓉，涌地三千丈。今朝遇刘晨，自署此山长。方苞。钤印：方苞之印 4.田实发对题：一峰遮一峰，别有翠千重。他日来酣睡，浓阴几树松。实发。钤印：实发梅屿 

（十四）半砦。 1.张大受对题：层崖清削涧潺湲，摆落烦襟是此关。我掩荆扉春卧稳，也无残梦到红尘。张大受。钤印：大·受、日容父、奇雅 2.唐建中对题：舣舸傍岩根，振衣缘荦确。灵境空东谈主心，方嫌尘世浊。嗟尔繁华子，委形安模糊。入山不肯深，大梦谁当觉。唐建中。钤印：建中印 3.王蓍对题：岩洞凿崎岖，松涛惊梦醒。恐有度关东谈主，闻鸡发深省。王蓍 钤印：王蓍印 4.周龙光对题：尘劳逐逐未曾闲，谁辟丹霞梦觉关。须向此间谋熟寝，始知身在梦中还。乙酉夏五，题奉损斋先生。周龙光。钤印：震夫 5.徐陶璋对题：心缘梦觉冷于灰，趺坐深岩不拟回。传话缁尘京洛客，可能爱向此中来。徐陶璋。钤印：陶璋、端揆 6.田实发对题：身是梦中身，觉是梦中觉。梦觉岂是真，不似南柯闹。田实发。钤印：实发梅屿

萧云从《丹霞山十六景》之 “海螺晚秀、舍利塔” 与 “半砦” 两帧，因诸家题跋更显镇定。那些墨痕斑驳的诗句里，藏着文东谈主共通的 “丘壑心”—— 既是对山水形胜的凝视，更是对精神家园的叩问。

蔡对题 “虚空另有一巑岏”，刺破山水的双重性：肉目睹的是 “蹑翠寒” 的磴谈，心眼悟的是虚空里孕育的峰峦。这 “另有” 二字，正是丘壑心的起程点 —— 不称心于描摹物象，更要在山水褶皱里藏进精神的褶皱。

杜世捷的题诗尤见深情。“丹霞无日不游心” 一句，谈破文东谈主与山水的瞒哄连结：即便身未到，心已在 “空山闻素琴” 的意境里扎根。他写 “水帘应少夏虫飞” 的安稳，写 “留待梅花漫漫开” 的自若，把丹霞的岩、水、雪都化作安顿心肠的容器。这种 “游心”，是丘壑心的柔嫩处 —— 让山水成为情绪的镜像，让每谈褶皱都盛得下悲欢。

方苞以 “青芙蓉” 喻山，借刘晨入天台的典故自署 “山长”，则显表现丘壑心的豪情。当他把我方认作丹霞的 “主东谈主”，实则是将山水纳入精神疆域，让三千丈崖壁成为东谈主格的延迟。田实发 “他日来酣睡” 的期盼更直白：丘壑心终要落到 “浓阴几树松” 的具体向往里，是对 “退藏” 最朴素的注解。

若说前一景是 “栖居”，“半砦” 的题跋则是 “醒悟”。张大受 “摆落烦襟是此关”，将半砦的层崖涧水比作扫荡尘俗的关隘 —— 丘壑心在这里成了过滤器，滤掉 “残梦”，只留明朗。

唐建中更尖锐：“灵境空东谈主心，方嫌尘世浊”。他骂 “繁华子” 沉迷 “模糊”，叹 “大梦谁当觉”，让山水成了照见世俗的镜子。王蓍 “松涛惊梦醒”“闻鸡发深省”，则把自然声响化作警觉的钟鸣：丘壑不仅是避风港，更是逼你直面内心的禅堂。

周龙光 “梦觉关” 三字最妙，谈破山水与东谈主生的悖论：在丹霞求得 “熟寝”，才知此前各样皆是梦。徐陶璋 “心缘梦觉冷于灰”，则是醒悟后的笃定 —— 当京洛的 “缁尘” 还在追赶繁华，他已在深岩里找到 “不拟回” 的归宿。

田实发收尾的 “身是梦中身，觉是梦中觉”，将丘壑心推向极致：山水不是用来走避梦，而是让你看清 “梦即是真” 的禅理。那些岩、松、涛声，最终都成了勘破虚妄的支点。

这些题跋最动东谈主处，是让 “丘壑” 从画布上走出来，钻进文东谈主的血脉里。有东谈主以山水为镜，照见世俗的局促；有东谈主以山水为家，安放漂泊的灵魂；有东谈主以山水为禅，参透真幻的玄机。而萧云从的画笔，不过是给了这场 “心与境的对话” 一个起程点 —— 此后，无数个 “损斋先生” 在题跋里续写的，都是中国东谈主对 “那边是家园” 的永恒追问。

纸本虽小，28×21cm 的方寸间，却盛得下三千丈的青芙蓉，盛得下万里的游屐诗卷，更盛得下一颗在山水里反复安顿、反复觉醒的丘壑心。

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《丹霞山十六景 15-16》清 萧云从 纸本设色 28×21cm 

（十五）梦觉关。 程京萼对题：凿破混沌澹公始，丹霞竟与桃源似。子陵渔钓隐桐江，不种桃花种桐子。祓斋程京萼。钤印：祓斋 

（十六）雪岩、龙王堂。萧云从画。 1.黄越对题：百尺丹梯手自扶，下方晴雨总模糊。回头清啸惊天际，东谈主倚漫空雁影孤。题奉损斋先生。黄越。钤印：黄越之印 2.田实发对题：半岩承苍天，垂空路转折。上上非仙东谈主，能当几回喘，实发。钤印：实发梅屿 3.周龙光：非常丹崖未可穷，只疑山半接天穹。登临下瞰东谈主间世，尽在红尘十丈中。周龙光谨题。钤印：周龙光印、震夫 4.王蓍对题：俯视渺茫合，高临飞鸟惊。崎岖嗟世路，转觉此中平。王蓍 钤印：檇李王蓍 5.唐建中对题：丹梯三千尺，仰视逼星汉。扪萝蹑巑岏，彳亍连项骭。上方疑毛女，劈岩架仙不雅。不知入山路，到此才及半。建中。钤印：怍东谈主 臣乾·一葊（三十二次）、长虹阁读画记、高氏清吟堂鉴藏字画

萧云从《丹霞山十六景》之 “梦觉关” 与 “雪岩、龙王堂”，延续了前两景题跋中 “丘壑心” 的深致 —— 前者以典故勾连出世与入世的想辨，后者借登高之感铺展山水与东谈主心的对话，方寸纸本间，文东谈主对自然的凝视与对自我的叩问愈发沉厚。

程京萼一题，以 “凿破混沌澹公始” 起笔，将丹霞的开辟喻为劈开蒙昧的创始，再以 “竟与桃源似” 牵出经典的避世意象。但他笔锋一行，用严子陵 “不种桃花种桐子” 的典故破题：桃源的桃花是子虚的避世标记，而桐子的朴素，正是 “梦觉” 的真意 —— 真确的醒悟，不在逃离东谈主间的空想，而在像严子陵垂纶桐江般，于山水间找到与世俗妥协的自若。

“梦觉关” 的 “觉”，由此脱离了浅显的 “梦醒” 二元论。程京萼借 “种桐子” 的细节表示：丘壑心不是对尘世的狡辩，而是在山水的映照下，活出一种更本真的状态 —— 如桐子落地生根，不慕桃花的绚烂，只守一份自然的笃定。钤印 “祓斋”（“祓” 为涤除之意），更暗合 “觉” 的内核：借山水扫荡心尘，方得明朗。

“雪岩、龙王堂” 的五家题跋，皆以 “登高” 为思路，却在并吞场景中照见五种丘壑心的面相，如多棱镜折射出山与心的复杂共鸣。

黄越 “百尺丹梯手自扶”，先写攀爬的禁止，再以 “下方晴雨总模糊” 拉开与尘世的距离。最动东谈主是 “回头清啸惊天际，东谈主倚漫空雁影孤”—— 这 “孤” 不是寂寥，而是登高后与天地精赞佩来的超脱。当东谈主在漫空与雁影独立，世俗的晴雨已如尘埃，丘壑心在此化作一声清啸，是对目田最酣畅的呼应。

田实发的题诗带着凡东谈主的坦诚：“半岩承苍天，垂空路转折” 写尽山路的险峻，而 “上上非仙东谈主，能当几回喘” 谈破登高的真相 —— 丘壑心不必故作超逸，承认攀高的疲倦，亦是与山水真实再见的一部分。这份 “不装”，让山水从神性总结东谈主性，成了可感可触的人命体验。

周龙光 “非常丹崖未可穷” 的喟叹，藏着对山水无穷性的敬畏。“登临下瞰东谈主间世，尽在红尘十丈中”，则以俯视视角完成对世俗的不雅照：当东谈主站在 “接天穹” 的山半，方知红尘的局促。这种 “俯视” 不是夸耀，而是丘壑心赋予的清醒 —— 看清尘世的局限，才能更懂山水的包容。

王蓍将 “世路” 与 “山路” 并置，尤见深刻：“俯视渺茫合，高临飞鸟惊” 是登高所见的壮阔，而 “崎岖嗟世路，转觉此中平” 才是中枢。山水的 “平”，原是相对世路的 “崎岖” 而言 —— 不是山路真的平坦，而是当东谈主心在高迢遥取得安顿，便有了笑对崎岖的定力。丘壑心，在此成了抚平心痕的慰藉。

唐建中则以 “丹梯三千尺” 的雄奇开篇，“仰视逼星汉” 的夸张笔法，将山的高远推向极致。“扪萝蹑巑岏，彳亍连项骭” 的细节，写尽攀高时筋骨的牵涉，而 “到此才及半” 的转换，却让扫数艰辛都有了回甘 —— 探山如探心，最动东谈主的从来不是抵达非常，而是在 “未尽之路” 上，永恒保有向高处行走的热忱。

这两帧题跋中的丘壑心，比前两景更添了一份实践感。程京萼的 “种桐子” 是醒悟后的笃定行动，黄越、田实发等东谈主的登高，则是在行走中体认山水的真意。从 “梦觉关” 的 “悟”，到 “雪岩、龙王堂” 的 “行”，文东谈主与丹霞的对话不再停留在遐想，而是化作 “手自扶丹梯” 的切实步履，“回头清啸” 的真情流露。

萧云从的画笔勾画出丹霞的骨相，而题跋者们则以诗句为山水注入血脉 —— 那些对于醒悟的想考，对于攀高的苦乐，对于尘世与自然的对照，让 “丘壑” 不再是静止的风景，而是能承载 “觉” 与 “行” 的精神场域。28×21cm 的纸本里，因此不仅有山的三千丈雄奇，更有一颗在山水间反复淬真金不怕火、愈发澄明的丘壑心。

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《设色山水图卷(全卷)》清 萧云从 纸本设色 29.2x593 辽宁博物馆藏

 萧云从善画山水格疏秀，兼工东谈主物，与孙逸皆名。其作品诗中有画，画中有诗，配上俊逸超逸，散朗秀健的书道，达到诗字画三者统一和谐的田地，被誉为“神品”。

《设色山水图卷》题识：著笔自矜贵，幽真乃可寻。晴窗揽秀色，属志在高岑。 烟澹邈无际，风清时过林。野东谈主复何慕，独见太古心。 水气溢南北，空江与天深。我情托松柏，寒氲多阴暗。

余家范萝之松，载于郡乘，早晚相对，念书其间，不错娱老。或曳藤江滨，展楮茅宇，点染深细，愈觉神王，庶庸以赠之将来云。

七十又二，萧云从。

《设色山水图卷》此画面山川绵亘接续，溪流环绕其间，平意、深远之法轮流使用，意境幽静。号称明末清初百姓山水的精神史诗，以冷峻奇崛的翰墨语言重构传统青绿范式。此卷突破“三远法”程式，采取断层式空间切割——远景山石如青铜断戟般斜插画面，斧劈皴与折带皴交叠出嶙峋肌理；中段云海以淡墨积染形成气韵旋涡；远景峰峦则化为几何化剪影，在石青、赭石的薄罩下呈现矿物结晶般的质感。画家独创“金石皴法”：干笔焦墨勾画轮廓如碑刻刀痕，苔点以浓墨重钉山体，使画面产生青铜器铭文般的沧桑力度。 设色系统暗含百姓密码：青绿主调中混入苍褐，似锈蚀的青铜器；朱砂点染的秋树如凝血缀于寒林，与卷尾题诗“江山泪染旧图画”形成互文。点景东谈主物尤为精警，策杖高士的背影取法倪瓒，却以歪斜姿态冲突元东谈主静穆，暗喻鼎革之际的精神失衡。此作将新安画派的冷逸推向极致，其抽象化山体组成与标记化自然元素，既延续了渐江的减笔传统，又为后世黄宾虹“五笔七墨”表面埋下伏笔。在清初“四王”主导的摹古体系中，这幅长卷以裂变的翰墨结构，完成了对传统山水好意思学的壮烈重构。 题识：著笔自矜贵，幽真乃可寻。晴窗揽秀色，属志在高岑。烟澹邈无际，风清时过林。野东谈主复何慕，独见太古心。水气溢南北，空江与天深。我情托松柏，寒氲多阴暗。 余家范萝之松，载于郡乘，早晚相对，念书其间，不错娱老。或曳藤江滨，展楮茅宇，点染深细，愈觉神王，庶庸以赠之将来云。 七十又二，萧云从。

萧云从《设色山水图卷》的动东谈主，从来不啻于翰墨与色调的奇崛 —— 当 72 岁的画家在卷尾落下 “著笔自矜贵，幽真乃可寻” 的题识，那些青铜断戟般的山石、凝血般的秋树，便有了灵魂的注脚。这卷 29.2×593cm 的长卷，是他以七十余年人命为墨，在纸上写就的 “精神自传”：前半卷是江山的裂变，后半卷是题识的沉凝，而两者相织，正是 “画为心迹，诗为画魂” 的极致。

题识开篇 “著笔自矜贵，幽真乃可寻”，是萧云从对我方翰墨的注解，更是对清初摹古风尚的无声招架。“矜贵” 二字，谈破他不消 “四王” 式的甜熟摹古，偏以 “金石皴法” 刻山骨的底气 —— 那些 “干笔焦墨如碑刻刀痕” 的轮廓、“浓墨重钉山体” 的苔点，不是冒失挥洒，而是如写铭文般 “矜贵” 落笔。他要在这 “矜贵” 里，寻出山水的 “幽真”—— 不是程式化的 “三远”，而是江山本有的骨与魂。

“晴窗揽秀色，属志在高岑” 则刺破山水与志向的关联。画中 “断层式空间” 里的 “高岑”（峻岭），从来不是地舆的复刻：远景斜插的山石是他 “属志” 的坚硬，中段云海的旋涡是他未平的心绪，远景几何化的峰峦是他对 “高岑” 的仰望。翰墨的 “矜贵”，正是因为每一笔都在写 “志”—— 即便江山落空，也要让翰墨立得住、撑得起这份志向。

题识中 “我情托松柏，寒氲多阴暗” 一句，与画心仪象形成精确互文。他有意在卷中留 “寒氲阴暗” 的松柏，不是为添景致，而是把浊世中的遵循全托给了这组标记：松柏的强盛对应 “金石皴法” 的硬挺，“寒氲” 的沉郁呼应 “青绿中混入苍褐” 的锈蚀感。比起元东谈主画松的逸，他的松柏带着 “阴暗” 的冷 —— 那是 “鼎革之际” 的寒意，亦然 “虽经寒而不凋” 的韧性。

更动东谈主的是 “余家范萝之松，载于郡乘，早晚相对，念书其间，不错娱老” 的自述。范萝山的松树是他亲历的实景，亦然他精神的锚点：浊世中 “曳藤江滨，展楮茅宇” 的生活，是画中 “溪流环绕”“高士策杖” 的原型；“念书其间” 的平静，与画中 “歪斜高士” 的孤绝形成对照 —— 他画的不是欲望的隐逸，而是 “在飘荡中强行站稳” 的日常。那些松柏的 “阴暗” 里，藏着他 “早晚相对” 的依赖：当尘世不可靠，便让松柏作念永恒的心腹。

“野东谈主复何慕，独见太古心” 是题识的精神顶点。“野东谈主” 是他对我方的定位 —— 不与新朝合作的百姓；“太古心” 是他在山水里要寻的东西：比朝代更替更永恒的程序，比世俗荣辱更本真的安宁。这 “太古心” 藏在画的每个细节里：几何化的远景峰峦像上古的古迹，是 “太古” 的视觉化；“矿物结晶般的质感” 的山石，带着时刻冲刷后的沉静，是 “太古心” 的肌理。

而 “七十又二” 的题名，让这份 “太古心” 有了重量。72 岁的年事，亲历明一火清兴的巨变，他见过繁华也见过落空，最终在 “点染深细” 中 “愈觉神王”（精神健旺）。画中 “歪斜的高士” 巧合是他中年的惶惑，而题识里 “不错娱老” 的平静，则是他晚年的妥协 —— 不是向期间妥协，而是在松柏、山水、翰墨里，为我方搭起一座 “太古” 的精神堡垒。

这卷的 “神品” 之处，正在于诗、书、画的严丝合缝：画以 “青铜断戟” 的山石写 “江山落空”，诗以 “江山泪染旧图画” 刺破痛；画以 “凝血秋树” 写赤诚，诗以 “我情托松柏” 明志；画以 “几何化峰峦” 写永恒，诗以 “独见太古心” 立骨。而他 “俊逸超逸又散朗秀健” 的书道题识，介于行楷之间，笔锋有金石的硬，又有书卷的润 —— 恰如他的东谈主：既带着百姓的孤硬，又藏着文东谈主的温润。

在清初 “四王” 以摹古求 “雅” 的潮流里，萧云从用这卷长卷证明：真确的 “雅” 从不是对古东谈主的复刻，而是把我方的人命、期间的痛、对 “太古心” 的向往，全揉进翰墨里。画是他的 “江山记”，诗是他的 “心灵史”，而书道是他的 “呼吸感”—— 三者合一，便成了 “百姓山水的精神史诗”：它让咱们看见，一个东谈主如安在落空的江山里，用翰墨为我方、为期间，留住临了一点 “幽真” 与 “太古心”。

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《洗砚图》清 萧云从 纸本设色 234×102厘米 

《洗砚图》题识：翀霄姓王氏，云是羲之儿。性洁爱山水，好书复临池。波间洗破砚，墨浪飞玄鱼。羲之写黄庭，名声千载垂；翀霄 书涅盘，字画与并驰。二子已仙去，古迹东谈主间奇。春风翰墨香，秋雨蛟龙悲。飞鸟不敢过，何苦高藩篱？壬寅长至前一日 ，钟山老东谈主萧云从。钤印：萧云从、无谈天东谈主。

 《洗砚图》绘崇山入云，山石多用憨直的线条，石块结构多呈几何形，加以一点的细笔淡墨皴擦，利索干净，山石间的点苔，疏密有致，恰到自制。山间有高士结庐舍、草亭其间，山角下的坡石处孕育松耸翠，树下高士枯坐念书。山眼下小溪潺潺，溪边一幼童抱砚清洗余渖。画意与题诗与其所作版画《太平山图》中《洗砚池图》一帧绝似。整图好意思妙的借助了古东谈主的翰墨技法，针对周围自然山水，将古东谈主画法与真山真水融为一体，并渗透切身感受而展现出全新意境。简真金不怕火秀韵的翰墨情性，谈法自然的设景造物，浩大壮不雅的山水声势，皆出自其包罗万象的胸中气象。萧云从取法元东谈主，在取境上，他曾说：“黄一峰客梁溪，与倪荆蛮合笔。以倪自楚游还为此，谓之江山胜览图，余素所宗服。其山层峦叠嶂，未能仿佛万一，真神工也。境取幽静，情况高哲。” 萧氏此幅《洗砚池图》，有宋东谈主风骨，元东谈主意境，二者无缺结合，得幽静之境，号称以意取胜者。此类纪游类题材在明代中期运转盛行。高居翰曾指出，从沈周的期间起，苏州的绘画各人便一直在刻画城里城外的温顺名胜或古迹，这一类的实景绘画照旧成为吴派之所。薛永年先生在分析吴派后期纪游图的发展时，认为不但出现了画家为文东谈主创作的导游山水图，还派生出临写古纪游图，以已毕卧游的代游山水图。

萧云从《洗砚图》以 234×102 厘米的宏阔尺幅，将 “洗砚” 这一文东谈主日常，铺展成一幅融宋骨元韵、写胸中丘壑的精神长卷。画面里的崇山、草亭、洗砚幼童，与题识中 “墨浪飞玄鱼” 的诗境相缠相绕，既藏着对王羲之父子的追慕，更写尽一位明末百姓在翰墨中安放精神的笃定 —— 所谓 “以意取胜”，正在于他让每一块几何山石、每一笔疏朗苔点，都成了文东谈主风骨的注脚。

题识以 “翀霄姓王氏，云是羲之儿” 起笔，看似追怀古东谈主，实则在为画面立 “魂”。王翀霄 “波间洗破砚，墨浪飞玄鱼” 的场景，与画中 “山眼下小溪潺潺，溪边幼童抱砚清洗” 的细节严丝合缝 —— 这 “洗砚” 从来不是浅显的劳顿：砚台里的余渖入溪，竟能惊起 “玄鱼”，恰如王羲之写《黄庭经》的翰墨能 “名声千载垂”，翰墨的力量原能穿透时空。

萧云从有意将王翀霄与王羲之并提，说二东谈主 “字画与并驰”，又叹 “二子已仙去，古迹东谈主间奇”，藏着两层深意：一是借古东谈主之 “迹”，锚定文东谈主绘画的精神根系 —— 洗砚不仅是洗去墨污，更是对 “翰墨香” 传统的接续；二是以 “飞鸟不敢过，何苦高藩篱” 作结，谈破真确的文东谈主风骨，不在 “高藩篱” 的外皮标榜，而在 “洗砚” 般的向内遵循 —— 就像画中 “高士结庐舍、枯坐念书”，不向外求，只向翰墨与文籍寻精神安顿。

题识里的 “壬寅长至前一日”（萧云从时年约 60 岁）与钤印 “无谈天东谈主”，更添一层人命厚度：历经鼎革的画家，已将 “洗砚” 从技法修皆，变成了 “以翰墨自遣” 的活命方式 —— 砚池里的墨浪，是他消解世事郁闷的清泉；笔下的山水，是他安放 “高哲” 心扉的桃源。

画面的翰墨，藏着萧云从对传统的 “融” 与 “变”。他说 “素所宗服” 黄公望、倪瓒，又直言 “未能仿佛万一”，这份辞谢里藏着清醒：他不摹古，只 “取境”—— 取黄公望 “层峦叠嶂” 的壮阔，取倪瓒 “境取幽静” 的清逸，再揉进真山真水的切身感受。

看山石：“多用憨直的线条，石块结构多呈几何形”，是宋东谈主 “骨法用笔” 的硬朗；“一点的细笔淡墨皴擦，利索干净”，又带元东谈主 “逸笔草草” 的简淡。这种 “几何形” 山石绝非刻意求奇，而是像把自然山水的筋骨拆解后，用最凝练的线条再行拼装 —— 既见山的 “真”，又见笔的 “意”。山石间 “疏密有致” 的点苔，像墨色的呼吸，让硬挺的山石有了生机，恰如他 “包罗万象的胸中气象”：既有江山的壮阔，又有草木的柔细。

配景更见 “以意取胜”：崇山入云是 “浩大壮不雅” 的气象，草亭庐舍是 “谈法自然” 的栖居，松耸翠是 “岁寒不凋” 的象征，而洗砚幼童是 “翰墨传承” 的注脚。这些元素不是浅显堆砌 —— 从山脚洗砚的 “近”，到山腰念书的 “中”，再到山顶入云的 “远”，形成一条 “翰墨 — 修身 — 天地” 的精神动线：文东谈主从洗砚的日常起程，在念书中沉淀，最终与山川精神相往来。这正是他说的 “情况高哲”—— 意境不在景的繁简，而在景里藏的 “东谈主” 与 “谈”。

作为 “纪游类题材” 的延续，《洗砚图》跳出了吴派 “实景导游” 的框架，走向 “精神纪游”。高居翰说吴派画家刻画 “温顺名胜”，而萧云从笔下的山水，既是对 “太平山《洗砚池图》” 的呼应（实景的记忆），更是心灵的 “卧游” 之地 —— 他不消细腻的实景复刻，偏以 “简真金不怕火秀韵” 的翰墨，让山水成为精神的镜像。

这种 “变”，源于他 “将古东谈主画法与真山真水融为一体，并渗透切身感受” 的创作不雅。比如画中 “松耸翠”，既是他 “余家范萝之松，早晚相对” 的实景记忆，又是 “我情托松柏” 的精神委托；洗砚场景既是对 “洗砚池” 古迹的追怀，又是他 “展楮茅宇，点染深细” 的自我写真。在这里，“纪游” 不再是 “代游”，而是 “自游”—— 游的是山水，更是内心。

收尾再看画面，洗砚的墨浪与山间的云气仿佛协调：幼童洗去的是砚上的余墨，而画家要洗去的，是心中的尘烦。72 岁题《设色山水图卷》时说的 “著笔自矜贵”，早在这幅《洗砚图》里便已显形 —— 所谓 “贵”，就是让翰墨只忠于内心，让山水只承载真意。当墨浪飞玄鱼的霎时，萧云从与王羲之、王翀霄，隔着千年光阴，在翰墨里完成了一场无声的对话：真确的文东谈主，从来不是活在名声里，而是活在洗砚时的专注、念书时的沉静、落笔时的真诚里。

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《秋岭山泉图轴》清 萧云从 纸本设色 165x45.6cm 上海博物馆藏

 为了超脱世俗，为了与现实东谈主生拉开距离，画家才在表现语言中放弃浓艳、烦琐、世故与讨好，而刻意与平淡、自然、疏冷和简散，表现出一种自吟自叹、自高不群的品质；也正是表现与众东谈主的不同，他们将自然景物在画面中轮廓为流动的线，意味的点，以纵情之笔将画中山水凝练为澹泊、简古、暖和之境，远远不同于东谈主们心目中的客不雅自然；萧云从在作品中所表现的超脱世俗的东谈主生立场，实践上包含了他对历史、东谈主生的真切感悟，是通过翰墨画境而表现显露其审盛意象的深刻意蕴。这种淡远无尘、清墨涩笔创作出来的超然冷寂澹泊的田地，是逸的真实表述。萧云从的山水画在历史上之是以为众东谈主看重，即在于其反馈生活的“真”和“好意思”。生活之真，心态之真；山林之好意思，翰墨之好意思，繁密身分协调而成为萧云从山水画之这一特质，而且也成了他与其他流派的区分和界定的法式。

为了超脱世俗，为了与现实东谈主生拉开距离，画家才在表现语言中放弃浓艳、烦琐、世故与讨好，而刻意与平淡、自然、疏冷和简散，表现出一种自吟自叹、自高不群的品质；也正是表现与众东谈主的不同，他们将自然景物在画面中轮廓为流动的线，意味的点，以纵情之笔将画中山水凝练为澹泊、简古、暖和之境，远远不同于东谈主们心目中的客不雅自然；萧云从在作品中所表现的超脱世俗的东谈主生立场，实践上包含了他对历史、东谈主生的真切感悟，是通过翰墨画境而表现显露其审盛意象的深刻意蕴。这种淡远无尘、清墨涩笔创作出来的超然冷寂澹泊的田地，是逸的真实表述。萧云从的山水画在历史上之是以为众东谈主看重，即在于其反馈生活的“真”和“好意思”。生活之真，心态之真；山林之好意思，翰墨之好意思，繁密身分协调而成为萧云从山水画之这一特质，而且也成了他与其他流派的区分和界定的法式。右上角，他以行书自题五言诗：“（松）间营草屋，石上有流泉。静坐复何虑，端心挥五弦。念书还太古，种树经有年。目极秋云外，情深霜叶边。野东谈主爱山水，半壁写寒烟。”款署：“戊戌长至（夏至）前为如翁社台老先生教。于湖萧云从。”画中东谈主静坐，念书，弹琴，看着我方种下的树照旧长成，寒霜纷披，也看着秋云卷舒。与并吞期间的八大山东谈主、弘仁作品比拟，他的画中充盈了情切、轻快、灵动。

萧云从《秋岭山泉图轴》吊挂于上海博物馆时，165×45.6cm 的纸本里，那谈石上清泉、几间松间草屋，总像在柔声回复着右上角的题诗 ——“静坐复何虑，端心挥五弦”。这幅以 “清墨涩笔” 写就的山水，莫得八大山东谈主的孤绝，莫得弘仁的冷逸，却用情切的翰墨，把 “逸” 字的另一层田地藏进了秋云霜叶间：它不是对世俗的决绝逃离，而是在山水间找到 “与我方相处” 的自若，是历经世事沉浮后，依然能对草木情深的温柔。

题诗开篇 “松间营草屋，石上有流泉”，是对画面最精确的注解，更是画家心情的自白。画中那几间草屋不事砥砺，恰如诗句里的 “营” 字 —— 不是刻意搭建的 “桃花源”，而是在松间山泉旁自然孕育的栖居；石上清泉莫得奔腾之势，只以 “流动的线” 轻轻勾画，像从诗里流出来的韵律，与 “端心挥五弦” 的琴声相和。

“静坐复何虑” 的画中东谈主，是这卷山水的灵魂。他不像八大山东谈编缉下的孤僧那般疏离，也不像弘仁画中高士那般冷寂 —— 他静坐时，面前摊着书卷（“念书还太古”）；他挥弦时，身旁有亲手耕作的树（“种树经有年”）。这些细节藏着萧云从的 “真”：他画的不是 “不吃烟焰火” 的逸士，而是 “在东谈主间烟火里找到诗意” 的普通东谈主。就像 “目极秋云外，情深霜叶边”，既要有望向秋云的超脱，也要有对霜叶的眷恋 —— 这份 “不隐私深情” 的自若，正是他与同期代百姓画家最大的不同。

款署 “戊戌长至前为如翁社台老先生教”（时年萧云从约 50 岁），更添一层温度：这不是顾影自怜的翰墨游戏，而是与心腹的精神对话。他把 “野东谈主爱山水” 的赤诚，藏在 “半壁写寒烟” 的淡墨里，像给友东谈主递去一杯清茗 —— 画里的山水，是不错分享的安宁。

画面的翰墨，藏着萧云从对 “逸” 的稀罕评释。他放弃 “浓艳、烦琐”，却不消 “枯硬、惨酷”，偏以 “流动的线” 勾画山石轮廓，用 “意味的点” 点染松针苔痕 —— 那些线条带着轻微的弧度，不像弘仁的直线那般凛凛；那些苔点疏密有致，不像八大山东谈主的墨点那般孤绝。就像秋岭的山势，几笔斜长的线条便立起形态，却在转换处留一点柔和，莫得刻意的 “奇崛”；山泉的走向，以轻飘的曲线串联，墨色淡到近乎透明，却在纸间洇出 “水意”，仿佛能听见潺潺声。

这种 “情切”，正是他与其他百姓画家的分野。八大山东谈主的 “逸” 带着对世俗的气愤，弘仁的 “逸” 带着对尘世的疏离，而萧云从的 “逸”，是 “静坐复何虑” 的暖和 —— 他的 “清墨” 不是冷寂的 “枯”，而是像秋云般的 “淡”；他的 “涩笔” 不是生硬的 “阻”，而是像老树枝干般的 “韧”。画中那株松树，枝干虽瘦却透着强盛，松针以简笔点出却见生机，恰如他写的 “种树经有年”—— 翰墨里有岁月的沉淀，却莫得岁月的凄怨。

设色更见这份 “情切”。他不消石青石绿的浓艳，只在秋叶处浅浅点染赭石，像寒霜里透出的一点暖意；山石只以淡墨皴擦，却在暗处留一点墨韵，像夕阳落在岩上的余光。这种 “淡” 不是寡淡，而是 “情深霜叶边” 的克制 —— 把对山水的爱，藏在最含蓄的色调里，比浓墨重彩更动东谈主。

这幅画的动东谈主之处，在于它把 “逸” 从 “不吃烟焰火” 拉回了 “东谈主间日常”。题诗里的 “念书”“种树”“挥五弦”，都是最朴素的生活场景；画中的 “草屋”“流泉”“秋云”，都是最常见的自然景致。但萧云从用 “心态之真”，让这些日常有了诗意 —— 他画 “种树经有年”，不是自大隐逸的履历，而是写 “看着我方种下的树长大” 的稳固；他画 “目极秋云外”，不是故作高远，而是写 “秋云卷舒时心也随着舒展” 的自若。

这种 “真”，让他的 “好意思” 有了根基。“山林之好意思” 不在奇险，而在 “松间草屋” 的安宁；“翰墨之好意思” 不在技巧，而在 “纵情之笔” 的自然。比起八大山东谈主 “冷眼向东谈主” 的孤高，他的 “自高不群” 带着温度 —— 不是拒却世俗，而是谢世俗里守住我方的节拍；比起弘仁 “空山无东谈主” 的冷寂，他的 “超然” 带着牵挂 ——“情深霜叶边”，连对一片秋叶都舍不得冷淡。

画中阿谁 “挥五弦” 的东谈主，巧合就是萧云从我方。他在松间草屋弹琴，琴声里莫得气愤，莫得哀伤，只好 “念书还太古” 的安静，“目极秋云外” 的开阔。这琴声，就是他的翰墨；这草屋，就是他的精神家园 —— 在这里，他不消对抗世俗，只需与山泉、松风、秋云作伴，便已取得真确的目田。

收尾再看这幅画，忽然懂了为何它 “充盈了情切、轻快、灵动”：萧云从的 “逸”，不是对生活的狡辩，而是对生活的心疼 —— 爱松间的风，爱石上的泉，爱亲手种下的树，爱霜叶上的光。他用翰墨告诉咱们：真确的超脱，不是住进无东谈主的深山，而是在心里修一间 “松间草屋”，非论外界如何喧嚣，总能在其中找到 “静坐复何虑” 的我方。那谈石上清泉，流过秋岭，也流过百年光阴，至今仍在滋养着每个渴慕安宁的心灵。

  《仿李唐山水图》清 萧云从

《仿李唐山水图》清 萧云从 其东谈主物画主要剿袭了宋代李公麟的白描法，亦摄取明代陈洪绶之长，造型准确，形象生动。其山水画自出一家，翰墨清疏苍秀，饶有逸致。他的画在家乡芜湖地区影响甚大，形成了“姑熟画派”，传其衣钵者有其弟云倩，子一旸，侄一荐、一箕，犹子一芸，以及黄戢、施长春、施谈光等东谈主。萧云从的至交、清初四画僧之一弘仁的早期山水亦受其影响。

萧云从《仿李唐山水图》的妙处，从不是对李唐的亦步亦趋 —— 当这位 “姑熟画派” 的始创者提笔追仿南宋各人，他笔下的斧劈皴里藏着我方的清疏，山石的轮廓中渗着新安的冷逸。这幅 “仿作” 实则是一场跨越三百年的对话：李唐的雄浑骨力是 “源”，萧云从的逸致翰墨是 “流”，而流淌之间，早已生出属于明末清初的新意境。

李唐的山水以 “大斧劈皴” 驰名，笔力如剑劈山石，矛头里带着南宋院体的雄劲。萧云从仿其笔意，却偷偷作念了 “减法”：他保留了斧劈皴的利落 —— 山石的棱角依然分明，却褪去了李唐的 “刚猛”，添了几分 “清疏”。就像画中主峰，几笔斜直的皴线便立起山势，莫得重重叠叠的渲染，却透着山石的强盛；山脚的坡石，以短捷的笔触勾画肌理，像李唐的笔法被洗去了浓墨，只留淡墨的骨感。

这种 “变”，藏着他对传统的阐明：仿古东谈主不是 “复制”，而是 “取其骨，融己意”。李唐的 “雄” 是浊世中对江山的呐喊，而萧云从的 “逸” 是鼎革后对心灵的安顿。是以他笔下的树，不再是李唐画中 “怒张” 的姿态，而是以 “清疏的线条” 斜出崖壁，松针如点，疏朗却有生机 —— 像历经饱经世故的老者，收起了矛头，却多了自若。这种 “苍秀”，正是他 “翰墨清疏苍秀，饶有逸致” 的自证：仿李唐，终究是为了画我方。

这幅画里藏着 “姑熟画派” 的密码。萧云从在家乡芜湖影响深远，弟子黄戢、施长春等东谈主跟随的，正是他这种 “融古而不泥古” 的翰墨。看画面的配景：莫得繁复的亭台楼阁，只以简笔勾画草亭一二；莫得喧宾的设色，只以淡赭轻染秋山 —— 这种 “简”，是姑熟画派区别于其他流派的美丽。就像他画中留白，比李唐的画面更 “空”，却在空里藏着 “气”：山后的潸潸不消墨染，只以山石的轮廓反衬其 “虚”，让东谈主认为空缺处不是 “无”，而是流动的云气。

这种 “简”，不是能力不足，而是刻意的追求。他要在画面里留出 “呼吸感”—— 就像姑熟地区的山水，既有长江的开阔，又有丘陵的清幽，刚柔相济。弟子们学他，学的正是这种 “于简淡中见丰饶” 的本事：几笔线条能写尽山的走势，几个墨点能点出树的精神。连至交弘仁早期山水都受其影响，可见这种翰墨早已超越 “模仿”，成了一种能滋养他东谈主的艺术基因。

中国绘画的 “仿”，从来不是保守的借口。萧云从仿李唐，就像他学元东谈主倪瓒、黄公望 —— 最终都是为了 “立己”。李唐的山水是 “写江山之壮”，他的山水是 “写心情之逸”；李唐的翰墨是 “为物造像”，他的翰墨是 “以物写心”。

画中若有隐逸者，必是策杖独行的姿态 —— 不像李唐画中东谈主物的 “入世” 感，而带着 “自吟自叹” 的孤绝。这正是他的 “创”：把李唐的 “山水图”，变成了 “心灵图”。就像他在其他作品里写 “松间营草屋，石上有流泉”，仿李唐的这幅山水，实则亦然他精神的栖居地：山石是他的风骨，清泉是他的心情，而那片留白，是他留给我方的 “超然”。

一幅《仿李唐山水图》，终究是画给懂的东谈主看的：懂李唐的东谈主，能看见翰墨里的传承；懂萧云从的东谈主，能看见逸致里的创造；懂画史的东谈主，能看见从 “仿” 到 “创” 的永恒律例 —— 真确的巨匠，从不是推倒传统别辟门户，而是站在古东谈主的肩膀上，画出属于我方期间的江山。萧云从作念到了：他让李唐的山石在明末清初的纸上，长出了新的青苔；让三百年前的翰墨，在我方的笔下，流淌出了新的韵律。这，就是 “仿作” 里的大智谋。

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《石磴摊书图》清 萧云从 纸本水墨 纵132厘米 横66厘米 荣宝斋藏

题识：“摊书石磴意狂放，松下时听燕语娇;山间不知昨夜雨，瀑飞如练出丹霄。”款署:“已酉初夏，七十四翁云从。”

“松下时听燕语娇” 藏着最细的笔。他没在画里画飞燕 —— 只以 “淡墨勾出松枝的轻颤” 表示燕过，留白处仿佛真有燕语从纸面飘出。这种 “不画之画”，比写实更动东谈主：老者的狂放，原不必 “看燕”，能从松枝颤动里想起燕语，便已是心在画外。

“山间不知昨夜雨，瀑飞如练出丹霄” 则是神来之笔。画中飞瀑从崖顶直落，水墨以 “留白为水，淡墨为雾”，真有 “如练” 的轻飘 —— 而 “不知昨夜雨” 的妙，在 “不知” 二字：老者沉浸在书里，连山间下过雨都未察觉，这才是 “狂放” 的最高境：不是刻意避世，而是心有所寄，自然忘世。题诗与画境在此完全相融：画是诗的肉身，诗是画的魂魄，合起来即是 “东谈主在书中，书在山里，山在心里” 的圆满。

松树的笔法尤见 “老辣”。骨干以 “中锋线条” 勾画，起笔沉稳，收笔带 “飞白”，像枯藤却藏着韧劲；松针不消 “密点”，只以 “疏朗的短线” 斜出，看似冒失，却每一笔都撑着松冠的形态 —— 这不是 “画松”，是在画 “老松的精气神”：历经七十余载风雨，该疏的疏了，该留的留了，反而更见筋骨。

飞瀑的处理最显 “淡逸”。他不消 “细笔勾水纹” 的常法，只以大块留白作瀑身，边缘以 “淡墨轻扫” 示意水汽，竟比写实的水纹更有 “飞动感”。这留白里藏着他对 “虚” 与 “实” 的领悟：74 岁的东谈主生，早已明白 “不说尽” 比 “说尽” 更有意味 —— 就像瀑水落下的声响，不必画出来，看高士摊书的专注，便知他 “听瀑如听琴”。

款署 “七十四翁云从”，莫得鼓胀的头衔，只好 “翁” 的自谦与直爽。这让东谈主想起他早年 “忍辱金刚” 的号 —— 年青时的 “金刚” 是对抗世事的硬气，晚年的 “翁” 是采取岁月的自若。石磴上的书，巧合是他读了一辈子的旧卷；松下的燕，巧合是年年此时归来的老燕 —— 这些 “旧物” 里藏着安稳：世事会变，但松还在，书还在，能在石磴上摊书的心情还在。

看这幅画，总认为能闻到墨香混着松脂的滋味。74 岁的萧云从，早已把 “画画” 变成了 “过日子”—— 画里的石磴是他常坐的那块，画里的书是他常读的那本，画里的瀑声是他听了一辈子的声气。所谓 “艺术”，到临了不过是 “把我方活成画，把画活成我方”。而 “摊书石磴意狂放” 的真意，巧合就是：老了，能有一块石磴摊书，有松有瀑有燕语，即是东谈主间至福。

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他笔下的山水，大多都是在写实性纪实性基础上的一种情绪化抒情化的再创作，蕴含着一种对家乡山水的心疼，也不错从中看出我方那种闲适的心态，有一种退一步庞杂天地的自我消解的禅意佛韵，澹泊清幽，超然自得，与其号“忍辱金刚”颇有貌合神洽的重叠意味。

《萧云从碧山寻旧图册》为清代画家萧云从创作的山水画册，现藏于安徽省博物馆。该图册共八页，本书选录一幅，创作于顺治十年（1653年），作者时年五十八岁。画作引首有归庄题「胜情遥寄」四字，款署「学荆浩」并注明创作背景，附王士祯对题，展现萧云从晚年绘画气派。

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萧云从的绘画创作在图画山水上成就超卓以外，更为众东谈主所知并看重的是他的版画创作上的卓然不群的成就，他的《太平山水图》和《离骚图》是他山水和东谈主物版画的代表之作，以至对日本南宗画派发展产生了障碍的影响。 在《太平山水图》这组图中，萧云从无缺地协调了诗字画的技艺，在中国版画史上具有不可磨灭的历史地位。这组图是他于清顺治五年(1648年)应太平府推官张万选的邀请，在其下野赴朔方任职之际所创作的一组山水温顺版画，这组图臆想43幅，全面展示了其时太平府治下确当涂、芜湖、繁昌等地的秀好意思山水温顺。

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 孙逸(1604-约1658)，字无逸，号疎林、石禅，徽州休宁东谈主，明末清初新安画派四各人之一。其早年受吴门画派影响，中年形成清雅秀润气派，晚年转向寥落意境，代表作《冈陵图》《茅庐长松图》《仿云林山水图》协调黄公望、倪瓒诸家笔法，现有上海博物馆、故宫博物院、安徽省博物馆等机构。与萧云从并称"孙萧"，艺术地位被张庚《国朝画征录》等多部文籍记录。其绘画可分为三期演变：早期（约1620－1640）：受吴门画派影响，翰墨工致严谨，代表作为崇祯十二年（1639）参与绘制的《冈陵图》第四段，用笔沉稳，墨色条理分明；中期（约1643－1657）：形成清润秀雅的个东谈主气派，典型如顺治九年（1652）《溪桥觅句图》，协调小青绿技法与徽州版画线条，营造疏朗意境；晚期（约1654－1658）：转向疏简淡薄，代表作为《朱砂峰图》，以枯笔皴擦表现黄山奇石，意境寒荒。

无逸生平史料较少，传世作品亦未几，难以勾稽其行状。他粗陋早年在休宁一带学诗习画，并外师造化，多取法黄山。按李流芳（1575—1629年）晚年曾有《为孙山东谈主题画》七绝一首，其诗曰：“每爱疏林平远山，倪迂翰墨落东谈主间。幽东谈主近卜城南住，写出春风水一湾。”此诗列于未来启四年甲子（1624）元日二绝句之后，两者时刻相距应不远。就孙逸生年而言，李氏诗中的孙山东谈主或与之无关。然则其画风确与倪云林有所仿佛，疏林之号自非虚指。

《山水册 十二开》清 孙逸 故宫博物院藏

期间背景：崇祯十一年戊寅（1638）初冬，程邃（1607—1692年）见及孙逸所作《黄山图》，“意致酣鬯”，颇为玩赏，于是“出旧纸索画”。直到第二年九月，自称素性“懒拙”的孙逸“匝岁甫成小册”，他还辞谢地表示“力量不逮宋元，觉清气尚未尽泯耳”。此册现有十六帧（故宫博物院藏）各帧画法不一，颇见全心，主要取法元明诸家，上溯两宋遗韵，至于程邃名下有《独往秋山图》（现藏于安徽博物院）款曰“写为疏林谈弟博笑”，同样亦然二东谈主往来之印迹。而且揆其语意，程邃当年长无逸数岁。又，一般认为孙逸生年不晚于渐江。譬如，上海博物馆所藏新安五家合作《冈陵图》一卷，孙逸便排在渐江之前。因此咱们不妨推测孙氏生年在程邃与渐江之间，即约生于1610年稍前。并由此认为，孙逸逝世时年约五十。

题识：垢谈东谈主喜余进呈黄山图，意致酣鬯；出旧纸索画，余性懒拙、匝岁甫成小册；力量不逮宋元，觉清气尚未尽泯耳。己卯秋抄海阳 孙逸识

程邃是明末清初电刻与绘画领域的各人，与孙逸的往来并非偶然 —— 从程邃为孙逸作《独往秋山图》，到孙逸为程邃绘此册页，二东谈主以翰墨相赠，既是文东谈主 “以艺会友” 的雅事，更暗含新安画派里面的艺术切磋。这种 “慢工出细活” 的创作节拍，让册页脱离了搪塞的仓促，多了几分 “匠心独运” 的沉静。

上溯传统，共同努力：册页 “各帧画法不一”，可见孙逸的探索野心。他取法元明诸家（如黄公望的苍润、倪瓒的简淡），上溯两宋山水的骨力（如郭熙的 “高远”“深远” 构图、范宽的雄劲皴法），却非生硬模仿。比如某帧绘秋山萧寺，皴法近元东谈主松秀，却以两宋式的严谨构图立骨，墨色干湿相济，既见传统的镇定，又显灵动。

“清气” 为魂，脱俗离尘：“清气” 是新安画派的标志性审好意思 —— 它源于画家对黄山、白岳等皖南山水的体察，更藏着文东谈主避世自洁的心情。孙逸的 “清气”，体现在翰墨的简净中：山石少浓墨重彩，多以淡墨皴擦，间用焦墨点苔，似有若无；林木不求繁密，几株疏竹、数丛杂树，便撑起画面的空灵感；留白更是精妙，或为云气，或为溪流，让不雅者在 “虚” 中感受到山水的呼吸，仿佛能嗅到皖南山林的清润之气。

从与 “新安五家” 的关联看：上海博物馆藏《冈陵图》中，孙逸排在渐江之前，可见其在画派中的履历；而册页对 “宋元遗韵” 的追摹，与渐江 “效法倪瓒” 的冷逸、查士标的 “疏懒” 形成呼应，共同构建了新安画派 “以古为宗、以自然为魂” 的群体风貌。

从期间语境看：明末清初的社会飘荡，让文东谈主多寄情山水以避世。孙逸的山水，莫得飞腾的笔触，却以 “清气” 传递出一种 “独善其身” 的安静 —— 这既是个东谈主心情的写真，亦然阿谁期间文东谈主精神的缩影。

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《黄山云海、松石图》清 孙逸

孙逸爱画黄山，与查士标、弘仁、汪之瑞并称为“海阳四家”，形成著名的“新安派”

松石：凝固的永恒画面中，几株黄山松破壁而出，枝干作 “龙爪”“鹿角” 状歪曲伸展，松针以 “攒三聚五” 的焦墨点染，疏密交错如铁画银钩。松根镶嵌嶙峋怪石，岩石以 “折带皴” 结合淡墨皴擦，肌理如斧凿刀削，有棱有角。这种 “石硬松劲” 的刻画，不仅再现了黄山 “无石不松，无松不奇” 的地质特征，更赋予其 “鉴定不屈” 的东谈主格隐喻 —— 松石的刚健，正是新安派文东谈主在浊世中遵循骨气的精神投射。

云海：流动的虚空与松石的 “实” 形成强烈对比的，是大面积留白与淡墨晕染的云海。孙逸以 “计白当黑” 的手法，让潸潸在山石间缭绕、在松枝间穿梭，时而如轻纱漫卷，时而如惊涛拍岸。云海的 “虚” 并非空无，而是对空间的延迟、对时刻的表示 —— 它模糊了山石的规模，使静态的松石仿佛置于流动的时空之中，暗合谈家 “有无相生” 的形而上学不雅。

线条的 “瘦硬”：勾画松石轮廓时，线条瘦劲如铁，起笔收笔疏忽利落，无涓滴不置可否，既不同于弘仁的 “孤峭”，也别于查士标的 “疏朗”，更显内敛的力量感。松枝的穿插、石纹的转换，均以极简线条完成，却精确传达出物象的结构与张力。

墨色的 “清透”：全画以水墨为主，墨色条理分明 —— 近景松石用浓墨、焦墨提神，中景潸潸以淡墨、宿墨晕染，远景山峦则以 “淡墨轻烟” 一带而过，形成 “由实入虚” 的渐变。这种 “精摹细琢” 的处理，让画面通透如洗，全无滞涩之感，尽显 “清逸” 之趣。

留白的 “张力”：云海的大面积留白并非浅显的 “空缺”，而是与墨色形成 “虚” 与 “实” 的互动。留白处既是云海，亦然天际，更是不雅者遐想的空间，正如画论所言 “无画处皆成妙境”，孙逸将这种留白艺术阐发到极致，赋予画面无限的延展性。

黄山的文化象征：对新安画家而言，黄山不仅是自然山水，更是 “故土” 的标记。孙逸反复刻画黄山，实则是借山水委托对家园的眷恋。画中松石的坚韧、云海的浩淼，正是徽州东谈主 “贾而好儒”“刚柔相济” 品格的写真。

百姓的精神委托：明清易代之际，许多新安文东谈主采取隐居不仕。孙逸笔下的黄山，阔别尘嚣，穷山恶水，正是百姓 “避世” 心态的投射。画面中无一东谈主一物，唯有松石与云海的对话，营造出 “空山无东谈主，水流花开” 的孤寂意境，暗含对世俗的疏离与对精神目田的追求。

【不雅图显诗意】肃城邻上苑，黄山迩桂宫。雨歇连峰翠，烟开竟野通。排虚翔戏鸟，跨水落长虹。日下林全暗，云收岭半空。山泉鸣石涧，地籁响岩风。

与弘仁比拟：弘仁的黄山 “瘦硬如铁，清峻绝尘”，线条更显孤峭，如《黄山天都峰图》的几何化山石；孙逸则更重翰墨的 “韵致”，云海的灵动软化了松石的坚韧，刚柔相济。

与汪之瑞比拟：汪之瑞善用 “斧劈皴”，画风雄浑；孙逸则以 “折带皴” 为主，翰墨更简淡，如 “逸品” 般含蓄。

与查士标比拟：查士标的山水偏于 “疏朗萧散”，近倪瓒之风；孙逸则在疏朗中暗含雄奇，更能体现黄山的 “壮与逸”。

《山松长青图》清 孙逸 广东省博物馆藏 　　

“新安画派”诸家的绘画气派特色在合座上体现为冷逸、峻厚、简静、清幽、肃穆的作风，有着期间特有的精神气味。在“新安画派”诸家的绘画气派中，既有峻整、高大、凝重、盘郁、荒莽、苍浑的翰墨风神体现，也有淡远、寂聊、幽邃、清润、高简、萧疏、冷逸、古拙绘画作风的生成，绘画气派特色呈现出丰富变化，尤其是照旧具有的精神性、抽象性、表现性绘画气派身分的出现，标志着新绘画气派审好意思鸿沟和新翰墨语汇的出现。“新安画派”合座绘画气派的形成，是由其特定的历史文化资源和自然环境条目所决定的，是在以倪瓒、黄公望等东谈主的审好意思绘画作风为主导，融汇、综合宋元诸家绘画审好意思作风基础上而确立的新文化类型的绘画气派。尤其是“新安画派”所处的特定历史环境、文化环境和社会环境，深深影响了其合座绘画气派特色的形成。“新安画派”诸家善于营造冷逸、静寂的空间氛围，在幽静静寂的画面氛围中，传达出自然的律动和人命，有着苍凉壮烈、百真金不怕火成钢心扉的表述，尤其明清易鼎所酿成的精神情感上的挫折和忧伤，都极为微弱地表现出来，有着“新安画派”诸家偃蹇盘空、难懂凝练心情的表现。气派即东谈主格，其间有着“新安画派”画家难以忘却的东谈主生阅历和精神情感的幻化，这亦然“新安画派”绘画最为主要的特色之一。淡远、寂聊、幽邃、清润、高简、萧疏、冷逸、古拙绘画气派特色的形成，与“新安画派”善用干笔、渴笔相关，呈现出不尽一致的绘画气派特性。“新安画派”绘画气派特色和新翰墨基调的出现，是特定期间文化不雅念、历史语境和精神情调的深刻体现。

躯干的 “盘郁之力”：松树骨干自画幅底部斜出，以 “解索皴” 结合干笔皴擦，树皮肌理如老龙鳞甲，斑驳中透出强盛。枝干数次转换进取，呈 “S” 形盘旋，似在对抗重力的牵引，暗合用户所述 “偃蹇盘空” 的心情 —— 这种歪曲并非病态，而是人命力的倔强彰显，呼应新安画派 “百真金不怕火成钢心扉” 的特质。

松针的 “凝练之态”：松针以 “攒三聚五” 的焦墨点染，笔触短促而历害，如钢针攒集，既不似元东谈主的松秀，也别于浙派的狂放，尽显 “高简萧疏” 的作风。针簇的疏密散播暗含节拍，密集处如聚墨成峰，疏朗处似留白透气，体现 “密不通风，疏可走马” 的构图智谋。

与山石的 “共生之境”：松根深扎于岩缝之中，岩石以 “折带皴” 勾画轮廓，再用淡墨干擦，石质坚硬与松根的坚韧形成互文。这种 “石松相抱” 的构图，不仅再现了黄山 “无石不松” 的地貌特征，更隐喻 “士医师与天地精神相往来” 的形而上学不雅。

“干裂” 与 “润含” 的辩证：树干预岩石多用 “渴笔”（笔锋含墨量极少）皴擦，线条边缘呈 “飞白” 状，似历经饱经世故侵蚀，尽显 “寂聊古拙”；而松针的焦墨点染与石缝的淡墨晕染，则隐敝 “润意”，形成 “干裂秋风，润含春雨” 的对比，避免了一味干枯导致的沉静。

“简笔” 与 “深意” 的协调：全画放弃了繁复的配景（无远山、无活水、无东谈主物），仅以孤松与几块散石组成画面，符合 “简静” 的气派特质。但简而非空 —— 松枝的每一次转换、墨色的每一处浓淡，都承载着超出物象自身的意旨，如用户所言，具有 “精神性、抽象性” 的绘画身分。

“冷色” 与 “暖色” 的克制：画面以水墨为主调，仅在岩石晨曦面略施赭石淡染，如夕阳余光掠过石面，在合座 “冷逸” 基调中注入一点暖意。这种 “暖色点染” 极为克制，既不破碎水墨的纯正性，又暗喻 “隆冬中的微光”，与新安画派 “苍凉壮烈中见生机” 的意境相投。

背景的 “虚空之境”：松与石以外，大面积留白作为背景，既非天际，亦非大地，而是 “无象之象” 的精神场域。这种处理剿袭了倪瓒 “逸笔草草” 的简素传统，又融入新安画派 “幽邃静寂” 的氛围，使孤松成为 “天地间唯一的凝视对象”，强化了其象征意旨。

视角的 “仰不雅之势”：松树骨干进取延迟，突破画幅上沿，不雅者需仰视方能尽览全貌，赋予孤松 “顶天随即” 的崇高感。这种视角不同于传统山水画的 “平远” 或 “深远”，而是以 “高远” 聚焦个体，突显 “松柏有人道” 的东谈主格化隐喻。

留白的 “呼吸感”：留白处并非死寂的空无，而是与翰墨形成 “虚与实” 的互动 —— 松针的密集与背景的疏朗、树干的凝重与留白的轻飘，组成视觉上的 “呼吸节拍”，暗合谈家 “有无相生” 的寰宇不雅。

“长青” 的东谈主格投射：在明清易代的飘荡中，“松” 成为百姓画家的精神图腾。孙逸笔下的松不事张扬，却雪崩效应，正是其 “不事二主” 操守的写真，印证了 “气派即东谈主格” 的结论。

新安画派的共性与个性：相较于弘仁的 “孤峭如冰”、查士标的 “萧散如雾”，孙逸的松更显 “凝重如铁”。他以干笔渴墨强化了 “冷逸” 中的 “峻厚”，在 “淡远” 中注入 “盘郁”，丰富了新安画派的气派谱系。

【不雅图显诗意】地耸苍龙势抱云，天教青共众材分。孤标百尺雪中见，长啸一声风里闻。桃李傍他果真佞，藤萝攀尔亦非群。平生相爱应相识，谁谈修篁胜此君。

历史语境的视觉化：画中孤松的 “孑然寂寥”，呼应了用户所述 “明清易鼎所酿成的精神情感上的挫折和忧伤”。莫得群峰的烘托，莫得飞鸟的呼应，唯有孤松与虚空对峙，这种 “孤寂感” 正是浊世中文东谈主精神状态的缩影。

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《松屋念书图》清 孙逸 韩国国立中央博物院藏

孙逸行迹难觅，朦拢未显。顺治七年庚寅（1650）年正月初七，方文（1612—1669年，号嵞山）过访孙逸斋头，赠诗一首。其诗云：“门巷逶迤一草堂，早春留客看晴光。酒如竹叶寒偏翠，东谈主似梅花老更香。画谱千层藏岛屿，诗瓢几字挟饱经世故。太始以后山东谈主少，丰格如君亦雁行。”可见方氏对孙逸诗画乃至品行均赐与盛赞。从“东谈主似梅花老更香”一句稍作推测，孙逸不仅较方氏为年长，而且其时已渐入老境。是年天中节（即端午节），孙逸以倪云林一齐画风为“天羽社长兄” 画山水一帧，翰墨萧散，气味清雅，林木婀娜、风神婉约，得简淡松秀之意趣。（图7，上海博物馆所藏《绘林集妙册》中）按休宁东谈主赵吉士（1628—1706年），字天羽，一字恒夫。其生卒年可据朱彝尊所作《朝仪医师户科给事中降补国子监学正赵君墓志铭》推知。赵氏活跃于其时文林，或与此处“天羽社长兄”为并吞东谈主。

近景：松屋相依的静谧中枢画面左下角，几株老松斜出，枝干作 “鹿角枝” 状，强盛中见婀娜 —— 骨干以干笔淡墨勾画，树皮用 “鳞皴” 简笔擦出，显斑驳老态；松针以 “攒三聚五” 的焦墨点染，短促历害如钢针，却无密集压迫感，恰如方文诗中 “东谈主似梅花老更香” 的清劲。松树下，一间草堂临水而建，屋顶以淡赭石平涂，屋身用墨线简笔勾画，门窗虚掩，仅露半张书案与一卷伸开的文籍，表示 “念书” 的中枢场景。草堂不设院墙，仅以几竿修竹环绕，既显 “门巷逶迤一草堂” 的幽僻，又以 “竹” 的正人意象，呼应主东谈主的梗直品行。

中景：留白为水的虚实过渡松屋与远山之间，大面积留白作水面，仅以淡墨湿笔在边缘晕染，模拟波光粼粼的朦胧感。水面无波纹、无舟楫，却因近景松影的投射与远景山色的烘托，显 “空而不空” 的意境 —— 它既是物理空间的 “河”，亦然精神空间的 “界”，将松屋的 “入世”（念书）与远山的 “出世”（隐逸）轻轻离隔，又通过 “水的连通” 表示二者的内在统一：念书东谈主虽居屋中，心却如水面般澄澈，可与远山精神重叠。

远景：淡墨远山的渺茫呼应画面上方，几座远山以 “没骨法” 淡墨晕染，轮廓模糊如剪影，仅在山脊处用焦墨轻勾线条，显 “折带皴” 的倪氏遗凮。远山无草木、无皴擦，却以 “淡而厚” 的墨色，传递出 “天地渺茫” 的高大感。这种 “远山不高、近山不雄” 的处理，既避免了传统山水的视觉压迫，又以 “简淡” 的姿态，呼应孙逸为 “天羽社长兄” 作画时 “翰墨萧散，气味清雅” 的气派，更暗合文东谈主 “心远地自偏” 的心情 —— 山的渺茫，正是心的高大。

线条：瘦劲如铁的 “老笔”勾画松干、屋架、山石的线条，均以 “渴笔”（笔锋含墨量极少）为之，笔触边缘呈 “飞白” 状，似历经饱经世故侵蚀的木纹，却无滞涩感 —— 松干的转换处笔力沉实，屋角的起收处疏忽利落，远山的轮廓线轻细却不飘忽，如老东谈主援笔，虽力谈不如丁壮，却多了 “不快不慢” 的自若。这种 “瘦劲”，不同于弘仁的 “孤峭”，也别于查士标的 “疏朗”，而是 “老境” 的凝练：删繁就简，只留筋骨。

墨色：清透如洗的 “淡韵”全画以水墨为主，墨色仅分 “淡墨”“浓墨” 两阶，无 “积墨” 的镇定堆叠 —— 松针用浓墨提神，松干预屋身用淡墨勾画，远山与水面用极淡墨晕染，形成 “由浓到淡、由实到虚” 的梯度。这种 “精摹细琢” 的处理，让画面通透如秋日晴空，全无烟火气，恰如方文诗 “诗瓢几字挟饱经世故” 的清冽 —— 墨色的淡，不是单薄，而是 “返璞归真” 的纯正，是老文东谈主对 “雅” 的终极遵循。

点染：随心如写的 “逸趣”松针的点染、苔痕的洒落、竹影的勾画，均无刻意排布，似信手拈来却暗合章法 —— 松针的密集处恰在枝干转换处，显 “聚气”；苔痕仅点于山石错误，显 “提神”；竹影以 “个” 字简笔，显 “疏朗”。这种 “逸笔草草”，剿袭了倪云林 “不求形似，唯求意韵” 的文东谈主画精神，更传递出孙逸 “老境忘机” 的心态：作画如念书，不为趋附他东谈主，只为安顿己心。

松：老而弥香的品格象征画中老松，是方文 “东谈主似梅花老更香” 的视觉转译。孙逸 “渐入老境” 却不显颓态，如松般历经岁月却遵循风骨 —— 枝干的歪曲是浊世的有观看，松针的历害是骨气的不屈，松荫的坦护是文东谈主对精神净土的看管。在明末清初的飘荡中，松的 “不凋”，正是孙逸 “朦拢未显” 却不随声唱和的东谈主格隐喻。

屋：避世养心的精神居所草堂虽简，却 “藏” 着书案与文籍 —— 它不是崎岖文东谈主的栖身之所，而是主动采取的 “精神避风港”。孙逸 “行迹难觅” 的六年，巧合正是在此类 “草堂” 中以念书、作画过活，如倪云林般 “逃一火幽居，抑止世事”。屋的 “小” 与山水的 “大” 形成对比，却因 “念书” 的动作，让 “小空间” 领有了 “大形态”—— 念书东谈主在书中可 “究天东谈主之际，通古今之变”，屋虽小，心却能与天地重叠。

念书：浊世中的文化遵循画中未显念书东谈主的全貌，仅以 “半卷文籍” 表示其动作 —— 这种 “藏而不露”，正是文东谈主 “重内不重外” 的写真。念书不是为了科举宦途（明末科举已废，清初文东谈主多避仕），而是为了 “穷理尽性”：在书中与古东谈主对话，在翰墨中安顿心情，在浊世中看管文化血脉。这种 “念书”，是孙逸对 “绘林集妙”“诗瓢挟霜” 文东谈主身份的阐明，亦然新安画派 “以文化东谈主” 传统的延续。

期间维度：百姓的精神镜像顺治七年（1650）前后，明一火未久，孙逸作为百姓，“朦拢未显” 的行迹背后是对新朝的疏离。《松屋念书图》的 “简淡”“孤寂”，正是其时百姓气境的集体写真 —— 他们不肯与世俗同流，便躲进草堂、沉入书卷，以 “画” 为盾，以 “文” 为矛，看管着文东谈主临了的庄严。画中的 “无他东谈主、无喧嚣”，不是对现实的走避，而是对精神目田的主动捍卫。

流传维度：文化的跨国对话作品远藏韩国，从侧面印证了新安画派在东亚文化圈的影响力 —— 其 “简淡冷逸” 的气派与韩国李朝后期 “文东谈主画” 的审好意思追求殊途同归，成为中外文化交流的什物见证。而这幅画的 “返乡” 赏析，更让咱们得以透过跨国的储藏头绪，再行凝视新安画派作为 “中国文东谈主画障碍分支” 的价值：它不仅是地域画派的代表，更是东方文东谈主精神的共同载体。

《溪桥觅句图》清 孙逸 纸本 立轴 设色 150.6x56cm 安徽博物馆藏

图中绘有岑岭斜峙欲倾。表现了绵亘山势，幽岩平地，山上行云悬枝，流泉冲折。山下平湖无波，曲桥水榭，茅亭修竹，翠柏倒挂，有东谈主策杖过桥。此图应用青绿山水表现手法，特出石青石绿的镇定，苍翠效果，使画面爽朗秀丽。此《溪桥觅句图》借唐代二李青绿山水体格，并摄取徽州版画之刚斫用线造型写景。大石绝壁的亮处皆空而不皴，染以青绿赭石之色，得疏朗明洁之象，线型则富荫庇意味，从而更有用地衬托了静寂与超脱之情调。绘制时刻距作者离世仅5年，当属晚年精品。

款识：茅檐面湖色，隔岸出诸峰，一杖过桥者，将无觅句从。壬辰春为元修社兄设并题似正，孙逸。

他的姿态藏着机要的张力：杖尖轻触桥面，身体微前倾，似被对岸峰色牵引，又似在桥头立足嘟囔。孙逸莫得画他颦蹙苦想的模样，只以背影对着平湖远山，仿佛那句诗已在胸中酝酿，只差山水的一声呼应。这种 “不画觅句之苦，只画觅句之境” 的处理，正是文东谈主画的妙处：真确的诗想，从来不是硬寻，而是在 “茅檐对峰”“桥畔听泉” 的自若里，与山水撞个满怀。

“壬辰春为元修社兄设并题” 的题名，更添一层心腹间的默契。孙逸将这幅画与诗赠予友东谈主，仿佛在说：你懂这山水里的寻觅，正如我懂你案头的诗稿。画中的 “觅句”，由此超越了个东谈主行动，成了文东谈主共通的精神庆典 —— 在自然中找诗，其实是在诗中找我方。

这幅画的动东谈主，正在于它让 “寻觅” 有了温度。不是苦寻不得的躁急，而是 “且行且觅” 的痛快；不口舌要找到惊天好句的执念，而是在山水间 “与诗再见” 的欢腾。正如孙逸将它赠予友东谈主，仿佛在说：你看，山水里藏着永远写不完的诗，就像咱们永远有聊不完的苦衷。这，巧合就是晚年孙逸最稀少的心情 —— 在青绿山水里，把日子过成诗，把诗过成日子。

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清 孙逸、弘仁等《新安五家合作冈陵图》 纵29.2厘米 横385.5厘米 上海博物馆藏

《新安五家合作冈陵图》是李永昌、汪之瑞、刘上延、孙逸与弘仁五位“新安画派”画家的合璧之作。其中，着技能画家李永昌乃“新安画派”前驱，收尾段画家江韬即自后的“四僧”之弘仁。此卷虽出自五东谈主之手，但翰墨气韵一体领路，这是其最出众之处，正如清朝画论家黄钺所题：“古有联吟而无联画，此卷为吾乡诸老创格。”如前所述，在为程邃绘制山水册大致并吞时期，崇祯十二年己卯（1639）暮春，孙逸曾与李永昌、江韬（即渐江）诸辈为“社兄”李生白四十初度合作《冈陵图卷》。其中孙氏所绘一段翰墨娴熟，勾皴分明，气味清新，具有吴门文征明一齐典型画风（图3，上海博物馆藏），与前述故宫博物院所藏山水册中一帧（图2-2）画法亦相近。而且，从中可见孙逸作为“天都派”障碍成员之一，此时声望与渐江在昆仲之间。

空间的连贯叙事：385.5 厘米的长卷如伸开的山水长卷，五东谈主分段创作却未显割裂 —— 李永昌动手定调，汪之瑞、刘上延承转过渡，孙逸铺陈细节，弘仁收束余韵，从近景的冈峦松石到中景的溪桥茅庐，再到远景的淡墨远山，形成 “近 — 中 — 远” 的完整空间链，宛如一东谈主所作。

主题的集体评释：“冈陵” 取自《诗经・小雅・天保》“如冈如陵”，象征福寿绵绵，是为李生白祝嘏的核情意象。五东谈主未刻意堆砌祥瑞标记，而是以 “冈陵逶迤、松竹常青” 的自然景致暗合祝福，既避免了世俗祝嘏画的艳俗，又以新安画派的 “清劲” 赋予主题文东谈主雅意 —— 如山之稳固喻寿，松之不凋喻德，水之绵长喻情。

身份的社群凝合：五位画家均为新安籍（或活跃于新安），李永昌是画派前驱，弘仁（江韬）是来日 “四僧” 中枢，孙逸、汪之瑞属 “海阳四家”，刘上延为画派中坚。这次合作不仅是艺术交流，更是明末文东谈主在飘荡阵势中 “以社群凝合文化认同” 的体现，为新安画派自后的崛起奠定了社群基础。

翰墨：近景冈峦以 “披麻皴” 中锋缓写，线条圆转如黄公望，墨色清透，无浓墨重彩；山石间杂树以 “介字点” 轻染，疏朗如倪瓒，尽显 “逸笔草草” 的萧散。

作用：着技能以平缓冈峦切入，既呼应 “冈陵” 主题，又以 “简淡” 的基调框定全卷气派，避免后续段落堕入繁复，体现前驱者的形态。

翰墨：中景岩石以侧锋疾扫，笔触凌厉如刀削，石面肌理粗陋，间以焦墨点苔，与李永昌的 “圆转” 形成 “刚柔对比”；岩石旁松树虬曲，枝干作 “龙爪状”，松针密集如钢针，显 “雄浑苍浑” 之态。

作用：链接动手的平缓，以 “险石劲松” 丰富画面条理，既暗合 “冈陵” 的镇定，又为后续的 “溪桥茅庐” 铺垫自然背景，避免全卷过于平淡。

翰墨：溪桥茅庐为中枢，桥面以 “折带皴” 轻描，线条平缓；茅庐用淡墨双钩，屋顶施赭石淡染，门窗虚掩，门前小路通向溪边，显 “可居可游” 的温润；溪水以留白表现，仅用细笔勾波纹，与汪之瑞的 “坚强” 形成缓冲。

作用：以 “东谈主文景不雅”（茅庐、溪桥）勾通自然（冈峦、松石），既让画面有 “东谈主味”，又以 “温润” 协调前两段的 “简” 与 “刚”，为孙逸的 “精细” 段落过渡。

翰墨：近景溪岸以 “鱼鳞皴” 细描，石面温润；杂树用 “双钩填色”，叶片以花青、藤黄点染，显吴门画派的 “精工”；树下稚童抱琴而行，衣纹用 “铁线描”，线条开通，神态生动，与故宫博物院藏其山水册页画风相近。

作用：以 “吴门雅趣” 为全卷注入生机 —— 既不同于李永昌的 “元东谈主简淡”，也别于汪之瑞的 “雄浑”，而是以 “精细” 的草木、“鲜活” 的东谈主物，让 “冈陵” 从 “自然景不雅” 变为 “东谈主文场景”，暗合 “祝嘏” 的东谈主间温情；同期也印证了孙逸作为 “天都派” 中枢，此时声望与弘仁（江韬）“在昆仲之间”。

翰墨：远景山峦以 “折带皴” 勾画，线条瘦劲如铁，轮廓几何化，显自后 “新安画派” 的 “冷逸” 特质；山顶无繁复草木，仅以淡墨轻染，与孙逸的 “精细” 形成 “简” 与 “繁” 的呼应；天际以极淡墨烘染，显 “天高云淡” 的高大。

作用：以 “远景收束” 全卷，将视野从近景的 “溪桥茅庐” 引向远方的 “淡墨远山”，既拓展空间纵深，又以 “孤峭” 的基调总结新安画派的 “清劲”，与李永昌的动手形成 “首尾呼应”，让全卷气韵闭环。

前驱与后辈的传承：李永昌作为前驱，其 “元东谈主翰墨” 为画派奠定基础；弘仁（江韬）作为后辈，已显 “孤峭” 气派，预示自后 “四僧” 的艺术高度，清晰展现 “前驱 — 中坚 — 后辈” 的谱系。

“天都派” 与 “海阳四家” 的协调：孙逸属 “天都派”，汪之瑞属 “海阳四家”，这次合作冲突地域支派的界限，体现新安画派 “以地域为纽带、以翰墨为共鸣” 的凝合力，为自后画派的统一定名（“新安画派”）埋下伏笔。

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正如程邃在1638年头冬见及孙逸所作《黄山图》时大为赞叹，咱们不难推知此际孙氏画风已初现面庞。他不仅是新安诸家中较早以黄山为题材的画家，而且清逸之气已然动东谈主心弦。1639年春，孙逸在新安诸家合作《冈陵图》卷中所绘山水一段，显然具有吴门文征明的典型画风，娴熟自若，可见其在早年曾致力于这一齐气派，东谈主称其为文待诏后身，自非虚誉。从这一时期绘赠程邃山水册而论，孙逸取法各家之长，堂庑骄横。1643年秋，他为“以贞词兄”所作山水轴，兼具倪黄，画风较以往有所不同。此后，在庚寅（1650）端午为友一又绘册页一帧，更近于倪云林一脉，气味超凡脱俗。显然，在他三四十岁之间曾耐久致力于倪黄两家，尤其偏向倪云林。这也合适明末清初新安一地画家主要的取法旅途与风尚。1652年春天，孙逸为友东谈主悉心绘制小青绿《溪桥觅句图》，乃其传世力作，画风再次近于吴门文氏一齐，清新讲究，自然浑成。在原作面前，笔者尤其为之醉心。此外，有文件表明，这一时期孙逸曾仿另一位吴门名手唐寅画册，时东谈主后记以“明润细秀”大加称誉，并认为“近代名家应为北面”。之后，孙逸画风趋于稳定，譬如，1654年春的山水立轴与两年前的《溪桥觅句图》相仿佛。可见，孙逸经过反复追寻，约在四十多岁时照旧形成个东谈主面庞。1657年，年近五旬的孙逸为众东谈主留住较多作品，如《拜影楼图》《朱砂峰图》，还有用法黄子久的山水扇面等。这些作品基本代表了他临了时期的画风面庞，尤其是《朱砂峰图》与并吞时期渐江气派较为相近。从1639年春二东谈主一皆参与绘制《冈陵图》，十八年后，至此可谓同归殊途。毫无可疑，孙逸早年从《黄山图》诸作起程，临了又自立于新安画风，乃是名副其实的四各人之一。此后，未见孙逸作品传世，过往认为他约在1658年逝世当属确切，也有文件可加以佐证。 　　孙逸的“坚白斋”“灌园”诸印文，无疑寄寓其个东谈主淡薄处世之心绪。而友东谈主方嵞山的赠诗，萧云从等东谈主的题跋，以及与其有师生之谊的汤燕生后记则为众东谈主从不同视角塑造了孙氏遵循雅操的山东谈主高士形象。孙逸我方在诗中常以萧散清逸示东谈主，其中如“遣寂惟宜画，萧疏一带枫”，同样亦然他作为画东谈主的自我写真。 　　由于孙逸离世较早，加之岁月沧桑，身影日渐模糊不清。但咱们从传世画作与前东谈主著述中仍可模糊品读出其主要效法文征明，直追黄子久、倪云林诸家的画风，自受室数。时东谈主或视之为文待诏后身，当为的评。应该说，诸如稍早的休宁名家丁云鹏等东谈主同样耐久效法文、仇一齐的青绿山水，风俗所趋，足见其时吴门画风对于新安一地画家的笔直影响。而对于元季四家尤其是倪黄画风的再行解读，名家辈出，更使得后者具备了与其他区域一较高下的底气。（笔者另有专文考论）换言之，经历了晚明近百年间数代画家的追寻，新安画风最终在清初得以形成，其中便有孙逸之功。从龚贤到张庚，直至黄宾虹，约三百年间均将孙逸视作障碍画家。由此在画史上留住了他与渐江、查士标、汪之瑞合称海阳四各人或新安四各人，又与萧云从并称“孙萧”的障碍地位，而常常为后东谈主所津津乐谈。笔者认为，对于为数不少如孙逸这般过往较为含混的一代名家，通过连接追思，希冀大体呈现其艺事本相，或将有助于构建一部相对客不雅简直的绘画史。至于个中过程，自然亦然方寸之间而得失自知。

《暮春萧疏图》清 孙逸  黄宾虹旧藏

甲午（1654）三月，孙逸应“储吉社长”之属，画山水一帧并题五绝一首：“暮春花事尽，僧院雨声中。遣寂惟宜画，萧疏一带枫。”此作较《溪桥觅句图》而言，别具放逸之致，翰墨老辣、意境清旷。曾以“清孙逸山水”之目，刊于民国二十五年（1936）九月三旬日《金石字画》第六十六期第三版，并注明系“天都黄氏宾虹草堂藏”。后收录于汪孔祁编《新安画派》作品集，民国三十七年（1948）金陵大学中国文化研究所影印本。

而黄宾虹的储藏，让这幅 “私东谈主遣寂之作” 成为新安文脉的寰球遗产 —— 它勾通了孙逸的晚年风骨与黄宾虹的翰墨追求，勾通了明末清初的文东谈主精神与现代的画派研究。当咱们凝视这幅画，看到的不仅是暮春萧疏的景致，更是中国文东谈主在浊世中，以翰墨为舟，在精神长河里 “自洽、遵循、传承” 的永恒姿态。

《朱砂峰图》清 孙逸 密歇根大学艺术博物馆藏

顺治十四年丁酉（1657），是孙逸名下作品较多的年份。春天，他曾“拟黄子久法”，为“士介先生”画一山水扇面。秋日，他应郑超宗（1598—1644年）后东谈主之邀绘《拜影楼图》（图10，故宫博物院藏），史尔祉、萧晨、胡玉昆、樊圻、江远、高简等东谈主先后各绘一图。是年冬初，孙逸据晚明名臣王想任（1575—1646年，字季重）《游庐山记》中一段描述而作《朱砂峰图》，他摘抄并题曰：“'朱砂峰如赤城火色，锐拔层霄，万山青绿，得此一尖，亦是没骨山家数。’王季重先生《庐纪行》一则，因写其意。”（图11，密歇根大学艺术博物馆藏）是时，距王氏耗损已十一年之久。孙逸以其游庐山一则为题绘写此图，自有追忆之意。此外，金瑗《十百斋字画录》著录《孙逸山水册》臆想十帧，其中仅第十帧有款题：“丁酉秋杪，仿米南宫笔法。孙逸。”若金氏所记为真货，则可知孙逸在同庚秋天亦曾取法米家山水。

如前所述，晚清陆心源曾著录《孙无逸临唐六如〈鹤林玉露册〉》，后有诸家题跋，颇可见孙氏当年品行风致。萧云从（1596—1673年）认为：“余髫时便模唐解元此册，不成淡远，与子西所云超逸尘外之义殊失也。无逸，静者也，太古、小年，殓缉于一豪端，故落墨有青蓝之异。” 萧氏的辞谢以及他对孙逸的看重，这似乎也为后世有“孙萧”之誉提供了某种依据。此外，与孙逸缘悭一面的名士周亮工表示：“往在广陵曾为无逸跋所藏诸帖，知其东谈主庭户萧然，而有安静自得之致。日念书数十卷，时写云山寄意。私心向慕之，顾未得一望眉宇……抚此帙，如见无逸烟霞之姿，孰谓亮不识无逸耶？”曾与孙逸有所交游的汤燕生（1616—1692年）跋曰：“往从无逸先生游，见其蓬户茅轩，庭草芜径，惟床头有数卷书及倪、黄先正诸轴良友。其东谈主生平少长不以利欲干怀，勉志勤躬，起早贪黑，惟知引轴自娱，狂放图画。故尺幅所传，俱足赏会风浪，纵横长时。” 时东谈主或晚辈各样评述，足见孙逸为东谈主梗直，寄乐于画，陶然自得。

尽管孙逸的生年至今也难以明了，但其卒年则从此册后记可略加考述。周亮工一跋虽无编年，然其中有“去昔已十余年，无逸已归谈山矣”一语；而罗绅一跋，则笔直与孙逸卒年关联。清顺治十五年戊戌（1658）凃月（即十二月）二日，曾与孙逸相邻而居的罗氏写谈：“无逸，逸东谈主也，超尘拔俗……往侨襄垣居，与予庐楣相接，时扫地焚香，留籧除，谭画禅……今无逸往矣。披斯册，忆斯东谈主，缅斯语，怆深昔东谈主车过腹痛之戏。”可见晚至此时，孙逸照旧离世。黄宾虹曾据此册萧云从一跋，认为“至顺治戊戌萧尺木题跋，无逸已故，其期间不后于渐江僧可知也”。自然，以上所论各样须以此册所录乃是真货为前提。至于黄宾虹在《孙疏林逸》一文中所引与陆心源著录之间有所进出，而其意亦颇为不同。又，黄氏文中记曰“张穉恭恂题画赠无逸云：'癸卯五月，桐阴满户，翰墨邃密，无逸乃求支离破碎，因有此作。’按癸卯当明万历三十一年”云云。笔者认为黄氏此说有误，万历三十一年为1603年；然则此际张穉恭（1618—1688年）尚未降生，则何来题画之事？如若康熙二年癸卯（1663），此时无逸已过世数年，亦不甚合。

色调的 “浓而不艳”：朱砂峰以纯朱砂色笔直渲染，不勾轮廓却条理分明 —— 峰尖用浓朱砂点染，似 “火色” 凝合；峰腰渐次加淡，融入一点赭石，显 “锐拔层霄” 的立体感；峰脚与青绿山峦联络处，以淡朱砂晕染过渡，避免生硬。这种 “重色轻线” 的处理，既符合 “没骨” 要义，又让朱砂峰在万山之中如 “赤城清静”，视觉冲击力极强，却因朱砂色的沉稳（非俗艳），仍不失文东谈主画的讲究。

形态的 “险而不危”：山岭造型呈 “尖峭进取” 的三角形，线条隐于色调之中，却通过色调浓淡表示山石肌理 —— 无斧劈皴的坚韧，亦无披麻皴的柔和，而是以 “没骨晕染” 显岩石的温润，却因 “锐拔” 的姿态，仍传递出 “险峻” 的声势，恰如王想任 “打马虎眼” 的东谈主格。

青绿的 “淡彩烘托”：环绕朱砂峰的 “万山青绿”，并未采取工笔重彩，而是以 “水墨为骨，淡彩为表”—— 先用淡墨湿笔勾画山峦轮廓，再以花青、石绿轻罩，笔触松散如 “米点云山” 的朦胧，既呼应孙逸同庚 “仿米南宫笔法” 的探索，又以 “青绿的沉静” 衬托 “朱砂的热烈”，形成 “冷与暖”“静与动” 的对比，让画面既不只调，又不喧宾夺主。

潸潸的 “留白透气”：山岭之间以大面积留白作潸潸，仅用淡墨在边缘晕染，似有若无 —— 潸潸缠绕朱砂峰腰，既显 “层霄” 的高远，又让 “赤城火色” 在朦胧中更显纯洁；同期，留白冲突了青绿山峦的镇定，为画面注入 “新安画派” 特有的 “清旷” 之气，避免没骨重色可能带来的 “郁塞”。

对比同庚春日 “拟黄子久法” 的扇面：黄公望善用 “披麻皴” 与淡墨，《朱砂峰图》中青绿山峦的 “水墨基底” 即承此脉，显 “苍润” 之态；

关联同庚秋日 “仿米南宫” 的山水册：米芾 “水墨晕染” 的 “米家云山”，被转移为潸潸的 “淡墨晕染” 与青绿的 “松散笔触”，显 “朦胧” 之趣；

可见孙逸并非清静使用没骨法，而是将 “黄氏的苍润”“米氏的朦胧” 与 “没骨的浓艳” 熔于一炉，形成 “水墨为体，没骨为用” 的稀罕面貌，展现其晚年 “师古而不泥古” 的老练。

词句中 “没骨山家数” 是技法说明，画面中则成为 “精神标记”—— 无墨线的没骨，暗合 “无妥协的骨气”；

词句中 “万山青绿” 是背景描述，画面中则成为 “期间语境”—— 青绿的 “沉静” 喻浊世中的哑忍，朱砂的 “热烈” 喻先烈的叛变；

这种 “文画互渗”，让作品超越了 “山水 + 题跋” 的表层形式，成为 “以文载谈、以画传情” 的文东谈主画典范。

如今凝视这幅跨越数百年的作品，咱们看到的不仅是没骨技法的精妙、庐山山水的壮好意思，更是中国文东谈主 “以画明志、以艺传情” 的永恒传统 —— 丹砂会消失，纸张会老化，但画中那份 “赤诚如火、锐拔如峰” 的骨气，却如庐山的朱砂峰一般，永远 “锐拔层霄”，照彻千秋。

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清 史尔祉 孙逸等《拜影楼图》各纵19.5厘米 横16.0厘米 北京故宫博物院藏

《拜影楼图》共十二开（选六），是清初多位画家以扬州拜影楼为主题创作的作品合册。册中或远山耸峙，或水波澹荡，或江烟寥廓，是文东谈主雅士借画怀古、以画咏志之作。拜影楼位于明代扬州名园影园之中，是园主之子郑掌和清初于几近荒野的影园中所建。此一时，昔日名园与名楼今皆已不存，不雅赏此作，可一睹其当日风仪。

近景：楼之细节与东谈主文部分册页聚焦拜影楼自身（如史尔祉或孙逸可能的作品）：楼体以 “界画” 手法勾画，飞檐翘角线条劲挺，窗棂、雕栏细节精致，却不显匠气；楼前平台上，或有文东谈主凭栏遥望，衣纹用 “铁线描” 简笔勾画，神态痛快；或有稚童抱琴侍立，表示 “文房四艺” 的文东谈主雅趣。这种 “以东谈主衬楼” 的处理，让拜影楼从 “建筑” 变为 “多情面味的精神空间”。

中景：楼畔的山水与生机多开册页刻画拜影楼左近的景致：或 “水波澹荡”，楼前溪水以细笔勾波纹，近岸处苔点稀薄，显江南水乡的温润；或 “林木葱茏”，楼旁松竹以 “攒三聚五” 法点染，松针强盛、竹叶疏朗，既遮映楼体，又以 “岁寒三友” 的意象暗合文东谈主风骨；或 “亭榭相望”，迢遥小亭与拜影楼形成呼应，表示影园 “亭台楼阁狼藉” 的昔日形态。

远景：园外的渺茫与意境少数册页将视角拉远，绘 “远山耸峙”“江烟寥廓”：远山以淡墨晕染，轮廓模糊如剪影，与近景的楼、中景的水形成 “实 — 半实 — 虚” 的梯度；江面上或有孤帆远影，或有飞鸟掠过，既拓展了空间纵深，又以 “高大渺茫” 的意境，衬托拜影楼的 “孤高”—— 仿佛这座楼在天地间寂寥，看管着一方文东谈主的精神净土。

春日册页：楼畔桃花以淡粉点染，柳枝用 “蟹爪枝” 勾画，显 “满园春色” 的生机，暗合 “重建” 的希望；

秋日册页：木叶以赭石、花青点染，显 “霜叶红于二月花” 的萧瑟，暗合 “怀古” 的怅惘；

晨昏册页：或用淡墨烘染晨雾，楼体隐于雾中，显 “朦胧之好意思”；或用赭石染夕阳，楼影斜映水面，显 “静谧之境”。这种 “时空叠加”，让册页超越了 “霎时快照”，成为 “永恒的名园记忆”。

楼与树：拜影楼以简笔界画勾画，线条瘦劲如铁，无鼓胀荫庇；楼旁松树用 “干笔渴墨” 皴擦树干，松针以焦墨 “车轮点” 密集点染，显 “刚健不凋” 之态，呼应其《朱砂峰图》中 “锐拔” 的精神内核；

山水：背景山石用 “折带皴” 轻描，墨色清透，仅在阴面略施淡墨，显 “新安画派” 的冷逸；水面留白，仅用细笔勾几谈波纹，与远山的淡墨形成 “虚与实” 的呼应，暗合 “江烟寥廓” 的题跋意境。孙逸的翰墨，让拜影楼少了几分园林的精致，多了几分 “百姓遵循” 的孤高。

楼与景：拜影楼线条较孙逸更柔和，屋顶施淡赭石，显 “暖色调” 的亲切；楼前溪水用 “湿笔淡墨” 晕染，岸边杂树以 “双钩填色” 法画叶，花青、藤黄点染，显 “生机盎然”；

东谈主物：楼前文东谈主对坐论谈，衣纹用 “行云活水描”，神态减弱，不似孙逸笔下的 “孤峭”，更显 “文东谈主雅会” 的闲适 —— 这种 “温润”，正是对影园 “昔日雅会” 的追忆，暗含 “重建文东谈主社群” 的期盼。

拜影楼 “建于废地” 的特质，暗喻清初文东谈主 “在浊世中重建精神家园” 的努力；

楼前文东谈主 “凭栏遥望”“对坐论谈” 的姿态，暗喻 “不与世俗同流、遵循文化信仰” 的风骨；

松竹 “岁寒不凋” 的意象，暗喻 “文东谈主非论境遇如何，皆不改其志” 的品格。这种 “以园喻心、以楼明志”，让册页从 “风景册” 升华为 “精神宣言”，恰如清初文东谈主在浊世中，以翰墨为盾，看管着临了的文化庄严。

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共性与个性的平衡：以 “拜影楼” 为共性中枢，每位画家保留个性翰墨，既避免 “千人一面”，又不致 “零七八碎”；

诗画同源的延续：册页虽未明确题诗，却处处暗含 “诗境”——“远山耸峙” 如 “相看两不厌”，“水波澹荡” 如 “春江水暖鸭先知”，“江烟寥廓” 如 “孤帆远影碧空尽”，已毕了 “画中有诗” 的文东谈主画传统。

如今翻开这套册页，咱们看到的不仅是一座楼、一座园，更是一群文东谈主在历史巨流中，以艺术为舟，看管精神家园的永恒姿态 —— 拜影楼虽已湮没于岁月，但其 “拜守风骨” 的精神，却如册页中的山水一般，永远清劲、永远鲜活。

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  《东冈三树图》清 孙逸 安徽博物院藏

题识："云林不是东谈主间笔，胸次无尘腕下仙。摹得东冈草堂法，两三株树 小亭边。"

树木的 “疏朗之态”：三树高低狼藉，枝干以 “渴笔” 勾画，线条瘦劲如铁，无鼓胀盘曲却见转换张力，似倪瓒笔下 “瘦树无多叶” 的清疏；树皮用 “鳞皴” 简笔擦过，斑驳中透出老态，却不显雕残，反而因 “孤直进取” 的姿态，显 “宁折不弯” 的风骨；树叶仅以焦墨 “介字点” 稀薄点缀，或干脆留白作枯枝，完全放弃 “繁叶茂荫” 的写实，只取 “树之骨”，暗合题识 “胸次无尘” 的通透。

小亭的 “孤寂之境”：树旁一方小亭，以 “界画” 简笔勾画，亭顶无瓦纹，亭柱无雕琢，仅用墨线搭出框架，亭内空无一东谈主，却似有 “文东谈主凭栏遥望” 的遐想空间。小亭不临商人、不依村庄，仅清静于坡岸树旁，恰如倪瓒画中 “亭空东谈主不见，心与浮云闲” 的孤寂，又暗含新安文东谈主 “避世守志” 的心情 —— 小亭既是 “不雅物” 的载体，更是 “养心” 的精神居所。

孙逸未用一笔勾画波纹，仅在坡岸边缘以淡墨轻染，模拟水色的朦胧；水面无舟楫、无倒影，却因近景树木的 “实” 与水面的 “虚” 形成强烈对比，显 “疏可走马” 的空阔。这种 “计白当黑” 的处理，既是对倪瓒 “留白为水” 传统的剿袭，又赋予水面 “心情象征” 的意旨：水的澄澈如文东谈主 “无尘” 的胸次，水的高大如文东谈主 “超以象外” 的视野。

远山不高、不雄，却以 “淡而厚” 的墨色，传递出 “天地渺茫” 的清旷感，与近景的 “树、亭” 形成 “远 — 近”“虚 — 实” 的呼应，让极简的画面不至于单薄。这种 “远山淡如无” 的处理，暗合题识 “腕下仙” 的洒脱，仿佛远山不是自然景不雅，而是文东谈主 “胸次” 中幻化出的意境，为画面注入 “仙气”。

树干的线条 “重若崩云，轻如蝉翼”：转换处笔力沉实，如老松盘曲却不僵硬；收笔处轻提，似有 “余韵未尽” 的洒脱，完全放弃 “描” 的匠气，尽显 “写” 的文东谈主意趣；

亭柱的线条挺直却不呆板，起笔藏锋、收笔回锋，似 “正人立身” 的规定，与树木的 “孤直” 形成呼应，暗合 “文东谈主品格” 的隐喻。

这种 “瘦劲” 的线条，既不同于浙派的 “狂放”，也别于吴门的 “宛转”，而是倪瓒 “逸笔” 与新安画派 “清劲” 的结合，每一笔都似从 “无尘” 的胸次中流出，无刻意砥砺，却见精神。

树木的枝干用 “淡墨” 勾画，树皮用 “更淡墨” 皴擦，松针用 “浓墨” 点染，形成 “淡 — 更淡 — 浓” 的梯度，既显树木的立体感，又不破碎 “清透” 的基调；

远山用 “极淡墨” 晕染，水面留白，坡岸用 “淡墨” 轻擦，墨色从近到远、从实到虚逐步过渡，如 “薄雾漫山” 般朦胧，显 “胸次无尘” 的澄澈。

孙逸的墨色，不是 “枯淡” 的单薄，而是 “清透” 的纯正 —— 如秋日晴空，无云无雾，却有 “万里澄澈” 的高大，恰如题识中 “腕下仙” 的洒脱，让画面脱离 “东谈主间烟火”，步入 “文东谈主瑶池”。

坡岸用 “披麻皴” 简笔扫过，笔触松散如呼吸，不追求岩石的肌理写实，只取 “坡岸的平缓”；

山石错误用 “焦墨” 点苔，仅三五点，却如 “点铁成金” 般提神，避免画面的单调。

这种 “逸笔草草” 的皴擦，剿袭了倪瓒 “不求形似，唯求意韵” 的文东谈主画精神，更传递出孙逸 “以画寄情，而非以画营生” 的心态 —— 翰墨的简淡，正是 “胸次无尘” 的外化，无世俗的功利，只好艺术的纯正。

“云林不是东谈主间笔”：直指画作的审好意思泉源 —— 倪瓒（云林）的翰墨 “不吃烟焰火”，孙逸以此句明志，表明我方并非 “摹其形”，而是 “追其神”。画面的极简构图、干笔渴墨，正是对 “云林笔意” 的剿袭，让画作脱离 “写实山水” 的鸿沟，成为 “文东谈主精神” 的载体。

“胸次无尘腕下仙”：揭示文东谈主画的中枢 ——“画为心迹”。“胸次无尘” 是 “腕下仙” 的前提，只好内心澄澈、无世俗杂念，笔下才能生出 “仙气”。画面的清透墨色、疏朗构图，正是孙逸 “无尘胸次” 的投射，他以翰墨为镜，照见我方的文东谈主风骨。

“摹得东冈草堂法”：点明创作的笔直范本 ——“东冈草堂”（推测为元代文东谈主画作或山水景致），孙逸并非 “照搬”，而是 “摹法得意”。“东冈” 的 “野逸” 与倪瓒的 “萧疏” 相协调，让画面既有 “草堂” 的东谈主间气味，又有 “云林” 的仙意，避免了倪瓒画中的 “冷寂”，多了几分 “新安山水” 的温润。

“两三株树小亭边”：是对画面的直白描述，却暗含 “以少胜多” 的智谋。“两三株树”“一方小亭”，看似浅显，却承载了 “树为骨、亭为魂” 的文东谈主意象 —— 树是 “风骨”，亭是 “精神居所”，二者结合，即是文东谈主 “以自然为友、以孤独为乐” 的欲望生活图景。

这种 “遵循”，让《东冈三树图》超越了 “仿古之作” 的鸿沟，成为孙逸个东谈主文东谈主身份的 “宣言书”，也成为新安画派 “以文化东谈主、以画传情” 传统的障碍组成部分。

如今凝视这幅画，咱们看到的不仅是树、亭、远山，更是一个明末清初文东谈主在浊世中，以艺术为舟，在文化的长河里 “独善其身、传承文脉” 的永恒姿态 —— 这，正是《东冈三树图》穿越数百年时光，依然能打动东谈主心的根底所在。

《山水轴》 清 孙逸  黄山市博物馆

题识：慈鸟所栖处，城南孝义家；月明霜满树，夜半听哑哑。孙逸为敬老社兄画

慈鸟的 “点睛之笔”：画面左侧近景，几株老树枝桠间，以焦墨 “点虱法” 绘数只慈鸟 —— 或栖于枝梢缩颈小憩，或振翅欲落，形态虽简却生动。孙逸未刻意放大鸟的尺寸，却通过 “鸟与树” 的疏密对比（鸟群聚于疏枝处），让慈鸟成为视觉焦点，暗合 “慈鸟为孝之象征” 的题义；

孝义家的 “含蓄之境”：中景处，透过树隙费解可见几间茅舍 —— 屋顶以淡赭石平涂，屋身用墨线简笔勾画，门窗虚掩，无东谈主物进出却似有灯火暖意（以淡墨烘染屋周，表示屋内光亮）。茅舍不临喧嚣，隐于树影与坡岸间，恰如 “城南” 的僻静，“孝义家” 的质朴不彰自显，避免了 “说教式” 的直白，多了 “文东谈主式” 的含蓄。

霜树的 “枯而不寒”：近景树木以 “渴笔” 勾画枝干，树皮用 “鳞皴” 简擦，显斑驳老态；叶片以 “枯笔淡墨” 点染，似经霜打后疏落，却无 “凋零” 的萧瑟 —— 枝干虽瘦却挺拔进取，暗含 “老而弥坚” 的人命力，恰如 “孝义家” 的家风传承，历经岁月仍稳固；

月夜的 “清而不冷”：画面上方大面积留白作夜空，仅在右上角以淡墨轻染一轮圆月 —— 月晕朦胧，不似 “皓月当空” 的亮堂，却如 “夜半” 的静谧柔光；大地与树干用 “淡墨干擦” 模拟 “霜色”，似蟾光下霜华凝结，阴凉中透着 “月明照孝家” 的温情，与 “听哑哑”（慈鸟夜啼）的听觉空想形成 “视听通感”，让画面 “静中有声”。

树干线条：不消 “折带皴” 的方硬，而以 “中锋缓笔” 勾画，转换处带 “圆劲”，如老东谈主援笔的自若，少了 “剑拔弩张” 的历害，多了 “含情脉脉” 的柔和；

茅舍线条：屋角、窗棂的线条挺直却不僵硬，起收处带 “藏锋”，似 “孝义家” 的章程与包容，不张扬却有温度，与近景慈鸟的 “灵动” 形成 “刚柔互补”。

淡彩的 “克制点缀”：茅舍屋顶的淡赭石、圆月周围的淡墨晕染、坡岸的淡赭石擦染，均为 “单色淡彩”，不似工笔重彩的浓烈，却如 “冬夜炉火” 般情切 —— 既冲突了纯水墨的 “冷寂”，又不破碎文东谈主画的 “讲究”，暗合 “孝义家” 的温情；

墨色的 “条理共鸣”：近景树木用 “浓墨” 勾枝、“淡墨” 点叶，中景茅舍用 “中墨” 勾线、“淡墨” 烘染，远景留白作夜空，形成 “浓 — 中 — 淡 — 白” 的墨色梯度 —— 浓墨显 “实”（树与鸟），淡墨显 “虚”（霜与月），虚实之间既有 “新安画派” 的清旷，又有 “东谈主间烟火” 的镇定。

坡岸用 “披麻皴” 轻扫：笔触松散如呼吸，不追求岩石的 “坚硬质感”，而取 “泥土的温润”，似能孕育草木，暗合 “孝义家” 的 “滋养” 之意；

树干用 “干笔擦皮”：不刻意显 “衰老”，而以 “飞白” 笔触显 “纹理”，似能听见 “树皮与霜风” 的轻语，与 “夜半听哑哑” 的听觉空想呼应，让 “静画面” 生出 “动生机”。

如今凝视这幅画，咱们看到的不仅是月下霜林、树栖慈鸟，更是一个文东谈主在浊世中，以翰墨为舟，看管 “孝义” 良习、传递东谈主文温情的永恒姿态 —— 这，正是《山水轴》穿越数百年时光，依然能打动东谈主心的根底所在。

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《松溪采芝图》清 孙逸

题识：竟日采冬芝开---

孙逸的画松散虚灵而腴润。龚贤题孙逸画诗云：“片石拔地起，尽然卑王 孙。画面皆天成，神功焉可托。”孙逸效法倪云林，对倪画十分看重，在仿倪山 水扇面上题：“云林不是东谈主间笔，胸次无尘腕下仙。摹得东冈草堂法，两三株树 小亭边。”他又学文征明，《国朝画征录》记其：“山水兼法南北宗各家，东谈主以为 文待诏（征明）后身。”从《松溪采芝图》秀美的翰墨中不错看出文征明画风的 影响。他还效法唐寅，摹仿唐寅《鹤林玉露图》，萧云从见了大为赏玩，称我方 小时候便临唐寅此册但不成如意，而孙逸性静，“故落墨有青蓝之异。”分析孙逸 的作品特性，他是摄取了吴门画派的高闲清旷、雅逸文秀，加上倪云林的疏朗冷 峻、荒寒幽远，将二者融而为一，故而自出一家。

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 程邃（1607年—1692年），字穆倩，号垢区、青溪，明末清初电刻家、字画家，安徽歙县东谈主，生于松江华亭（今上海松江）。早年师从陈继儒研习字画，与黄谈周、李渔等文东谈主交游，因拒附权奸阮大铖流寓南京十余年，晚年隐居扬州。徽派宗匠程邃以焦墨山水始创中国绘画新田地，干裂秋风又润含春雨，将电刻的金石之好意思融入画中，营造出荒寒萧森的千古意境。

程邃电刻协调秦汉古玺技法，首创朱文仿秦小印，突破文彭、何震流派约束，始创“歙派”，其白文印浑厚凝重，朱文印以钟鼎文入印，布局古朴奇崛。书道工行、隶、篆，山水画以焦墨渴笔见长，取法黄公望，画面苍润简远，《千岩竞秀图》《山水图》为其代表作，现藏于浙江省博物馆与上海博物馆。著有《萧然吟》《会心吟》，诗文幽涩精奥，金石考据造诣深厚。程邃和淮安的万寿祺，同师事陈徵君，诗文、字画、金石，无不精究，为明末书道家黄谈周所器重。他的诗文，信笔写就，若不经意，幽涩奥折，自成一体，曾作浩歌一篇，杜濬、魏禧、朱彝尊等均为之序跋。行书、隶书、篆书俱佳，颇负驰名。穆倩善作山水，主张以画抒情，曾在一画上题谈：“仆性好丘壑，故镌刻之暇，冒失挥洒，以泄胸心仪态，非敢云能事者也”。他的画，纯用枯笔渴墨，模糊蓊郁，渺茫简远，乾皴中含苍润，别具韵味，古东谈主给予很高评价。杨孟载曾驳倒：“黄子久画，如宿将用兵，不立部队，而施命发号，无不如意，惟垢谈东谈主能之”。王昊庐亦称颂：“张璪有生枯笔，润含春泽，乾裂秋风，惟穆倩得之”。程邃精电刻，善字画，工诗词。画作略参元代王蒙笔意，山岭巍峨，苔点裕如变化。目下画面，声势开阔，布局平中见奇。意境沉郁萧森，既带有新安画派的特色，又表现出作者追求金石情性的个性。王昊庐云：“张躁有生枯笔，润含春泽，乾烈秋风，惟穆倩得之。图1中不错窥见他的艺术风貌。款题：千岩竞秀。程邃时年八十三岁。

程邃《山水图册》现藏于安徽博物馆。作于康熙十一年(1672)秋天。册共十二开，其中十二开各取一至两句“杜诗”作为画题。

山石线条：多用 “折带皴” 与 “披麻皴” 结合，线条瘦劲如铁丝，转换处笔力沉实，似杜甫诗句 “语不惊东谈主死不休” 的进修 —— 不追求 “山石的宛转”，而取 “嶙峋的质感”，如某开绘 “乱山残雪”，山石轮廓以干笔勾画，线条边缘 “飞白” 斑驳，似经战火浸礼的荒漠，暗合杜诗 “乱离一又友尽” 的苍凉；

林木线条：树干以 “中锋渴笔” 勾画，线条粗细变化极小，却见 “孤直进取” 的张力 —— 如某开绘 “寒林独树”，树干挺拔，枝桠斜出，无繁叶掩藏，似杜甫 “天地一沙鸥” 的孤独，却透着 “独钓寒江雪” 的遵循。

这种 “瘦劲” 的线条，不是 “单薄”，而是 “浓缩的力量”，恰如杜诗以 “极简文字” 承载 “极深情感”，让每一笔都带着 “诗的重量”。

墨色条理：多以 “淡墨” 为底，“焦墨” 点睛 —— 山石的阴面用淡墨轻擦，阳面留白，显 “光影的萧瑟”；山顶或石缝处用焦墨点苔，仅三五点，却如杜甫诗句中的 “诗眼”，让画面霎时 “提神”；

墨色质感：笔锋含墨量极少，笔触间 “飞白” 密布，似秋日荒漠的干燥，又似浊世文东谈主 “心枯却志不枯” 的心情 —— 如某开绘 “江村暮色”，江面以淡墨晕染，近岸山石用干笔擦出，墨色枯淡却不死寂，暗合杜诗 “野老篱前江岸回” 的闲适与 “老病有孤舟” 的怅惘。

山石皴擦不追求 “肌理的写实”，而取 “氛围的营造”—— 如某开绘 “登高遥望”，远山以淡墨大笔扫过，无皴无擦，似杜诗 “会当凌非常，一览众山小” 的高大；近山以干笔轻擦，显 “岩石的粗陋”，似 “浊世江山的伤疤”；

林木皴擦仅在树干处用 “鳞皴” 简笔扫过，不刻意显 “衰老”，而以 “飞白” 笔触传递 “岁月的陈迹”，如杜诗 “无边落木萧萧下” 的动态，在 “静态翰墨” 中隐现。

若取杜诗 “野老篱前江岸回”，则绘 “近景茅篱、中景江岸、远景孤帆”，茅篱以简笔勾画，江岸用干笔擦出，孤帆以焦墨点出，画面疏朗却见 “江村闲隙” 中的 “孤独”；

若取杜诗 “乱山残雪夜”，则绘 “近景残雪、中景乱山、远景夜空”，残雪留白，乱山以焦墨勾画，夜空用淡墨烘染，画面萧瑟却见 “浊世寒夜” 中的 “遵循”。

这种 “局部取景”，恰如杜诗 “以小见大” 的手法，让 “小景” 承载 “大情”，避免了 “图解诗句” 的直白，多了 “意境留白” 的含蓄。

江面留白，似杜诗 “不尽长江滚滚来” 的高大，让不雅者感受到 “江水的无限” 与 “时光的荏苒”；

天际留白，似杜诗 “万里悲秋常作念客” 的渺茫，让不雅者体会到 “天地的高大” 与 “个东谈主的微弱”；

留白处或题款（虽以杜诗为题，款识简洁），或空置，与 “干笔渴墨” 的山石、林木形成 “虚与实” 的对比，如诗的 “韵外之致”，让画面 “止而意不尽”。

气派不符：查士标作为新安画派 “四各人” 之一，书道多 “秀美洒脱”，若题跋翰墨 “拘谨生硬”，与已知真货气派不符，则可能为后东谈主添补；

内容牵强：若题跋仅泛泛赞好意思，未说起程邃与杜诗的关联，或与十二开 “杜诗山水” 的主题脱节，也显 “伪作” 陈迹；

期间陈迹：若题跋的用纸、墨色与前十二开不符，或钤印模糊、伪仿，也为 “疑伪” 提供佐证。

主体完整：十二开 “杜诗山水” 为程邃真货，翰墨、构图、意境高度统一，已组成 “完整的艺术表达”，查题仅是 “附加信息”；

诗画价值中枢：册页的中枢价值在于 “程邃以新安翰墨解杜诗”，这一 “诗画互证” 的关系，在前十二开中已充分体现，查题与否不影响这一中枢；

文件价值明确：作于康熙十一年的编年清晰，为研究程邃晚年翰墨、新安画派与杜诗的关联、清初百姓文东谈主的精神状态，提供了明确的期间坐标。

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《山水图》轴  程邃绘，纸本墨笔 64.6×29.4厘米，清康熙十二年（1673年）北京故宫博物院藏。

　　自题：“三昧从来不自知，云寒沙白树交加。是中有句无东谈主谈，忆得襄阳五字诗。癸丑冬日客邗上之董子祠作，垢谈东谈主邃。”钤“程邃”。“癸丑”为清康熙十二年（1673年），程邃68岁，时为其绘画艺术的老练期。

　　全图以枯笔焦墨表现丘峦林壑，带有程邃典型的翰墨特征。其渴笔干墨的行笔线条坚强有劲，具有以书入画的金石味，将山石树木荒拙衰老的筋骨之好意思表现得别多情致，从而到手地勾画出作者欲望中那种解脱尘嚣缰锁、欢然世外的妙手雅境。

山石线条：用 “折带皴” 与 “披麻皴” 协调的笔法，线条转换处笔力沉实，如刀刻石般坚韧 —— 近景山石轮廓以焦墨勾画，线条粗细变化极小，却在 “方折” 中见 “圆劲”，不似浙派山水的狂放，也别于吴门画派的宛转，而是新安画派特有的 “清劲”；石缝处用 “干笔擦染”，笔触松散如呼吸，却暗合岩石的粗陋肌理，显 “丘峦的筋骨之好意思”。

林木线条：树干以 “中锋渴笔” 直立进取，无鼓胀盘曲，似 “正人立身” 的规定；枝桠斜出，线条细劲如铁丝，结尾轻提，似有 “余韵未尽” 的洒脱 —— 树叶仅以焦墨 “介字点” 稀薄点缀，或干脆留白作枯枝，完全放弃 “繁叶茂荫” 的写实，只取 “树之骨”，与自题 “树交加” 呼应，强盛中藏 “孤高”。

这种 “以书入画” 的线条，不是 “描摹物象” 的器具，而是 “传递精神” 的弁言 —— 每一笔都带着程邃对 “金石气” 的阐明，让山水脱离 “自然景不雅” 的鸿沟，成为 “文东谈主风骨” 的载体。

焦墨的 “提神”：山石的轮廓、林木的枝干、石缝的点苔，皆用焦墨，如 “点铁成金” 般让画面 “立起来”—— 焦墨的浓黑与纸张的米白形成强烈对比，显 “山石的坚硬”“林木的挺拔”，避免了纯淡墨的 “单薄”。

淡墨的 “造境”：山石的阴面、江面的雾霭、远景的天际，皆用淡墨轻染，墨色通透如薄雾，似 “云寒” 的朦胧；江面以大面积留白作 “沙白”，仅在近岸处用淡墨扫出几谈波纹，显 “江水的澄澈”—— 淡墨的 “虚” 与焦墨的 “实” 形成 “虚实相生”，让画面既有 “筋骨”，又有 “气韵”，恰如自题 “是中有句无东谈主谈” 的含蓄。

程邃的墨色，不是 “寂聊” 的单调，而是 “浓缩的意境”—— 如秋日晴空，无云无雾，却有 “万里澄澈” 的高大，让 “云寒沙白树交加” 的诗意，从翰墨中自然流淌出来。

近景坡岸用 “披麻皴” 简笔擦过，笔触松散如 “乱柴”，不追求 “泥土的细腻”，而取 “坡岸的平缓”；

中景山石用 “干笔点苔”，仅三五点焦墨，却似 “山石的生机”，避免画面的 “寂聊”；

远景山峦用 “淡墨没骨法” 晕染，轮廓模糊如剪影，无皴无擦，似 “云气笼罩” 的渺茫，与近景的 “实” 形成 “远 — 近”“虚 — 实” 的呼应，让画面 “疏可走马，密不通风”。

这种 “逸笔草草” 的皴擦，剿袭了倪瓒 “不求形似，唯求意韵” 的文东谈主画精神，更传递出程邃 “以画寄情，而非以画营生” 的心态 —— 翰墨的简淡，正是 “解脱尘嚣缰锁” 的外化，无世俗的功利，只好艺术的纯正。

如今凝视这幅画，咱们看到的不仅是云、沙、树、山，更是一个明末清初文东谈主在浊世中，以艺术为舟，在文化的长河里 “独善其身、传承文脉” 的永恒姿态 —— 这，正是《山水图》轴穿越数百年时光，依然能打动东谈主心的根底所在。

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《山水图》清 程邃  纸本墨笔 79×42.5厘米，北京故宫博物院藏。

　　自题：“清风急卷三湘雨，霁色横开千嶂云。行到水穷诗兴发，风骚谁识鲍入伍。丙辰五月五日写，黄海老东谈主程邃。”下钤“程邃”、“穆倩”、“安贫八十年自幸如一日”、“江东布衣”印。鉴藏印钤“师守玉印”、“槃斋珍秘”。

　　此图写山村冬景：茅庐数椽，小舟一叶，高士徜徉其间，田地荒寒静谧。全画纯用枯笔皴擦而成，但给东谈主的感觉不是粗陋、干燥，而是精微、秀润，条理感也很丰富。老树槎枒，用笔繁细，尤见功力。据作者题记，作此画时已有71岁。

远山的 “虚阔”：画面上方，几座远山以 “淡墨枯笔” 简括皴擦，轮廓模糊如剪影，似雨霁后被潸潸笼罩的 “千嶂”，无繁复细节，却以 “大面积淡墨晕染” 传递 “横开” 的高大 —— 墨色通透如薄雾，不似 “急雨” 的浓烈，却藏 “霁色” 的澄澈，让 “壮阔” 在 “荒寒” 中不显张扬，多了几分文东谈主的含蓄。

近景的 “呼应”：近景老树槎枒，枝干向画面两侧 “横斜”，似被 “清风” 吹拂的动态，与 “急卷三湘雨” 的 “动” 形成呼应；树下茅庐、小舟皆 “静”，动静之间，恰如 “雨霁后风停云散” 的霎时，让 “壮阔” 归于 “静谧”，暗合诗句从 “急” 到 “霁” 的转换。

高士的 “孤高”：画面中景，一位高士拄杖立于坡岸，衣纹以 “干笔淡墨” 简勾，身形瘦劲却挺拔，似 “行到水穷处” 的自若 —— 他不望山水，不临舟楫，独自徜徉，神态间藏 “诗兴大发” 的专注，更显 “无东谈主识风骚” 的孤高，恰如程邃自比 “鲍入伍”（南朝诗东谈主鲍照，才华横溢却宦途失落）的自况，以古东谈主的 “风骚” 寄寓我方的 “遵循”。

山村的 “静谧”：茅庐数椽隐于树后，屋顶以 “淡墨干擦” 模拟茅草的蓬松，屋身用 “细劲墨线” 勾画，门窗虚掩，似有 “东谈主迹” 却无 “喧嚣”；小舟一叶泊于岸边，船身仅用 “几笔直线” 简括，无桨无帆，显 “闲置” 的静谧 —— 这处 “山村” 不是 “东谈主间烟火” 的阻挠，而是 “水穷处” 的避世之所，为高士 “诗兴发” 提供了纯净的空间，让 “风骚” 有了安放之地。

老树槎枒：笔笔见功力：近景老树是全画的翰墨焦点，枝干以 “焦墨枯笔” 详细勾画，分叉处笔锋转换活泼，似 “老龙盘虬” 却不交加 —— 每一根细枝都以 “中锋渴笔” 画出，笔触边缘 “飞白” 密布，却涓滴不显松散，反而因 “繁细” 的穿插，显 “老树历经饱经世故却不凋零” 的筋骨；树皮用 “鳞皴” 细擦，笔触短促如 “胡椒点”，密集处显 “衰老质感”，疏朗处见 “透气空间”，让 “枯树” 不 “死寂”，反有 “倔强生机”。

茅庐小舟：简而不薄：茅庐的屋顶、屋角用 “细劲墨线” 勾画，线条挺直却不僵硬，起收处带 “藏锋”，似 “山村居所” 的质朴；窗棂仅用 “几笔横线” 分割，不作念 “细节描摹”，却显 “简陋中的讲究”；小舟的船身、船舷以 “直线” 简括，无 “弧度的柔好意思”，却有 “停靠岸边” 的稳固 —— 这些 “简笔” 与老树的 “繁笔” 形成 “疏 — 密” 对比，让画面既 “丰富” 又 “通透”。

山石皴擦：枯中藏润：近景山石用 “披麻皴” 与 “折带皴” 结合，先以淡墨干笔 “铺底”，再以焦墨 “点苔”“勾轮廓”—— 淡墨的 “虚” 与焦墨的 “实” 形成 “墨色条理”，似山石口头 “霜华覆盖” 的质感，不粗陋反而显 “温润”；石缝处用 “淡墨轻擦”，笔触松散如 “呼吸”，让 “坚硬的山石” 多了几分 “柔和”，暗合 “霁色” 后的 “清润”。

大地处理：荒中见细：坡岸与大地用 “淡墨枯笔” 大面积皴擦，笔触短促交加，似 “冬日枯草丛生” 的荒寒，却在 “交加” 中藏 “程序”—— 近岸处笔触密集，显 “大地的升沉”；远岸处笔触疏朗，渐融于远山的淡墨，形成 “近 — 中 — 远” 的空间条理，让 “荒寒” 不 “虚浮”，反有 “可触摸的细腻”。

删去 “鼓胀的叶片”，仅以 “枯枝” 显树之骨；

省去 “繁复的山石纹理”，仅以 “皴擦” 显石之质；

留白 “大面积的天际与江面”，仅以 “淡墨” 显云之态。这种 “简淡” 不是 “单薄”，而是 “浓缩的镇定”—— 如老茶回甘，初品 “枯淡”，细品却有 “丰富的条理”，恰如 71 岁程邃的东谈主生积淀，褪去浮华，只剩 “本真的镇定”。

如今凝视这幅画，咱们看到的不仅是山村冬景，更是一位晚年文东谈主 “与岁月妥协，与自我对话” 的永恒姿态 —— 枯笔会消失，纸张会泛黄，但程邃笔下的 “遵循” 与 “自若”，却如画面中的老树，历经数百年风雨，依然强盛、依然鲜活。

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  《乘槎图》清 程邃 纸本水墨 纵62.4cm，横57.4cm 北京故宫博物院藏

现藏于故宫博物馆的《乘槎图》是程邃七十九岁所作，画中江面阔远，一高士驾一叶扁舟在江中泛游，船身微微歪斜，是构图上的亮点，也为画面增添了一点动感：此高士寥寥几笔，却形神兼备，整幅画清新悠远、古淡天真，既不随东谈主俯仰，也不入时俗。颇有“小舟从此逝，江海寄余生”的意味。图绘江面高大，一高士泛舟濯足，船身稍斜，酿成轻薄之动感。东谈主物用笔虽未几，却形神兼备，景物与东谈主水乳交融，。此为程邃写意山水画之代表作。本幅自题：“龟峰先生悬余梦想有年，此日缔交，笃逾平生，立谈遽于应声，见于翰墨。前路素心如相间，即以一示为推襟镜影可也。谨系廿八字博笑：濯足东谈主非濡足者，闭关何事写乘桴。钓鳌大手期正人，冰壶莹处有骊珠。黄海弟程邃。乙丑七夕，时年七十有九。”钤“穆倩”朱文印、“程邃之印”白文印。“乙丑”为清康熙二十四年（1685年），程邃时年79岁。

画中高士坐于扁舟，俯身濯足，衣纹以 “寥寥几笔” 淡墨勾画，身形瘦劲却挺拔 —— 他不是 “濡足于俗” 的庸东谈主，而是 “濯足于江” 的正人，姿态间无 “奔波之累”，只好 “与江水相融” 的随意；

扁舟 “一叶” 无桨无帆，随波轻薄，恰如 “乘桴浮海” 的随心 —— 程邃 “闭关”（避世）而作 “乘槎”，不是 “凄怨避世”，而是 “主动采取”，借扁舟寄寓 “不与世俗同流” 的决心，让高士成为我方 “精神的化身”。

画面 “江面阔远” 无 “钓鳌” 之景，却以 “江海的高大” 暗合 “钓鳌” 的豪迈 —— 程邃不笔直画 “钓鳌”，而是以 “江海” 为背景，表示龟峰先生的 “超卓气度”，留白处似藏 “钓鳌” 的遐想空间，含蓄而不直白；

“冰壶莹” 对应画面的 “水墨清淡”—— 全画无浓艳色调，仅以淡墨、焦墨分层，似 “冰壶” 般澄澈，而 “骊珠”（喻稀少品格）则藏于高士 “形神兼备” 的神态中，让 “正人之洁” 不必言说，自于翰墨间流露。

线条极简却 “逼真”：衣纹用 “淡墨干笔” 勾画，仅 “肩、腰、膝” 三处有转换，线条挺直却不僵硬，似 “布衣的宽松”，更显高士 “不拘细行” 的洒脱；头部以 “焦墨” 点出五官 —— 两点为眼，一线为嘴，神态专注于 “濯足”，无 “忧想”，无 “狂喜”，只好 “与自然相融” 的暖和，恰如 “古淡天真” 的心情。

比例夸张却 “合理”：高士身形 “头大身小”，似 “儿童涂鸦” 的幼稚，却暗合 “文东谈主画重神轻形” 的传统 —— 不追求 “东谈主体比例的写实”，而取 “精神状态的特出”，让不雅者一眼聚焦于高士的 “神态”，而非 “外形”，已毕 “以形逼真” 的极致。

线条简括却 “显势”：船身用 “两谈曲线” 勾画，弧度平缓却见 “轻薄” 之态；船舷以 “焦墨” 轻勾，仅 “首尾” 两处稍重，显 “船身歪斜” 的透视 —— 不画 “水波”，却通过 “船身斜势” 表示 “江水流动”，似扁舟正随波轻晃，让 “静” 的画面有了 “呼吸感”。

墨色对比却 “和谐”：船身用 “淡墨”，与 “焦墨” 勾画的船舷形成 “淡 — 浓” 对比，显 “船身的轻佻”；高士衣纹用 “淡墨”，与船身墨色呼应，而头部 “焦墨” 与船舷 “焦墨” 呼应，让 “东谈主” 与 “舟” 水乳交融，无 “割裂感”。

江面：留白为水，虚实相生：画面下半部分大面积留白，仅在 “船底” 用 “淡墨” 轻扫两谈波纹，似 “江水轻漾”—— 留白的 “虚” 为 “江面的高大”，淡墨的 “实” 为 “江水的存在”，虚实之间，让不雅者感受到 “江海精深” 的空阔，暗合 “江海寄余生” 的旷达。

远山：淡墨为嶂，意境悠远：画面上方，几座远山以 “淡墨没骨法” 晕染，轮廓模糊如 “云气”，无皴擦、无细节，仅在 “山脊” 处用 “焦墨” 轻勾一谈细线，显 “远山的轮廓”—— 淡墨的 “虚” 与天际的 “白” 相融，似 “潸潸笼罩” 的渺茫，与下方 “实” 的扁舟、高士形成 “远 — 近”“虚 — 实” 的呼应，让画面 “疏可走马，密不通风”，生出 “清新悠远” 的意境。

扁舟从画面 “左下” 向 “右上” 歪斜，与 “水平的江面”“垂直的远山” 形成 “角度对比”—— 冲突传统山水 “对称、平稳” 的构图范式，似 “扁舟随波漂泊” 的随心，暗合程邃 “不入时俗” 的个性；

高士坐于舟中，身体随船身 “微斜”，却 “要点稳定”，似 “任江面风浪，我自岿然” 的自若，让 “斜势” 不显 “飘荡”，反显 “与自然共生” 的和谐。

江面留白：占画面下半部分三分之二的留白，似 “无边江海”，让扁舟显得 “微弱”，却让 “高士的精神” 显得 “高大”—— 以 “自然的宏大” 反衬 “正人的孤高”，显 “小舟从此逝，江海寄余生” 的旷达；

天际留白：画面上半部分仅绘 “淡墨远山”，其余皆为留白，似 “万里晴空”，无 “潸潸掩藏”，显 “正人心情的澄澈”，与 “冰壶莹处有骊珠” 的诗意呼应。

画面 “密” 处仅两处：高士与扁舟（近景）、淡墨远山（远景），其余皆为 “疏” 的留白 —— 密处 “形神兼备”，疏处 “意境悠远”，无 “鼓胀物象” 的打扰，让不雅者谨防力完全聚合于 “高士与江海” 的关系，显 “主题的纯正”，暗合程邃 “不随东谈主俯仰” 的艺术追求。

如今凝视这幅画，咱们看到的不仅是江面、扁舟、高士，更是一位八旬百姓在岁月的沉淀中，以艺术为舟，在文化的江海中 “独善其身、遵循本心” 的永恒姿态 —— 这，正是《乘槎图》穿越数百年时光，依然能打动东谈主心的根底所在。

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《群峰泉飞图》清 程邃 纸本水墨  87.8cm×47.1cm 上海博物馆

《群峰泉飞图》是徽派电刻名家程邃的山水画作品。画中山体多用干笔皴擦，同期以繁复的墨点、圆圈和短线刻画草木植被，营造出山林蓊郁的氛围。远景的几株古树用笔较为工致，盘根错节，老干轮囷，奇崛超卓。山下江中，有两东谈主泛舟而来；山腰高台上，又有一位高士临崖遥望，为画作更添一层阔别红尘之意。程邃自称他作画是镌刻余暇的冒失挥洒，为的是宣泄“胸心仪态”，本图正是他以富于个性的翰墨表达自我心情的画作。

皴法：折带皴与披麻皴的协调：近景与中景山体，多用 “折带皴” 勾画轮廓，线条方折坚韧，似电刻中 “白文印” 的挺拔边框，转换处笔力沉实，无涓滴柔媚；石面则以 “披麻皴” 干笔轻擦，笔触松散如 “金石铭文” 的斑驳肌理，墨色从淡到浓逐层叠加 —— 淡墨铺底显 “山石的体积”，焦墨点苔（或勾纹理）如 “印面的朱白对比”，让 “枯硬的山石” 不显单调，反有 “历经饱经世故却屹立” 的筋骨感。

墨点：繁而不乱的 “金石疏密”：山体坡面与沟壑间，密布 “圆点、短线、小圈” 的墨点，似电刻中 “印文的繁密排布”—— 圆点如 “丛生的杂草”，短线似 “伏地的灌木”，小圈若 “盘绕的藤蔓”，三者疏密交错：在山体阴面密集，显 “植被的浓茂”；在阳面疏朗，露 “岩石的肌理”。这种 “繁复墨点” 不是冒失堆砌，而是 “以密显生机、以疏透气韵”，让 “干笔山水” 跳出 “孤冷” 的窠臼，生出 “群峰蓊郁” 的鲜活感，恰如程邃 “宣泄胸心仪态” 的随心 —— 不为 “摹写自然”，只为 “传递山水的人命力”。

老干：盘根错节如 “印文缠绕”：树干以 “中锋焦墨” 勾画，线条细劲如 “刻刀刻出的朱文线条”，无 “肥胖” 之态，却见 “轮囷盘曲” 的奇崛 —— 或左倾、或右倚，枝干穿插如 “印文中的笔画交错”，看似交加，实则暗含 “疏密平衡” 的巧想：主枝粗重如 “印文的编缉”，侧枝纤细似 “辅助笔画”，让 “老干” 不显凌乱，反有 “虬龙探海” 的动感。树皮用 “鳞皴” 细擦，笔触短促如 “印面的细碎残损”，显 “百年古树” 的衰老质感，却在 “皴擦间” 藏 “倔强生机”。

枝桠：点染如 “印面朱点”，蓊郁见条理：树叶以 “胡椒点”“介字点” 羼杂点染，墨色从浓到淡渐变 —— 近枝桠片用焦墨，显 “近实”；远枝桠片用淡墨，显 “远虚”。这种 “点染” 不追求 “叶片的写实”，而取 “合座的蓊郁感”，似电刻中 “印面的朱点点缀”，让 “枯树” 不 “死寂”，反有 “绿荫蔽日” 的闹热，与后方 “群峰” 的 “干笔皴擦” 形成 “繁 — 简” 对比，让画面既有 “骨力”，又有 “血肉”。

泉水从山顶沟壑间流泻而下，以 “细劲淡墨线” 勾画，线条随山势转换，或直或曲，似 “电刻中开通的朱文线条”，不作念 “繁复水纹” 的描摹，仅以 “线条的粗细变化”（近粗远细）显 “泉水的遐迩”；

泉底以 “大面积留白” 作 “潭水”，仅在边缘用 “淡墨轻扫”，似 “泉水溅起的涟漪”，留白的 “虚” 与泉水线条的 “实” 形成对比，显 “泉飞的清冽” 与 “潭水的澄澈”，让 “干笔山水” 多了几分 “水的灵动”，避免 “寂聊”。

江中泛舟：闲适与共鸣：山下江面，一叶扁舟随波而行，两东谈主对坐舟中，衣纹以 “淡墨简笔” 勾画，姿态随意 —— 或抬手交谈，或俯身不雅泉，无 “奔波之累”，只好 “与山水相融” 的闲适。这组东谈主物不是 “点缀”，而是 “不雅者的替身”，让 “群峰泉飞” 的壮阔，有了 “东谈主的视角”，显 “与心腹共赏山水” 的舒服，暗合程邃 “宣泄胸心仪态” 的需求 —— 山水再好意思，需有 “懂者” 共赏。

临崖遥望：孤高与遵循：山腰高台上，一位高士拄杖而立，衣纹挺拔，身形瘦劲，面朝 “泉飞群峰” 遥望，神态专注却不 “狂喜”，似在 “与山水对话”，又似在 “想考东谈主生”。这位高士是程邃 “自我的投射”—— 他 “阔别红尘”，不是 “凄怨避世”，而是 “主动采取的精神遵循”，高台的 “孤高”、遥望的 “高大”，正是他 “不与世俗同流” 的心情写真。

主峰居于画面中央，耸入云霄，似 “统率群峰” 的中枢，以 “焦墨” 勾画山脊线，显 “挺拔”；侧峰向两侧延展，墨色渐淡，似 “融入天际”，显 “高大”；

山顶与山谷间，“泉飞” 如 “银线” 穿梭，墨点如 “植被” 点缀，让 “远景群峰” 不 “虚浮”，反有 “蓊郁渺茫” 的意境，与近景 “古树”、中景 “东谈主物” 形成 “远 — 中 — 近” 的空间条理，让 “阔别红尘” 的意境从 “近景的静谧” 延迟到 “远景的壮阔”，显 “心与天地相融” 的通透。

如今凝视这幅画，咱们看到的不仅是群峰、泉飞、古树、高士，更是一位徽派电刻家以刀为笔、以心为墨，在山水间镌刻出的 “遵循与通透”—— 这，正是《群峰泉飞图》穿越数百年时光，依然能打动东谈主心的根底所在。

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  《千岩竞秀图》清 程邃 纸本水墨 29.5×22.7厘米  浙江省博物馆藏

《千岩竞秀图》是明末清初画家程邃创作的立轴纸本水墨画，纵29.5厘米、横22.7厘米，现藏于浙江省博物馆，作于画家八十三岁晚年。作品题款“千岩竞秀”，体现程邃对自然山水的稀罕评释。

《千岩竞秀图》略参元代王蒙笔意， 山岭巍峨，苔点裕如变化。目下画面，声势开阔，布局平中见奇。意境沉郁萧森，既带有新安画派的特色，又表现出作者追求金石情性的个性。王昊庐云：“张躁有生枯笔，润含春泽，乾烈秋风，惟穆倩得之。”于此图中不错窥见他的艺术风貌。

皴法：解索皴的 “枯劲化”：近景与中景山石，沿用王蒙标志性的 “解索皴”，却以 “枯笔渴墨” 为之 —— 线条如 “金石铭文的残损笔画”，歪曲缠绕却不交加，每一笔都带着 “刻刀凿石” 的沉劲，似千岩历经饱经世故的 “筋骨”；皴擦时笔锋含墨量极少，笔触间 “飞白” 密布，如岩石口头的斑驳肌理，显 “乾烈秋风” 的强盛，却在 “枯笔叠加” 处生出 “墨色条理”，暗合 “润含春泽” 的温润，避免 “枯而不润” 的单薄。

苔点：电刻章法的 “山水化”：山体坡面、石缝间的苔点，是全画的 “翰墨眼目”，程邃完全以 “电刻布局” 的巧想排布 —— 苔点分 “焦墨圆点”“淡墨短线”“干笔小圈” 三种形态，疏密交错如 “印面的朱白对比”：在山石阴面密集，显 “植被的浓茂”；在阳面疏朗，露 “岩石的肌理”；在山脊线处点睛，定 “山岭的走势”。这种 “富于变化” 的苔点，不是冒失点染，而是 “以密显竞秀之势，以疏透气韵之灵”，让 “千岩” 从 “清静的山石” 变为 “共生的群峰”，恰如 “千岩竞秀” 题款的意境 —— 不是单一的巍峨，而是群峰争雄的壮阔。

老干：枯笔如 “篆隶线条”：远景几株林木，树干以 “焦墨枯笔” 勾画，线条粗重如 “篆隶的编缉”，转换处笔力沉实，似 “老龙盘虬” 的奇崛；树皮用 “鳞皴” 干笔轻擦，笔触短促如 “电刻的细碎残痕”，显 “百年古树” 的衰老，却在 “枝干分叉处” 用 “淡墨湿笔” 点出嫩芽，似 “润含春泽” 的生机，让 “枯树” 不 “死寂”，反有 “老而弥坚” 的韧性。

枝桠：点染似 “印面朱点”：树叶仅以 “胡椒点” 淡墨点染，不追求 “叶片的形态”，而取 “合座的蓊郁感”—— 近枝用浓墨，远枝用淡墨，墨色渐变间显 “空间条理”，似 “印面的朱点点缀”，让 “林木” 与 “山石” 的 “枯笔” 形成 “繁 — 简” 对比，为 “沉郁萧森” 的意境注入 “鲜发火味”。

近景：林木为 “障”，显 “入山之境”：画面左下角，几株林木斜出，树干向画面中央延迟，似 “自然障蔽”，雷同不雅者视野从 “林木间隙” 插手山水深处 —— 这种 “以近景障景” 的手法，既藏 “含蓄之好意思”，又为 “千岩” 铺垫 “生机底色”，避免 “开篇即显山石” 的突兀。

中景：主峰为 “核”，显 “竞秀之势”：画面中央，一座主峰巍峨耸立，以 “生枯笔” 皴擦出 “陡峻坡面”，山脊线向两侧延展，勾通左近次峰，似 “统率群峰” 的中枢 —— 主峰的 “高” 与次峰的 “矮” 形成 “高低对比”，次峰向主峰聚拢，显 “千岩竞秀” 的 “争雄之势”；主峰坡面的 “苔点密集” 与次峰的 “苔点疏朗” 形成 “疏密对比”，让 “中景山体” 不 “单调”，反有 “条理丰富” 的壮阔。

远景：淡墨为 “境”，显 “天地高大”：画面上方，几座远山以 “淡墨湿笔” 晕染，轮廓模糊如 “潸潸笼罩”，无皴擦、无苔点，仅以 “墨色浓淡” 显 “遐迩条理”—— 远山的 “虚” 与中景主峰的 “实” 形成 “虚实对比”，让画面从 “中景的具体” 延迟到 “远景的渺茫”，似 “千岩以外仍有千岩”，冲突 “小尺幅的规模”，显 “声势开阔” 的意境。

山体转换：方折见 “奇”：中景主峰的坡面并非 “平缓过渡”，而是以 “方折线条” 勾画出 “陡峻转换”，似 “刀削斧凿” 的险峻，冲突 “山体宛转” 的平淡，显 “千岩竞秀” 的 “奇崛之态”。

留白点睛：虚处藏 “意”：主峰与次峰之间，留白作 “潸潸”，仅以 “淡墨轻扫” 显 “朦胧感”—— 留白的 “虚” 与山石的 “实” 形成 “呼吸感”，似 “潸潸缠绕千岩” 的灵动，让 “静态山石” 生出 “动态韵律”，暗合 “润含春泽” 的温润意境。

山体皴擦如 “刻石”，每一笔都带着 “宁折不弯” 的劲挺，似他 “不仕清廷、遵循布衣” 的东谈主格；

苔点排布如 “印文”，每一点都藏 “疏密平衡” 的巧想，似他 “于浊世中看管文化文脉” 的智谋。这种 “金石情性”，让 “千岩竞秀” 不仅是 “自然的描摹”，更是 “东谈主格的投射”—— 千岩争雄，恰如他 “不随东谈主俯仰、不与俗同流” 的人命姿态。

“乾烈秋风” 的枯笔，似他 “八旬乐龄” 的沧桑，历经岁月磨洗，却不改 “坚强风骨”；

“润含春泽” 的湿笔，似他 “内心深处” 的通透，虽处浊世，却永恒保持 “对山水的心疼、对文化的遵循”。生枯协调间，无 “病弱的颓靡”，只好 “与岁月妥协” 的自若 —— 他以 “千岩竞秀” 为题，既是赞好意思自然的壮阔，更是问候我方 “一生遵循、老而弥坚” 的人命田地。

如今凝视这幅小尺幅立轴，咱们看到的不仅是千岩、林木、潸潸，更是一位八旬百姓在岁月的绝顶，以翰墨为舟，在文化的长河里 “独善其身、传承文脉” 的永恒姿态 —— 这，正是《千岩竞秀图》穿越数百年时光，依然能打动东谈主心的根底所在。

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  焦墨技法是中国画中常见的一种技法，虽历史悠久，但在画面中却通常停步于“一语谈破”。到了五代，荆浩“六要”逐步升迁了“墨”的地位，焦墨虽又运转发展，却只是只是作为一种技法，并莫得形成气派。直到明末清初程邃的出现才第一次将焦墨技法进行气派化，成为山水画的一种新的形式——焦墨山水画，程邃也因此成为焦墨山水发展史上的第一位垦荒者。但是就程邃而言，中国画的表现手法繁密，他为什么单单采取了焦墨技法并将其气派化呢？

程邃的焦墨山水画不但剿袭了水墨山水画的优秀特质，还充分阐发了焦墨技法翰墨的特性，形成了我方稀罕的视觉特征。他的焦墨山水画借法电刻，并以此冲破了传统的桎梏，不为传统所囿，自成一片，碑石古韵。他的画更在其故地温润氤氲的征象条目润泽下，冲突了无水难以生润泽的刻板印象，营造出来的荒寒之境更是极其令东谈主陶醉，这不但是程邃百姓情节的披露，更暗含着他对“谈”的无限向往。 程邃之后，焦墨山水画在画坛沉寂两百多年后，终在黄宾虹、张仃等一批现现代画家们地连接努力下，日久弥新，虽久经历史的有观看，却仍散漫出新的活力。

程邃到扬州不是避乱而是逃一火。在歙县有他的处事、受遵敬的程邃，并不是因为明一火而走避到扬州去的。扬州是来往还往的商埠，各业兴旺，世事纷杂。扬州又是史可法抗清的基地，口舌也多。歙县比起扬州来，要清净安稳得多。渐江到福建去抗清，失败后尚能回到歙县稳居，为何独独容不下程邃，使他跑到异乡扬州去避清兵之乱呢?显然不是这个原因，而是在清兵南下之前，程邃受党狱的遭殃“未婚匿迹获免”逃一火到扬州去的(《扬州画舫录》)。堕入党争似乎与他恬淡的性格是矛盾的，其实非也。他是看重骨气的，又是个忠孝之子，对于世事有我方的主张，正是以他恬淡自高的性格，势必亲近一部分东谈主，疏远另一部分东谈主，本来对党争不测，却被党争裹带进去。 甲申年后，南京福王朱田崧建弘光小朝廷。阉党马士英、阮大铖擅权，大兴党狱，程邃由于二个关系成了殊伐的对象。起初是与黄谈周，杨廷麟关系密切，既有师生之谊，且情投意忺，在一皆“所论皆国度急要”。黄谈周就是因上书标谤阮大铖所投靠的后台阉党魏忠贸而被贬归南边，才得与程邃再见。杨廷麟在京华亦然标谤阉党杨嗣昌，险些为杨假手所杀。崇祯后，又因杨的针织姜昌广与马士英分歧，被马所迫，遣散了我方招幕的反清义兵。杨与黄谈周友善，曾具疏让贤，请皇上升引黄谈周，代替我方任太子讲官兼直经筵。未受恩准。阮大铖与马士英串同，由阮荐马士英奉内诏，使之被封为兵部右侍郎兼右佥部御史，北京一破，他们就致力于拥出福王建立了实践由他们擅权的小朝廷，他们摈弃异己，程邃因黄谈周、杨廷麟的关系，也受了遭殃(事见《明史》《南疆逸史》《皇明百姓录》)。程邃受党狱遭殃的另一个原因是与东林党的往来。从他的《冒暑集·浔园题赠许念修力巨师六十四韵》中的一些叙述来看，他们之间有过战争，邓孝感认为程邃不是亲见东林党，写不出这种词句来(《黄山画宛略》)。再者东林学园之士谨慎金石图章(《印东谈主传》)，作为歙派名家程邃与东林党东谈主的接近是极可能的。东林党与阉党的斗争，到崇祯末年可谓你死我活，不共戴天，阮大戟就是受东林党之责丟了官。后迤逦隐居到南京，其时在南京聚结讲学的东林党东谈主还不放过他，作《留都防乱揭》斥逐他，吓得阮闭门却轨，惶遽不可竟日(《想旧录》)。阮一得宠即行报复，程邃由于跟东林党的交谊，自然亦在清除之列了。程邃受到遭殃后，到了位于江北的扬州，由于史可法对福王不以为然提倡过由他组建新朝的“七不可”。是以在史可法的势力下比较安全，待到弘光小朝廷崩溃，史可法耗损，程邃既莫得跟随黄、杨去投靠浙江的鲁王小朝廷，又不象同乡弘仁一样去报効福建的唐王小朝廷。由此可见，他到扬州，不是为了避清，而是走避党狱。在扬州假寓，娶妻生子，过起布衣狂放的生活来。 作为画家的程邃生活立场与其时其他画家有所不同。明末清初的画家不与清廷合流者，粗陋有六种表现： 第一种，以身报国。借画事发直爽浩气。如黄谈周，抗清被俘，囚于南京，大义凛然。临刑前，忆起应诺之画未完成，取纸笔画二幅，逸趣横生，题款加印后始出刑(《南疆逸史》)。 第二种：逃身方外。假水墨泄国仇家恨。如八大山东谈主，所画“支离破碎倒置树”，“墨点无多泪点多”。 第三种：登山临水，取图画寄旧念哀情，如石涛。他虽有倚恃显耀之举；但主导方面还是顾虑旧土，嫌逃名利。“今生老秃原非我，前世哀阳却是身”。把怨郁之气寄于诗画。 第四种：违世矫俗，以绢素当无奈之戏。如陈老莲。明一火后，他常借酒发疯，当街骂东谈主，姿情女色。平时名公贵东谈主索画，非但不与，反期凌之。倒是妇女娇娘立等可取(《今世说》)。 第五种：退藏山林，作图画为生计之资。如龚贤。在异族总揽下，不肯混迹俗界，筑扫叶楼于清凉山下，鬻画为生。传世许多“如龙驭凤、似云行空，隐现幻化，渺手其不可穷”的画。 第六种：小居闾里，使管毫行酬答之宜。这种东谈主好多，程遼亦然如此。 从第一种到第六种东谈主，其反涡情绪可谓逐次暖和，程邃因其暖和是以往来平常。他的一又友既有“先朝百姓”，还有不少布衣寒士，程邃是欠妥官的“江东布衣”，这种交游是铿锵有劲的。同期他恰恰又跟在野之官往还密切。而这些东谈主都是“先朝百姓”不屑一顾的降清之徒。其中主要的一个是周亮工，崇祯十三年进士，明末官至御使，入清后历任福建按察吏，户部侍郎。一个是钱谦益，明末仕宦部侍郎，投效南明福王为礼部尚书，降清后为礼部右侍郎。亮工的《栎园读画录》为程邃作传，谦益的《有学集》为程邃的集子题序，语气都是极熟悉的东谈主之间所用。程邃向钱谦益谈少儿时的经历。写信给周亮工时问候其诸子，也反馈了他夷易近东谈主的品质。

字画合璧《诗情画意山水册（选十）》清 查士标 每开纵28.8厘米，横22.1厘米 北京故宫博物院藏

《题玉真不雅李秘书院》唐·韩翃白云斜日影深松，玉宇瑶坛知几重。把酒题诗东谈主散后，华阳洞里有疏钟。

《答李浣》韦应物林中不雅易罢，溪上对鸥闲。楚俗饶词客，何东谈主最往来。

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《送张十八归桐庐》刘长卿〔唐代〕归东谈主乘野艇，带月过江村。正落寒潮流，相随夜到门。

《研山诗》 [宋] 米芾

山研云初抱，奁书客不传。 北窗多异气，正对浄名天。

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《过郑处士》  白居易

闻谈移居村坞间，竹林多处独开关。故来不是求他事，暂借南亭一望山。

《夜中望仙不雅》唐代   顾况

日暮衔花飞鸟还，月明溪上见青山。遥知玉女窗前树，不是仙东谈主不得攀。

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《早梅》唐·张谓

一树寒梅白玉条，迥临村路傍溪桥。不知近水花先发，疑是经春雪未销。

《重阳日陪元鲁山德秀登北城，瞩对新霁，因以赠别》唐·萧颖士

山县绕古堞，悠悠快登望。雨馀秋天高， 目尽无隐状。绵连滍川回，杳渺鸦路深。彭泽兴不浅，临风动归心。赖兹琴堂暇，傲睨倾菊酒。东谈主和岁已登，从政复何有。远山十里碧，一谈衔长云。青霞半落日， 羼杂疑晴曛。渐闻惊栖羽， 坐叹清夜月。中欢怆有违， 行子念明发。

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《赠别》（一作赠寄权三客舍）唐·皇甫冉南桥春日暮，杨柳带青渠。不得同联袂，空成意有馀。

云林画法，赏绝千古；以其品格高而韵致胜也，二瞻恍悟此意的是高手。丁亥雨水后二月 顾复祖识

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查士标考中的十首诗作，均以 “山水、闲居、送别、不雅景” 为中枢，贴合文东谈主避世自适的心情 —— 如韦应物《答李浣》的 “溪上对鸥闲”、白居易《过郑处士》的 “暂借南亭一望山”，均传递 “阔别尘嚣、寄情自然” 的闲雅，与查士表明一火后避世自适的心态高度契合；

画作并非浅显复刻诗句场景，而是提真金不怕火核情意象（如 “白云深松”“带月归舟”“寒梅溪桥”），以翰墨意境评释诗意，让诗的文字张力与画的视觉张力互相赋能，形成 “读诗见画、不雅画悟诗” 的审好意思体验。

册页明确标注 “云林画法”，查士标深耕倪云林疏简翰墨，线条瘦劲、墨色清润，同期参以米芾、董其昌等名家意趣，延续新安画派 “重翰墨、轻形似” 的特质；

顾复祖题跋 “云林画法，赏绝千古；以其品格高而韵致胜也，二瞻恍悟此意的是高手”（二瞻为查士标字），笔直信服查士标对倪云林画法的深刻领悟，成为册页艺术价值的障碍背书。

《答李浣》（韦应物）：“林中不雅易罢，溪上对鸥闲”画面以疏笔绘溪边林地，一隐士坐于石上，手持书卷（暗合 “不雅易罢”），溪面留白，几只水鸥轻泛（呼应 “对鸥闲”）。山石用倪云林折带皴，线条瘦劲简练；树木以枯笔点叶，疏朗萧散；墨色以淡墨为主，仅隐士衣衫用淡赭轻染，合座意境静谧痛快，无缺评释 “闲居无扰” 的诗意。

《过郑处士》（白居易）：“暂借南亭一望山”绘孤亭立于山畔，亭中一客凭栏遥望（呼应 “借亭望山”），远山以淡墨晕染，朦胧悠远；近岸疏林用干笔勾画，强盛利落。构图左密右疏，亭与东谈主物为实，远山与天际为虚，虚实相生间，尽显 “借景抒情” 的闲雅，贴合诗句 “不求他事、唯望山景” 的淡薄。

《送张十八归桐庐》（刘长卿）：“归东谈主乘野艇，带月过江村”画面以留白绘江面，一轮淡月悬于夜空（点 “带月”），一叶野艇顺流而行，艇上归东谈主剪影简洁（应 “归东谈主乘野艇”），江岸村舍以简笔勾画，隐于疏林之后（合 “过江村”）。墨色偏淡，仅月晕用极淡白粉轻染，线条柔和，意境清寂，传递出 “月夜归乡” 的静谧与不舍。

《赠别》（皇甫冉）：“南桥春日暮，杨柳带青渠”绘春日傍晚的南桥，桥下青渠转折，岸边杨柳依依（呼应 “杨柳带青渠”），桥畔无东谈主，仅以淡绿点染柳枝，显春日生机却不喧闹。线条轻快，设色高雅（青渠淡蓝、杨柳淡绿），贴合 “不得同联袂，空成意有馀” 的送别怅惘，以 “景之静” 衬 “情之淡”。

《早梅》（张谓）：“一树寒梅白玉条，迥临村路傍溪桥”绘溪桥旁的孤梅，枝干以枯笔勾画，强盛虬曲，梅花以白粉点染（呼应 “白玉条”），疏朗绽放；溪桥用简笔线条，村路隐于淡墨晕染的背景中。墨色以浓淡对比突显梅枝与梅花，意境荒寒却不失清逸，暗合 “疑是经春雪未销” 的朦胧好意思感。

《题玉真不雅李秘书院》（韩翃）：“白云斜日影深松，玉宇瑶坛知几重”绘深松夹谈，白云缭绕（应 “白云斜日影深松”），迢遥玉宇瑶坛费解可见（合 “玉宇瑶坛”）。松枝以浓墨枯笔勾画，松针密集却不交加；白云用淡墨轻扫，斜日以淡赭点染天际；山石用米氏云气皴，晕染灵动，营造出 “瑶池缥缈” 的意境，贴合诗句的空灵之感。

《重阳日陪元鲁山德秀登北城》（萧颖士）：“远山十里碧，一谈衔长云”绘登高所见的远景：十里远山以淡绿晕染（呼应 “远山十里碧”），一谈长云横亘天际（合 “一谈衔长云”），近岸亭台有隐士对饮（应 “临风动归心”“倾菊酒”）。翰墨沉厚，远山轮廓简洁，云气用淡墨晕染，意境开阔，既显 “雨馀秋天高” 的清朗，又藏 “动归心” 的怅惘。

线条：以倪云林瘦劲简练的线条为中枢，勾画山石、树木、亭台，如梅枝的虬曲、松针的劲挺、桥栏的笔直，均以 “中锋枯笔” 为主，线条坚强却不僵硬，尽显 “逸笔草草” 的文东谈主意趣；

墨法：善用干笔淡墨，兼施浓墨点染，如远山的淡墨晕染、松枝的浓墨勾画、梅花的白粉点染，墨色条理分明，既避免 “墨气过重” 的压抑，又突显 “疏简” 之好意思；

设色：以 “浅绛淡彩” 为主，仅一点使用淡赭、淡绿、淡蓝，多为点缀（如东谈主物衣衫、杨柳、青渠），大部分画面以墨色为主，既贴合文东谈主画 “重墨轻色” 的传统，又让诗意更显清雅。

画面多 “疏林、孤亭、静水、远山”，少有东谈主烟，即使有东谈主物也仅为剪影式的简笔勾画，如归东谈主、隐士、送别者，均不刻画五官，却能通过姿态传递心情，强化 “荒寂” 意境；

意境并非 “萧瑟”，而是 “闲雅淡薄”—— 如月夜归舟的清寂、溪畔对鸥的痛快、寒梅绽放的清逸，均是查士标避世自适心情的外化，让山水成为 “安宽心灵的精神家园”。

每开构图遵照 “疏可走马、密不通风”，中枢景物（如孤梅、野艇、孤亭）聚合于画面一侧，另一侧普遍留白（如江面、天际、远山），既特出主体，又拓展空间感，已毕 “小尺幅见大山水”；

构图多 “横向延迟”，如溪桥、江岸、远山，均以横向线条为主，贴合诗句 “过江村”“十里碧” 的开阔感，让不雅者视野随画面延迟，感受诗意的绵长。

查士标并非浅显 “画诗”，而是深入挖掘诗句的 “意境内核”，以翰墨语言将 “文字意象” 转移为 “视觉意境”，如以留白释 “带月”，以疏笔释 “闲”，以淡墨释 “清寂”，让诗与画互相成就，成为文东谈主画 “诗画协调” 的典范，影响后世 “以诗入画” 的创作潮流。

册页精确把执倪云林 “翰墨疏简、意境荒寂” 的中枢特质，同期融入查士标自身的 “闲雅” 心情，避免了单纯仿古的僵化。顾复祖的题跋笔直信服其对云林画法的领悟，证明查士标是倪云林画法在清代的障碍传承者，推动了 “逸格” 文东谈主画的延续。

作为新安画派代表画家，查士标此册无缺评释了画派 “重翰墨、轻形似”“重意境、轻繁复” 的中枢主张，线条的疏简、墨色的高雅、意境的荒寂，均是新安画派气派的聚合体现，为研究画派的艺术特质提供了鲜活范本。

《四季山水图册》（查梅壑山水册）由明末清初画家查士标绘。

全套共十二幅，包含：春耕图、春水船如天上坐、武陵溪径、长江胜览图、秋山行旅图、溪山游乐、学梅花庵主、待月图等等。其中刻画多仿宋元名家笔法。此册粗陋绘制于清康熙二十三年。查士标家藏诸多鼎彝及宋元字画，尤喜董其昌之书。查士标从小耳染目濡，受到了良好的教育。由于他的勤奋和资质，查士标二十岁把握便中得秀才，无奈明朝死灭，他黯然退缩新安山中，弄笔遣日，甩掉科举，决意宦途，后又寓居南京、扬州等地，以字画自适，以笔耕墨耘的名士身份，寄命于尘世之中。查士标书学颜真卿、米芾、董其昌，书道以行、草见长，笔法俊逸豪放、强盛超逸。其绘画入门倪云林，后参以米氏父子、黄公望、吴镇、董其昌画法，翰墨疏简，意境荒寂。

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查士标早年中秀才，本有宦途之志，却逢明朝死灭，浊世之中黯然退缩新安山中，后寓居南京、扬州，甩掉科举，以字画自适。这套册页正是他以 “笔耕墨耘” 寄命尘世的写真，每一幅山水都成为其走避现实、安宽心灵的精神家园；

家藏丰富的鼎彝与宋元字画，让他从小耳染目濡，书道兼学颜真卿、米芾、董其昌，绘画深耕倪云林、黄公望等名家，深厚的学养为册页的 “师古而不泥古” 奠定基础。

册页核情意境 “荒寂空灵”，正是查士标避世心情的外化 —— 画面少有东谈主烟，多为孤山、静水、疏林，如《待月图》的孤亭望月、《溪山游乐》的隐士独行，均传递 “阔别尘嚣、淡薄自守” 的立场；

十二开场景虽各有侧重（春耕显生机、秋山见清寂、待月藏闲情），却统一于 “文东谈主雅事” 的基调，既展现对自然四季的感知，更突显 “以山水为伴、以翰墨为友” 的名士生活欲望，与浊世的郁闷形成明显对比。

查士标笔直取法宋元各人：仿倪云林的 “疏简翰墨”，线条瘦劲简练；参米氏父子的 “米点皴”，山石晕染灵动；融黄公望、吴镇的 “强盛质感”，翰墨沉厚有劲；

同期受董其昌 “南北宗论” 影响，注重翰墨的 “写意性” 而非 “写实性”，弱化景物的细节刻画，强化意境的营造，契合新安画派 “重翰墨、轻形似” 的艺术主张。

春景：生机隐敝的疏朗：《春耕图》以淡墨勾画田垄、农舍，疏林抽芽用淡绿轻染，笔触轻快却不失简练，既显春日农耕的生机，又不刻意渲染阻挠，仍保 “荒寂” 底色；《武陵溪径》绘桃花夹岸的溪流，翰墨疏简，似 “桃花源” 般的避世秘境，暗合画家对欲望家园的向往。

夏景：清润空灵的静谧：《春水船如天上坐》以留白绘江面，船只轻泛，远山用淡墨晕染，线条柔和，似 “水天一色” 的清润感，翰墨鉴戒米氏 “云气皴”，显江水的灵动与空阔，传递夏季乘凉的闲适。

秋景：清寂萧疏的沉厚：《秋山行旅图》绘远山如黛，近岸疏林黄叶，旅东谈主策杖独行，山石用干笔皴擦，翰墨强盛，秋意萧疏却不萧瑟，暗合 “行旅避世” 的心情；《长江胜览图》以阔笔绘江景，远山连绵，翰墨沉厚，既有米氏山水的雄浑，又含新安画派的简练。

冬景：荒寒空灵的纯正：《学梅花庵主》（梅花庵主即吴镇）仿吴镇翰墨，绘孤梅、寒石，线条瘦劲，墨色浓淡相间，梅枝强盛，寒石古朴，荒寒之中见坚韧，暗喻画家浊世中的遵循。

《待月图》绘孤亭立于山巅，月下无东谈主，仅以疏林、远山为衬，翰墨极简，意境空灵，似 “碰杯邀明月” 的孤独与洒脱，是查士标 “自适” 心情的笔直表达；

《溪山游乐》绘隐士携童散步溪畔，山路转折，林泉清幽，线条轻快，东谈主物虽小却神态痛快，传递 “以山水为乐、不问世事” 的名士生活。

线条：以瘦劲、简练的线条勾画山石、树木、亭台，如倪云林般 “折带皴” 刻画山石，线条坚强却不僵硬；树干用 “中锋枯笔”，线条强盛，显古木的坚韧，避免繁复修饰，尽显 “疏简” 之好意思；

墨法：善用干笔淡墨，兼施浓墨点染，如《秋山行旅图》的山石干笔皴擦，《待月图》的亭台浓墨点睛，墨色条理分明，既显翰墨的节拍感，又烘托出 “荒寂” 的氛围；

传承与创新：仿宋元名家却不照搬，如仿米氏 “米点皴” 时，弱化密集的墨点，改为疏朗的晕染；学倪云林的 “疏林枯石” 时，增添一点董其昌的温润，已毕 “师古而化”。

画面多 “少东谈主、简景、空境”：疏林、孤亭、静水、远山组成中枢元素，极少刻画商人烟火，如《武陵溪径》的无东谈主溪谷、《学梅花庵主》的孤梅寒石，均营造出 “阔别尘嚣、空灵孤寂” 的意境；

意境并非 “萧瑟苦楚”，而是 “淡薄宁静”：如《溪山游乐》的隐士独行，虽画面简淡，却透出 “无虑无忧” 的闲适；《春耕图》的农作场景，虽有生机却不喧闹，显 “顺应自然” 的暖和，这正是查士标 “避世而不悲不雅” 的心情写真。

每开构图遵照 “疏可走马、密不通风” 的原则：主体景物（如孤亭、山石、旅东谈主）聚合于画面一侧，另一侧普遍留白，如《春水船如天上坐》的江面留白、《待月图》的夜空留白，既拓展空间纵深感，又让翰墨聚合处更显特出；

构图虽简却条理分明：近景的疏林、中景的山石、远景的远山，以 “淡墨浓淡” 区分，如《长江胜览图》近岸浓墨绘林，远山淡墨晕染，虚实相生，尽显 “目下沉” 的意境。

作为新安画派的代表画家之一，查士标此册无缺评释了画派 “翰墨疏简、意境荒寂、效法宋元” 的中枢特征，线条的简练、墨色的高雅、意境的空灵，均成为后世新安画派画家鉴戒的范本，推动了画派气派的传承与发展。

册页将 “师古” 与 “寄情” 结合，延续了文东谈主画 “以山水明志” 的传统 —— 宋元文东谈主画的 “逸格” 在查士标的笔下，转移为浊世中的 “避世心扉”，让文东谈主画从 “表达闲情逸致” 拓展到 “安放浊世心灵”，深化了文东谈主画的精神内涵。

册页的 “荒寂意境” 并非单纯的艺术追求，更是明末清初一火国士子心态的集体写真。查士标以翰墨避世，用山水寄情，让这套册页成为研究阿谁期间文东谈主精神世界的障碍视觉文件，具有超越艺术自身的历史价值。

《空山结屋图》清 查士标、纵98.7cm，横53.3cm。北京故宫博物院藏

《空山结屋图》轴是查士标的作品，创作于清康熙二十二年（1683年）。这幅画以纸本淡设色绘制，纵98.7cm，横53.3cm。画中自题七言诗：“幽东谈主結屋空山裏，終日開窗面活水。何嘗有約過溪來，溪上泉聲落如雨。癸亥四月邗上畫寄玉峰谈長先生正。弟查士標。”钤有“士標”、“二瞻”二印。储藏印有“某景書屋”、“吳湖颿潘靜淑珍重印”、“孫邦瑞珍重印”、“梅景書屋秘笈”、“銘心絕品”、“丙戌小千”。吴湖帆、葛有憙等东谈主在裱边有题记。

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画作题跋 “癸亥四月邗上画寄玉峰谈长先生正”，明确创作于康熙二十二年（1683 年），查士标此时寓居扬州，以字画会友、寄赠同谈为日常。“玉峰谈长” 应为其友东谈主，这幅画是兼具 “艺术交流” 与 “心情共鸣” 的寄赠之作，既显二情面谊，又借山水传递共同的避世追求；

此时查士标已过耳顺之年，历经明一火浊世的漂泊，避世心情愈发坚定，画作成为他安宽心灵、表达幽情的障碍载体，“空山结屋” 正是其欲望生活的视觉投射。

自题诗 “幽东谈主结屋空山里，竟日开窗面活水。何尝有约过溪来，溪上泉声落如雨”，笔直点题：“幽东谈主” 是画家自喻，“空山结屋” 是避世之举，“面活水”“听泉声” 是闲雅之乐，“无客过溪” 则突显阔别尘嚣的孤寂与淡薄；

画面完全围绕诗意伸开：空山、孤屋、活水、疏林，无鼓胀东谈主物景致，精确还原 “幽东谈主茕居、与自然为伴” 的场景，诗的文字意境与画的视觉意境互相强化，让 “避世自适” 的主旨更显明显。

画作钤有 “士標”“二瞻” 两方作者印，以及 “吴湖颿潘靜淑珍重印”“梅景書屋秘笈” 等多方储藏印，可见自清代以来便为藏家珍贵，吴湖帆等名家的裱边题记，更印证其艺术价值的高度认同；

储藏印记的流传，既体现作品的艺术魔力，也让这幅 “寄赠之作” 成为跨越时空的文东谈主精神共鸣载体，被后世视为查士标山水创作的经典范本。

一间简屋依山而建，临溪开窗，屋顶以简笔勾画，门窗仅用线条示意，无繁复纹饰，尽显 “茅舍疏简” 的讲究；屋前无旅途、无访客，仅点缀几株疏树，树干以枯笔中锋勾画，枝条瘦劲萧散，叶片用淡墨点染，疏朗却不失生机，暗合 “幽东谈主无扰” 的孤寂；

屋旁溪岸以平缓线条勾画，石块用折带皴轻擦，墨色淡润，与活水联络自然，既显 “开窗面活水” 的诗意，又让 “结屋” 场景更具生活质感，避免贫乏。

活水以普遍留白表现，仅用极细线条勾画波纹，似 “清泉石讲究” 的灵动，又以淡墨轻染水面暗影，显水的通透感；“留白” 既代表活水，又拓展空间，让画面更显空灵，与 “空山” 的意境相契合；

溪岸两侧的坡石以干笔淡墨皴擦，点缀几丛细草，用淡绿轻染，为冷寂的山水注入一点生机，与 “泉声” 的动态相呼应，让画面 “静中有动”。

远山以淡墨 + 淡赭晕染，轮廓由近及远逐步模糊，形成 “近山清晰、远山朦胧” 的条理感，似 “延迟至天际的空阔”；山体采取披麻皴与淡墨渲染结合，翰墨简洁，不刻画繁复山石纹理，仅显轮廓与气韵，突显 “空山” 的荒寂与雄浑；

山顶潸潸以淡墨轻扫，似缭绕的仙气，既让 “空山” 更显空灵，又让 “东谈主工结屋” 与 “自然空山” 的过渡更显自然，已毕 “屋在山中，山在画外” 的深远意境。

线条：以倪云林瘦劲简练的线条为中枢，勾画屋舍、树木、山石，如树干的中锋枯笔、山石的折带皴线条，坚强却不僵硬，尽显 “逸笔草草” 的文东谈主意趣；线条少而精，无鼓胀修饰，每一笔都服务于意境营造，契合 “疏简” 的中枢追求；

墨法：善用干笔淡墨，兼施浓墨点染，如屋舍的屋顶、树干的暗部以浓墨点睛，远山、活水以淡墨晕染，墨色条理分明，既显翰墨的节拍感，又烘托 “荒寂” 氛围；干笔皴擦的应用，让山石、树干更显强盛质感，避免墨色过重的压抑感。

画作采取 “淡设色”，以墨色为主，仅在细草、坡石边缘用淡绿、淡赭轻染，色调高雅含蓄，不喧宾夺主；

淡绿点染的细草，为冷寂的山水增添一点生机；淡赭晕染的远山，让山石更显温润，避免纯墨色的单调，合座设色贴合 “幽东谈主避世” 的清雅心情，彰显文东谈主画 “重墨轻色” 的传统。

构图遵照 “疏可走马、密不通风”：近景屋舍、疏树为 “密”，中景活水、远景空山为 “疏”；屋舍、山石为 “实”，活水、潸潸为 “虚”，虚实对比间，既特出中枢场景，又拓展空间纵深感；

纵向布局中，近、中、远三层景致条理清晰，从 “结屋临流” 到 “空山远景”，视野缓缓延迟，让 “小尺幅” 生出 “大山水” 的意境，无缺评释 “目下沉” 的文东谈主画构图智谋。

作为新安画派的中枢代表之一，查士标此作无缺评释了画派 “翰墨疏简、意境荒寂、效法宋元” 的中枢特质：线条的瘦劲、墨色的高雅、意境的空灵，均是新安画派气派的聚合体现，为研究画派的艺术主张提供了鲜活范本；

画作弱化景物的写实细节，强化翰墨的写意性与意境的营造，契合新安画派 “重翰墨、轻形似” 的追求，推动了画派气派的传承与发展。

画作深度鉴戒倪云林的 “逸笔草草”：折带皴的山石、瘦劲的树干、疏简的构图，均可见倪云林的影响；但查士标并非单纯仿古，而是融入自身的 “幽情”—— 淡设色的温润、活水的灵动，让画面少了倪云林的 “冷寂”，多了一点 “闲雅”，已毕 “师古而不泥古” 的创新；

这种传承与创新，让倪云林的 “逸格” 画法在清代得以延续，并赋予新的期间内涵，成为文东谈主画 “师古出新” 的典范。

画作的 “空山结屋”“无客过溪”，并非单纯的山水景致，而是明末清初一火国士子 “避世自守” 心态的集体写真。查士标以翰墨构建的 “精神栖居地”，让浊世中的文东谈主找到心灵委托，这幅画也因此超越艺术自身，成为研究阿谁期间文东谈主精神世界的障碍视觉文件。

《鹤林烟雨图》清 查士标 纸本水墨 159.5x53.3cm 故宫博物院藏

图绘鹤林春雨，用米芾云山法，王翚补远山。恽寿平写此画来由，受画者笪重光题记，诚清初艺坛佳话。此幅用米家山水法刻画了鹤林寺（位至今江苏镇江）一带的征象。此作由查氏与王翚合作完成。画僧几谷（字智勤，号几谷，世称几谷沙门，活动于谈光、咸乐岁间，江苏丹徒 ——今镇江 东谈主，擅长画山水、花草、工于书道，以行书、草书为擅长）认为这幅画“深得米家衣钵，阴晴幻化，烟雨空蒙”。

这可不只单是一幅画，简直就是个神奇的时光机，咻地一下，把咱拉回 300 多年前的江南水乡。瞧这画里，迢遥山峦跟个娇羞的小密斯似的，在烟雨里遮三瞒四。查老爷子那淡墨一渲染，山峦就像披上了仙气飘飘的薄纱，机要得很，让东谈主心里直痒痒，就想冲进去看个究竟。山上树木也来凑阻挠，跟烟雨玩起了捉迷藏，霎时露个头，霎时又藏起来。近处的湖水，安静得像面大镜子，反照着周围景象，仿佛在开一场 “镜像派对”。湖边树林里，树木姿态差异，有的笔直得像军训斥候，有的歪七扭八，像刚从酒吧出来的醉汉，搞笑又可儿。几间茅庐狼藉散播，像大自然顺手摆的积木斗室子，每个都藏着不为东谈主知的小故事。创作这幅画的时候，简直就是清初艺坛的 “全明星约聚”。查士标先用米芾的云山法开场，翰墨超逸得像在纸上舞蹈。接着王翚接力，补上迢遥山峦，让画面条理更丰富。恽寿平也跑来写下画的由来，受画者笪重光也不甘清静，留住题记。这几位大佬虚幻联动，让这幅画笔直成了其时艺坛的 “顶流”。

查士标一直追求 “丘壑翰墨皆非东谈主间途径”，他就像艺术界的独行大侠，不走寻常路。在这幅画里，他偏疼淡墨，给画面蒙上虚幻滤镜。偶尔用浓墨点染，树木山峦立马变得把稳其事，就像暮夜中遽然亮起的霓虹灯，格外醒目。构图上，采取传统三段式布局，远、中、近景单干明确。迢遥山峦定基调，中间湖水树林当主角，近处茅庐东谈主物来点睛。这布局就像悉心策划的舞台扮演，每个场景都恰到自制，不雅众想不被吸引都难。

款识：鹤林名胜自年年，一岭春波画老颠。颠老重来应大笑，何东谈主窃我小乘禅。梅壑谈东谈主查士标为江上先生图并系以诗。

查士标：编缉绘制中枢景致，以米氏云山法奠定烟雨基调，题诗并题名 “梅壑谈东谈主查士标为江上先生图并系以诗”；

王翚：补绘远山，以其深通的山水功底丰富画面条理，让近景的烟雨与远景的山峦联络自然；

恽寿平：题写画作由来，以书道翰墨为作品增添文气；

笪重光：作为受画者留住题记，让作品成为 “创作 - 受赠 - 题跋” 的完整文东谈主雅事载体，尽显其时艺坛交流的活跃氛围。

湖水以普遍留白表现，静谧如镜，似反照周围景致，尽显 “一岭春波” 的清润；

湖边树林以湿笔点染，墨色浓淡相间，树木姿态差异，有的挺拔、有的欹斜，似在烟雨中风动，与朦胧山峦呼应，营造出 “烟雨玩捉迷藏” 的灵动意境；

烟雨以淡墨轻扫，弥漫于湖林山峦之间，让景物若有若无，强化了 “空蒙” 的质感，仿佛扫数这个词场景都笼罩在仙气飘飘的薄纱之中。

查士标编缉部分，完全遵照米芾云山法：以淡墨为主调，湿笔点皴山峦树木，墨色晕染自然，无生硬线条；偶尔用浓墨点染树木枝干预茅庐轮廓，如 “暮夜中遽然亮起的霓虹灯”，形成浓淡对比，让画面更显精神；

线条洒脱开通，似 “在纸上舞蹈”，不刻意追求形似，而重气韵生动，贴合米芾 “颠逸” 的画风，也彰显查士标 “丘壑翰墨皆非东谈主间途径” 的艺术主张。

采取传统三段式构图，远景山峦定调，中景湖林为中枢，近景茅庐点睛，单干明确，联络自然；

构图疏密得当，中景湖林为 “密”，远景山峦与湖面留白为 “疏”，虚实相生间既特出中枢景致，又拓展了画面的空灵意境，让不雅者视野从近景茅庐自然延迟至远景烟雨山峦，如临其境。

画面核情意境是 “烟雨空蒙”，淡墨的晕染让山峦、树林、湖水都笼罩在朦胧之中，似真似幻，营造出机要而讲究的氛围，让东谈主 “心里直痒痒，就想冲进去看个究竟”；

意境并非萧瑟，而是充满春日生机 —— 朦胧的烟雨、灵动的湖波、狼藉的茅庐，共同组成一幅鲜活的江南春景图，既显自然之好意思，又含文东谈主雅趣，无缺评释了鹤林寺的名胜韵味。

查士标此作精确把执米芾云山法的中枢 —— 淡墨晕染、湿笔点皴、意境空蒙，为后世传承米氏画风提供了优秀范本，证明米氏山水在清初仍具强大的艺术人命力，推动了宋元文脉的延续。

画作由查士标、王翚、恽寿平、笪重光四方联动完成，涵盖创作、补绘、题跋、储藏等多个要津，是清初文东谈主雅会文化的笔直体现；这种跨画家、跨要津的合作，不仅丰富了作品的艺术价值与文化内涵，也为后世研究清初艺坛的交流生态提供了稀少什物。

画作以山水为题材，以翰墨为载体，以题跋为补充，无缺契合文东谈主画 “诗字画印” 一体化的艺术欲望；烟雨朦胧的意境、超逸灵动的翰墨、名家联动的佳话，共同组成了文东谈主画的雅韵中枢，影响了后世文东谈主山水的创作取向。

《青山卜居图》清 査士标 纸本水墨 91.5x55.4厘米，天津博物馆

此画仿倪瓒画风，翰墨疏简，气韵孤寂。迢遥绘山峦重叠，零散树木点缀其中，近处岸边树木高耸，树叶凋零。此图远山近树近似白刻画法，后加些皴染虚擦，呈现出一种寂静萧条之意境。

款识：坦腹江亭枕束书，廓清洲渚见贫乏，疏篁古木悠悠想，那边青山好卜居，仿倪云林画法，查士标。

“坦腹江亭”“枕束书” 刻画文东谈主闲适自守的姿态，“廓清洲渚”“疏篁古木” 铺垫空灵环境；

末句 “那边青山好卜居” 以设问收尾，直抒浊世中对 “阔别尘嚣、寻山而居” 的渴慕，“卜居” 既是物理空间的采取，更是精神家园的追寻，与查士表明一火后避世自适的东谈主生采取高度契合。

树木枝干以中锋枯笔勾画，线条瘦劲挺拔，无繁复姿雅，叶片凋零仅以淡墨点染或留白示意，贴合 “萧条” 意境；树干纹理用干笔轻擦，显强盛质感，如倪瓒笔下的 “疏林枯石”，简而隽永；

树下无鼓胀点缀，仅以矮石铺垫，与高耸树木形成高低对比，既显空间条理，又强化 “孤高” 之感，暗合 “卜居” 所需的清幽环境。

洲渚以淡墨轻染，轮廓模糊，与留白的 “江水” 融为一体，突显 “贫乏” 之感，呼应题诗中的 “廓清洲渚见贫乏”；

水面完全以留白处理，仅在洲渚边缘用极细线条勾画水纹，似 “静水流深” 的静谧，既拓展了画面的横向空间，又以 “虚” 的意境反衬近树、远山的 “实”，让画面更显空灵。

远山以淡墨层层晕染，轮廓由近及远逐步淡化，无繁复皴擦，仅显大致形态，似 “山岚笼罩” 的朦胧感，贴合 “那边青山” 的迷茫与向往；

山峦高低狼藉，虽重叠却不拥堵，留白穿插其间，显 “空旷精深” 之态，让 “卜居” 的遐想空间延迟至远方，强化 “寻山而居” 的主题。

线条：延续倪瓒瘦劲简练的线条气派，勾画树木、山石时 “笔简意足”，无鼓胀修饰，如树干的直线、山石的折线，坚强却不僵硬，尽显 “逸笔” 之趣；

墨法：善用干笔淡墨，兼施浓墨点睛，如树干的暗部、山石的轮廓以浓墨稍作强调，其余景致均以淡墨晕染或留白，墨色条理分明，既显翰墨的节拍感，又烘托 “孤寂” 氛围；

皴染：采取 “白描打底 + 皴染虚擦” 的技法，山石、树干仅作轻淡皴擦，不刻画细节纹理，符合倪瓒 “少皴多染” 的特性，让画面更显简洁空灵。

画面无东谈主物、无屋舍、无烟火，仅存疏树、洲渚、远山，组成 “无东谈主之境”，突显 “寂静萧条” 的核情意境；

意境并非 “萧瑟悲凉”，而是 “淡薄宁静”：廓清的洲渚、高耸的疏树、朦胧的远山，共同营造出 “阔别尘嚣” 的清幽感，正是查士标心中 “卜居” 的欲望图景，传递出 “与世无争” 的避世心扉。

构图遵照倪瓒经典的 “一河两岸” 范式，近树、中洲、远山横向排列，视野平缓延迟，显开阔感；

虚实对比明显：近树为 “实”，中洲、远山为 “虚”；墨色浓处为 “实”，留白处为 “虚”，虚实相生间既特出主体，又拓展空间，让 “小尺幅” 生出 “大山水” 的意境，无缺评释 “目下沉” 的文东谈主画智谋。

画作完整剿袭倪瓒 “翰墨疏简、意境空灵、构图简洁” 的中枢特质，线条、墨法、构图均可见对倪瓒的深度模仿，是清代 “效法倪瓒” 的典范之作；

查士标并非机械仿古，而是将自身避世心情融入其中，让倪瓒的 “冷寂” 转移为 “清幽向往”，赋予古画风新的情感内涵，已毕 “师古而不泥古” 的活化传承。

作为新安画派中枢代表，查士标此作无缺评释了画派 “重翰墨、轻形似”“重意境、轻繁复” 的主张，疏简的翰墨、空灵的意境，均是新安画派气派的聚合体现，为研究画派艺术特质提供了鲜活范本。

画作的 “萧然意境” 与 “卜居之想”，是明末清初一火国士子集体心态的写真。查士标以水墨山水为载体，表达对浊世的逃离渴慕与对精神家园的追寻，让作品成为研究阿谁期间文东谈主精神世界的障碍视觉文件，超越了单纯的艺术创作鸿沟。

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《樝梅壑山水十帧》清 查士标 20 cm×14 cm

查士标用笔以方折线条为主，翰墨疏简的气派中有吴镇的温润、渺茫，又有倪瓒的高逸、舒秀，别具自家风貌。

这几开山水，群峰升沉，林木葱蘢，山径盘区，溪水横流；高士行吟于林壑之间，屋宇坐落于幽静之地，画面极赋诗情画意，虽用笔未几，却风神飘散，气韵荒寒，为不可多得的佳品！

1 九龙山东谈主画意。士标拟于邗上。

2 仿高尚书（高克恭）云峦清晓图意。士标。时庚戌七月。

3 有客来林下，相携水石间。本无逃俗意，一寄片时闲。士标。

4 梅谈东谈主（吴镇）春林雨霁图。士标拟之。

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5 鸿雁来时水拍天。写宋东谈主蔡天启诗意。庚戌中秋，士标。

6 白石翁(沈周）有姑苏十景图，笔趣横逸。偶追仿其一，恨不成窥其涯畔也。美丽。

7 倪高士画。士标拟。

8 扁舟晚溪口，欲去重回首。不忍别青山，况此山中友。士标。

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9 生平野性爱林泉，别却林泉已十年。

10 郭河阳雪图，从邗上友东谈主借不雅，漫拟其意。庚戌四月六日，士标。

谈光丁亥（1827年）醉司命日，偕梅梁给谏、玉水中书踏雪访野云山东谈主涵秋阁。不雅此册清逸浑朴，得未曾有。末幅仿郭河阳意，适与景会，雪中看画，画中看雪，是一是二，孰真孰幻，了不可究。识此以俟能辨之者。定庐居士钱仪吉。画于康熙庚戌，至今百五十七年矣。当天宾主四东谈主二百有五岁，齿更过之，又记。

十九日为东坡先生生日，吴兰雪舍东谈主招集其斋，拜公遗像。是日，适得微雪，因论及公作雪堂未见于诗文，欲为补图，约同东谈主题咏。当天雪深五六寸，势尚未止，适戴云帆孝廉来寓，遂与共访野云山东谈主，山东谈主出查梅壑画册，见末幅雪图尤妙。野云之画与此同妙，能为我作雪堂图否？余至时钱星壶列位初去，因题其后，时酉正刻。

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取吴镇（梅谈东谈主）的 “温润渺茫”，让翰墨多了几分沉厚；

学倪瓒（倪高士）的 “高逸舒秀”，让意境更显空灵；

仿高克恭（高尚书）、郭熙（郭河阳）的山水形态，让小品也藏 “清逸浑朴” 之气；

最终形成 “翰墨疏简却风神鼓胀” 的稀罕面貌，避免了单纯仿古的僵化。

仿吴镇（梅谈东谈主）《春林雨霁图》（第 4 开）： 取吴镇温润渺茫之韵，绘雨后春林，林木以湿笔点染，墨色浓淡相间，显苍润生机；山石用披麻皴轻擦，线条方折中带柔和，贴合 “雨霁” 后的湿润质感，既复刻吴镇翰墨的沉厚，又融入自身疏简特质。

仿倪瓒（倪高士）画法（第 7 开）： 延续倪瓒 “逸笔草草” 的气派，绘疏林枯石、静水远山，线条瘦劲方折，墨色淡润，普遍留白营造 “高逸舒秀” 的意境；无鼓胀点缀，仅以简笔勾画中枢景致，尽显倪瓒式的空灵荒寒，却暗含查士标翰墨的坚强。

仿郭熙（郭河阳）雪图（第 10 开）： 从友东谈主处借不雅郭熙雪图后漫拟，以淡墨晕染雪景，山石轮廓用方折线条勾画，留白代雪，树木枝干以枯笔点染，显雪后渺茫；钱仪吉题跋 “雪中看画，画中看雪”，哀而不伤点出画面 “虚实相生” 的雪境之妙。

写宋东谈主蔡天启 “鸿雁来时水拍天” 诗意（第 5 开）： 绘江天高大之景，鸿雁南飞，江水拍岸，远山以淡墨晕染，江面普遍留白，显 “水天一线” 的空阔；线条简练，墨色清雅，既贴合诗句的雄浑意境，又传递出 “寄情江湖” 的避世感。

自题诗 “有客来林下，相携水石间”（第 3 开）： 绘两位高士在林泉间相伴闲游，山径盘曲，溪水横流，林木葱茏；东谈主物以简笔勾画，姿态痛快，翰墨疏简却神态毕现，无缺评释 “一寄片时闲” 的闲适，是查士标文东谈主生活欲望的视觉投射。

自题 “生平野性爱林泉，别却林泉已十年”（第 9 开）： 绘幽静林泉间的屋宇，山径转折通入，林木环绕，意境静谧；翰墨沉厚，线条方折中带温润，既显 “别却林泉” 的怅惘，又藏 “重归自然” 的向往，直吐胸怀。

第 1 开仿九龙山东谈主，第 2 开仿高克恭《云峦清晓图》，第 6 开追仿沈周《姑苏十景图》，均精确把执各家中枢特质 —— 高克恭的云峦空灵、沈周的笔趣横逸，在小尺幅中尽显大将风度；

每开仿作并非机械照搬，而是以 “方折线条” 为统一翰墨语言，融入自身疏简气派，已毕 “仿其形、得其神、融己意” 的艺术效果。

线条：以方折线条为中枢，勾画山石、树木、屋宇，坚强利落却不生硬，如仿倪瓒开的枯石线条、仿郭熙雪图的山石轮廓，均见方折质感，形成明显个东谈主美丽；

墨法：善用干笔淡墨，兼施浓墨点染，如吴镇春林的湿笔点叶、倪瓒疏林的干笔皴擦，墨色条理分明，既显 “疏简” 之好意思，又藏 “温润渺茫” 之气，贴合不同名家的翰墨韵味；

协调性：将吴镇、倪瓒等诸家翰墨自然融入方折线条中，不违和、不割裂，如并吞炉共冶，最终形成 “清逸浑朴” 的稀罕面貌。

每开构图遵照 “疏可走马、密不通风”，中枢景致（如高士、屋宇、主山）聚合，其余部分普遍留白，如 “鸿雁来时水拍天” 的江面留白、郭河阳雪图的雪地留白，既特出主体，又拓展空间感，已毕 “小尺幅见大山水”；

构图活泼多变，或绘全景山水（如仿高克恭云峦），或取局部景致（如林下高士），或侧重意境营造（如雪中寒林），十开各具姿态却气韵领路，避免重复单调。

合座意境以 “荒寒空灵” 为基调，少有东谈主烟，多为自然景致与隐士闲游，如疏林、远山、溪泉、孤亭，传递阔别尘嚣的避世感；

意境中藏诗情，或化用古东谈主诗句，或自题闲情，如 “相携水石间” 的闲适、“不忍别青山” 的眷恋，让山水不再是单纯的景致，而是承载文情面怀的精神家园，作念到 “画中有诗”。

册页系统仿学历代名家，从宋元的高克恭、吴镇、倪瓒、郭熙，到明代的沈周，涵盖不同流派、不同气派，展现查士标深厚的学养；

他并非机械仿古，而是以自身翰墨语言（方折线条、疏简墨法）为中枢，对诸家气派进行消化摄取，已毕 “师古而不泥古”，为后世 “效法古东谈主” 提供了可鉴戒的旅途。

以 20cm×14cm 的小尺幅，营造出 “目下沉” 的深远意境，突破了小尺幅的空间局限；

翰墨精真金不怕火却风神鼓胀，避免了小品画易显 “单薄” 的短板，作念到 “以少胜多”，彰显清初小品山水 “清逸、精致、富诗情” 的审好意思取向，成为后世小品山水的典范之作。

十开作品勾通 “野性爱林泉” 的中枢心扉，是查士表明一火后避世自适心情的聚合表达；

钱仪吉等藏家的题跋，将 “雪中看画” 的赏鉴场景与画面意境结合，进一步强化了文东谈主画 “创作 - 赏鉴 - 交流” 的雅会属性，成为研究清初文东谈主精神世界与艺坛生态的障碍载体。

禹之鼎（1647年—1716年），中国清代画家。字尚吉，一作上吉或尚基，号慎斋，江苏江都（今江苏扬州）东谈主，一作江苏兴化东谈主。禹之鼎因年少时家景麻烦，为求生计在明末吏部尚书李春芳后裔李氏眷属中当青衣。李氏眷属中多善绘画者，而禹之鼎又资质贤慧，能干好学，于是李氏主东谈主收他为书僮习画。后因蓝瑛寓于李府，于是禹之鼎“幼师事蓝瑛”，后生时在兴化一带已颇有名气。之后他又效法宋元各人画风，精于摹仿名作，艺术功底日益深厚被誉为“白描高手禹之鼎”（宫廷画师禹之鼎品鉴绘画的典故。禹之鼎自幼苦练图画，融汇唐宋元明诸家技法之长，学识渊博，独创白描法、墨骨法、江南法等技法，时东谈主称誉"禹画圣"，授鸿胪寺序班兼畅春园御用画师。）有《骑牛南还图》《放鹇图》《王原祁艺菊图》等传世。为康熙年间名手。此幅作蕉石前立婴孩，以手指欲捻粉蝶，设色鲜艳，用笔圆劲。石用勾画渲染之法，浓淡相宜。左下角有作者款识。禹之鼎工东谈主物。幼师蓝氏，后进出宋元诸家，遂成一家法。有《王会图》一卷传世。其写真多白描，不袭公麟之旧，而用吴生兰叶法。两颧微用脂赭晕之，娟媚高古。禹之鼎的山水、花鸟、东谈主物兼善，取法不分南北二宗，在时刻上精勾细染，设色研艳，界画功力亦极深。

《西郊寻梅图》轴 清 禹之鼎 绢本设色，纵129.8厘米，横66.3厘米 北京故宫博物院藏。

　　款题：“履中祖宗命写放翁诗意，漫拟马和之笔法请正。时康熙四十八年冬月都下客窗之作。广陵禹之鼎敬记。”钤印“慎斋禹之鼎印”（白文）、“广陵涛上渔东谈主”（朱文）。康熙四十八年（1709年）禹之鼎63岁。

　　此图根据南宋诗东谈主陆游《西郊寻梅》诗意而作，画中之东谈主即是款题中所说的“履中先生”——满洲镶白旗东谈主达礼，其父鄂海曾任湖广、川陕总督。画面上银妆素裹，梅花怒放，景致清旷，达礼头戴帻巾，身着红袍，立于板桥之上，随同牵马相随，表现出主东谈主公对梅花的玩赏和喜爱。此图东谈主物肖像精巧详细，衣纹用兰叶描，梅石笔法鉴戒马和之蚂蟥描，简逸灵动。设色更具匠心，白梅、白雪、白马与东谈主物的红色衣袍互相烘托，色调明快，给东谈主以洁净无尘之感，特出了主东谈主公寻梅之雅兴。

远景：雪覆山林的清旷：画面背景以 “淡墨加白粉” 渲染远山，轮廓模糊如 “玉嵯峨”，无繁复皴擦，仅以 “留白” 显积雪的镇定，似 “层峦迭嶂被白雪覆盖” 的高大，为 “寻梅” 铺垫 “洁净无尘” 的基调；

中景：梅枝绽放的灵动：画面左侧，几株梅树斜出，枝干强盛，白梅以 “淡墨勾瓣、白粉填色”，花瓣半开半绽，似 “雪中吐芳” 的鲜活；梅枝间点缀 “未融残雪”，以 “浓白粉堆染”，显 “雪压梅枝” 的娇俏，暗合陆游诗中 “梅花耐雪” 的坚韧。

主东谈主公：红袍立桥的雅态：达礼头戴帻巾（文东谈主标志性头饰），身着朱红锦袍，立于板桥之上，身形微侧，眼神投向梅枝 —— 不作念 “孔殷寻梅” 的姿态，而是 “立足玩赏” 的自若，双手轻拢于袖，显 “文东谈主不雅梅” 的雅兴，而非 “贵胄赏景” 的张扬；

随同：牵马相随的恭谨：板桥下方，随同身着素色衣袍，双手牵白马立于雪岸，神态恭谨却不卑微 —— 白马以 “白粉细勾”，鬃毛蓬松，显 “温顺” 之态；随同与白马的 “素色”，既衬托主东谈主公红袍的 “明艳”，又暗合 “寻梅需简从” 的文东谈主讲究，避免 “仆从蜂拥” 的世俗感。

二者一主一仆、一静一动，共同完成 “西郊寻梅” 的诗意场景：不是 “独行寻梅” 的孤寂，而是 “携伴赏梅” 的闲隙，更显 “雅兴” 的纯正。

达礼肖像：形神兼备的精工：

面部以 “淡彩晕染”，肤色纯净却不浮肿，眉弓、鼻梁用 “极淡墨线” 勾画，眼神以 “焦墨点睛”，眼神情切却藏 “专注”（投向梅枝），显 “文东谈主的儒雅”；

衣纹用 “兰叶描”（线条如兰叶般开通舒展，粗细随衣料褶皱变化），红袍的领口、袖口、下摆处，线条转换自然，既显 “锦袍的镇定质感”，又藏 “东谈主物直立的动态”—— 如袍角因微风轻拂的弧度，袖管因双手拢袖的褶皱，皆细腻入微，不似 “程式化勾画”，更像 “抓拍的霎时”；

帻巾以 “淡墨勾纹、白粉点染”，显 “织物的纹理”，与红袍的 “浓艳” 形成 “淡 — 浓” 对比，特出面部的 “视觉焦点”。

随同肖像：简而不薄的衬托：随同面部刻画较达礼 “简淡”，仅以 “淡墨勾眉眼、淡彩染肤色”，不作念过多细节；衣纹用 “细劲兰叶描”，线条较达礼 “纤细”，显 “仆从的辞谢”；合座墨色以 “素灰、淡蓝” 为主，与达礼的 “朱红” 形成 “冷 — 暖” 对比，既避免 “喧宾夺主”，又让画面东谈主物条理分明。

梅枝：圆转中见强盛：梅枝以 “淡墨蚂蟥描” 勾画，线条圆转开通，似 “老枝自然孕育” 的弧度 —— 主枝粗重，侧枝纤细，分叉处无 “刻意抑扬”，却藏 “疏密平衡” 的巧想：如主枝向画面右侧延迟，侧枝向左侧伸开，形成 “把握呼应”，避免 “单调歪斜”；枝桠间留白恰到自制，似 “雪后梅枝的通透”，不显 “拥堵”。

梅花：淡彩中点灵韵：白梅以 “极淡墨线勾瓣，白粉填色”，花瓣边缘用 “淡赭石晕染”，显 “半透明质感”；花蕊以 “焦墨点出”，仅 “三五点” 便让梅花 “活” 起来 —— 不追求 “似锦满枝” 的阻挠，而取 “疏梅映雪” 的清雅，暗合文东谈主 “贵精不贵多” 的审好意思。

山石：简皴中显体积：梅树旁的山石，以 “淡墨干笔” 简皴，笔触松散如 “蚂蟥描的延迟”，不作念 “繁复肌理” 的描摹；石面以 “白粉堆染” 显积雪，石缝处用 “淡墨点苔”，仅 “两三笔” 便显 “山石的镇定”—— 简淡的翰墨与 “精工东谈主物” 形成对比，让画面 “张弛有度”，不堕入 “全工” 的拘谨。

白马：素色中显条理：白马以 “白粉细勾轮廓，淡墨轻擦鬃毛”，显 “毛发的蓬松”；马身积雪以 “浓白粉堆染”，与马身的 “淡白” 形成 “白 — 白” 的条理差异，避免 “平面化”；马蹄用 “淡墨勾画”，似 “踏雪有声” 的稳固，与随同 “牵马” 的动态呼应，显 “画面的生机”。

雪景：留白与渲染的结合：桥面、大地的积雪以 “大面积留白” 为主，仅在 “边缘处用淡墨轻扫”，显 “积雪的厚度”；空中似有 “飞雪”，以 “极细白粉点” 稀薄点缀，似 “雪落无声” 的静谧 —— 留白的 “虚” 与东谈主物、梅石的 “实” 形成 “虚实相生”，让 “雪景” 不 “虚浮”，反显 “清旷” 的意境。

色调上，“朱红” 与 “白梅、白雪、白马” 形成 “暖 — 冷”“浓 — 淡” 的强烈对比，让东谈主物在 “雪景” 中霎时 “脱颖而出”，避免 “东谈主物融入背景” 的平淡；

寓意上，“红” 不是 “富贵的象征”，而是 “文情面怀的外化”—— 在 “银妆素裹” 的素净中，红袍似 “隆冬里的一抹生机”，暗合达礼 “寻梅” 的热枕与 “爱梅” 的赤诚，更显 “雅兴” 的纯正。

白梅的 “淡白”（带淡赭石晕染）、白雪的 “纯白”（留白加白粉）、白马的 “乳白”（淡墨勾染），虽同属 “白色系”，却有 “明度差异”，避免 “单调”；

这种 “大面积白调”，似 “洁净无尘” 的世界，既还原 “西郊寻梅” 的 “清旷” 景致，又暗合 “梅花傲雪” 的 “梗直” 寓意，让 “雅兴” 不沾 “世俗尘埃”，更显 “文东谈主的精神追求”。

梅枝、山石、随同衣袍用 “淡墨”，既让 “红袍” 的浓艳不 “醒目”，又让 “白调” 的素净不 “虚浮”；

远山以 “淡墨加白粉” 渲染，墨色通透如 “潸潸”，让 “红 — 白” 的对比在 “远景” 中逐步 “柔和”，显 “画面的空间条理”，避免 “近景对比过强” 的局促。

创作启事：为 “履中先生”（达礼）托绘，以陆游诗意为题，显 “友东谈主相托的表情”，非 “冒失创作”；

翰墨鉴戒：“漫拟马和之笔法”，既显对前辈画家的 “问候”，又表 “辞谢” 立场（“请正”），体现文东谈主 “互相切磋” 的雅量；

创作时刻与地点：“康熙四十八年冬月都下客窗”，点明禹之鼎 “客居京城” 的状态，“冬月” 与 “寻梅” 的季节呼应，显 “创作的当令应景”。

“慎斋” 是其号，“广陵”（今扬州）是其籍贯，图章的 “白文” 与 “朱文” 对比，与画面 “红 — 白” 的色调对比呼应，显 “诗字画印” 的水乳交融；

“广陵涛上渔东谈主” 的朱文印，暗含 “隐逸心扉”—— 虽客居京城为显耀画像，却以 “渔东谈主” 自比，似 “不恋官场、向往目田” 的文东谈主心态，与 “寻梅雅兴” 的 “避世感” 暗合。

头戴 “帻巾”（文东谈主头饰），而非 “官帽”；身着 “锦袍”，而非 “官服”；神态 “儒雅不雅梅”，而非 “贵胄摆谱”；

这种 “去显耀化” 的处理，让达礼成为 “文东谈主的代表”，而非 “特定显耀”，使 “寻梅雅兴” 超越 “个东谈主行动”，成为 “清代文东谈主共同的精神追求”，让作品更具 “普遍性” 的文化意旨。

如今凝视这幅画，咱们看到的不仅是 “西郊寻梅” 的场景，更是清代文东谈主 “以梅喻志、以景抒情” 的永恒姿态 —— 红袍映雪，映的是 “文东谈主的赤诚”；梅枝傲雪，傲的是 “文东谈主的风骨”。这，正是《西郊寻梅图》穿越数百年时光，依然能打动东谈主心的根底所在。

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《芭蕉仕女图》轴，清，禹之鼎 纸本墨笔，纵87.5厘米，横35.7厘米 北京故宫博物院藏。　　款题：“红兰主东谈主翰墨妙绝千古，最爱青藤字画。每见濡毫未下气已吞，泼墨如飞脱窠臼于腕底，实昭代传东谈主。偶索余拟天池芭蕉士女，诚问谈于盲，不揣猥琐，漫画请示，不免布饱读耳。广陵学东谈主禹之鼎。”下钤“慎斋禹之鼎印”、“广陵涛上渔东谈主”、“慎斋”等印，另一印不可辨。钤近代庞元济“虚斋秘玩”等鉴藏印共3方。 　　《芭蕉仕女图》绘一女子侧身坐于芭蕉树下，举目遥望，若有所想。生意盎然的芭蕉与四周的蔓草构筑出高雅清幽的自然环境。由图上款题可知，此图是作者应喜爱徐渭翰墨的红兰主东谈主之邀，追仿徐渭笔意所作。徐渭是明代泼墨大写意的代表画家，他运笔豪放洒脱，施墨酣嬉淋漓，与禹之鼎贯用的细笔勾画、色调烘染的画风比拟是完全不同的艺术表现形式。禹之鼎凭藉深厚的绘画功底，将此两种迥异的画风有机地融汇在一皆，此图既有徐青藤的水墨情性，又不失作者自身的翰墨特性。 　　图中芭蕉、杂草为大写意画法，作者未以我方贯用的细腻笔法精工刻画，而仿青藤笔意运笔逆来顺往，横涂竖抹，施墨冒失点染，浓淡相生，芭蕉、杂草于有形无形间野趣天成，充满生机活力。仕女为小写意画法，作者仿青藤笔法绘东谈主物的五官，仅以浓墨勾、点，而未应用己所擅长的微擦带染法，准确而简括的翰墨勾画出仕女文静俊俏之好意思和怡然闲适的神态。东谈主物的衣纹，作者应用的是他所熟习的“兰叶描”法，而莫得追寻青藤爽朴劲健的直线型笔致，洒脱变化的线条更有助于展示年青女子开朗浪漫的内在性格。此图可谓禹之鼎水墨仕女画之代表作。

口头是 “自认不足青藤，不敢称仿作”，实则是 “以谦态藏自信”—— 他明知两种画风差异巨大，却勇于尝试协调，正是对自身功底的底气；

这种 “自谦” 也让画作更显 “纯正”：不追求 “超越前东谈主”，只为 “以画会友、以笔抒情”，避免了 “炫技” 的刻意，多了 “翰墨游戏” 的雅趣。

芭蕉：浓淡相生，有形无形：

蕉叶以 “大笔淡墨” 横扫而出，笔触边缘 “飞白” 斑驳，似 “疾风扫叶” 的动感，无 “叶脉的精细勾画”，仅在叶心处用 “焦墨简勾” 几笔主脉，显 “叶片的舒展”；

蕉秆以 “中锋浓墨” 直竖而下，线条粗壮却不僵硬，似 “一气呵成” 的痛快，无 “节疤的刻意描摹”，仅在转换处稍顿，显 “蕉秆的挺拔”；

墨色上，“淡墨铺底、焦墨点睛”，叶尖处墨色渐淡，似 “阳光照耀的通透”，叶心处墨色浓黑，似 “暗影的镇定”，浓淡相生间，让 “平面的蕉叶” 生出 “立体的条理感”，更显 “野趣天成”—— 不似 “园圃中的规整芭蕉”，而像 “山野间的自若孕育”，完全贴合青藤 “脱窠臼” 的精神。

蔓草：冒失点染，生机勃发：芭蕉四周的蔓草，以 “碎笔淡墨” 冒失点染，线条短促如 “乱柴”，却在 “交加” 中藏 “程序”：

近蕉处蔓草密集，以 “焦墨” 点出，显 “与芭蕉共生” 的阻挠；

远蕉处蔓草疏朗，以 “淡墨” 扫出，渐融于画面空缺，显 “空间的延迟”；这种 “不拘形态” 的点染，似 “风吹蔓草” 的灵动，无 “刻意造型” 的拘谨，恰如徐渭 “动笔无定法，惟求意足” 的翰墨不雅，为画面注入 “生机活力”。

五官：简括点勾，形神兼备：仕女面部以 “小写意” 为之，完全放弃自身擅长的 “微擦带染” 法（即通过细腻晕染表现面部立体感），仅以 “浓墨” 简笔勾点：

双眼以 “两点” 点睛，眼神斜望远方，似 “若有所想” 的温柔；

眉以 “一谈轻弧” 勾画，鼻以 “一笔短竖” 轮廓，唇以 “一线淡墨” 点出，无 “繁复细节”，却精确传递出 “文静俊俏” 的神态 —— 这种 “简括” 不是 “粗陋”，而是 “取神弃形” 的文东谈主画智谋，既贴合青藤 “不重形似重精神” 的追求，又保留了禹之鼎 “肖像画逼真” 的功底。

衣纹：兰叶描逸，藏情于线：仕女衣纹是禹之鼎 “遵循自我” 的要害 —— 他莫得模仿徐渭 “爽朴劲健的直线型笔致”，而是沿用我方熟习的 “兰叶描”：

线条如 “兰叶般开通舒展，粗细随衣料褶皱自然变化”：肩颈处线条温柔，显 “衣领的贴合”；袖口处线条洒脱，似 “微风拂衣” 的灵动；裙摆处线条转换柔和，显 “长裙的垂坠感”；

这种 “洒脱变化” 的线条，与徐渭 “坚韧直线” 形成对比，却更贴合 “年青女子开朗浪漫的内在性格”—— 仕女侧身坐于芭蕉下，衣纹线条随身体姿态升沉，似 “与芭蕉的动感呼应”，让 “静态的仕女” 生出 “动态的韵律”，既避免了 “大写意线条的生硬”，又让仕女与芭蕉的 “野趣” 形成 “柔与刚” 的互补。

芭蕉的 “浓墨蕉秆” 与仕女的 “浓墨五官” 形成 “墨色呼应”，成为画面的 “视觉锚点”；

芭蕉的 “淡墨蕉叶” 与仕女的 “淡墨衣纹” 形成 “条理呼应”，让画面 “浓不醒目、淡不虚浮”；

蔓草的 “碎笔淡墨” 则填补了画面空缺，让 “仕女” 与 “芭蕉” 之间无 “割裂感”，合座气韵领路，似 “仕女与芭蕉共生” 的和谐场景。

芭蕉：动态的 “景”：芭蕉从画面右侧斜出，蕉叶向左侧舒展，笔势 “横涂竖抹” 显 “动感”，似 “占据画面半壁江山” 的主景，为仕女提供 “清幽的环境”；

仕女：静态的 “东谈主”：仕女侧身坐于画面左下角，背靠芭蕉，姿态 “自若闲适”，眼神望向画面左侧留白处，显 “静态”—— 动态的芭蕉与静态的仕女形成 “对比”，却因仕女 “望向左方” 的视野，与芭蕉的 “向左舒展” 形成 “呼应”，让画面 “动而不乱、静而不僵”。

仕女眼神所及的留白：仕女举目遥望的方针完全留白，似 “空旷的庭院” 或 “迢遥的天际”，引东谈主设计 —— 她在看什么？是远方的友东谈主，还是心中的想绪？留白让 “若有所想” 的神态有了 “落点”，避免了 “意境的直白”；

芭蕉上方的留白：芭蕉上方的留白似 “天际”，与蕉叶的 “浓墨” 形成 “虚与实” 的对比，显 “芭蕉的挺拔” 与 “空间的开阔”，让 “高雅清幽” 的意境从 “芭蕉仕女” 延迟到 “天地之间”，不局限于 “方寸画面”。

这种 “计白当黑” 的构图，既贴合文东谈主画 “简淡为上” 的审好意思，又让 “大写意的野趣” 与 “小写意的讲究” 有了 “呼吸空间”，避免了 “翰墨拥堵” 的局促。

如今凝视这幅画，咱们看到的不仅是 “芭蕉下的仕女”，更是一位老练艺术家 “不被气派约束、勇于突破自我” 的艺术勇气 —— 他用翰墨证明：真确的艺术，从来不是 “固守一方”，而是 “共同努力，最终自成一格”。这，正是《芭蕉仕女图》穿越数百年时光，依然能打动东谈主心的根底所在。

《双英图》清 禹之鼎  绢本设色 136×56厘米 清华大学好意思术学院藏。

《清禹之鼎双英图》为清代画家禹之鼎创作的设色中国画。作品采取铁线描技法勾画东谈主物轮廓，线条细劲有劲，敷色沉稳清丽，细节刻画精微，体现禹之鼎工笔东谈主物画典型气派。画作纵136厘米、横56厘米，以绢本为材，原属私东谈主储藏，现藏于清华大学好意思术学院。

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《王士禛放白鹇图卷》清代， 禹之鼎作 ，纸本 ，设色 ， 纵26.1cm ， 横110.7cm

画面右上角禹之鼎隶书题：“放鹇图”。左上角录王士禛诗一首，并题：“庚辰长夏雨后，大司寇王公顺久寓京师，检诗为题，命绘放鹇图，仿佛六如居士笔意，漫拟请政，恐神气闲畅，用笔高尚不足焉。禹之鼎。”“庚辰”为清康熙三十九年（1700年），禹氏时年54岁。前后隔水有王氏门生王原、史夔题2则。此图之肖像刻画的逼真生动，与存世王士禛其它肖像相较几无二致，但神情磊落、气度洒脱的气韵则有它图所不成到者。画法融墨骨法与江南法为一体，表现出禹之鼎绘画 艺术 老练期的典型气派，代表了禹氏中晚年肖像画的艺术水平。

此幅作品是禹之鼎晚年东谈主物肖像画的精品之作，表现的是清代著名文东谈主王士禛因久客京师想念故里而放鹇出笼的故事情节。图绘王士禛坐于庭前椅榻之上，手执书卷作沉想状，面前一幼童正将笼门打开放出白鹇。画面上云气缭绕，远山迷茫，山下屋宇隐现于云气之间，一片空阔清幽之景，哀而不伤地表现出身居高位的主东谈主公想念故里、欲脱却牢笼的内心情感。情景协调，将王氏诗中的内容和诗中所含的内在意韵通过 绘画 充分地表现出来，诗情画意，极富感染力。

“庚辰长夏雨后，大司寇王公顺久寓京师，检诗为题，命绘放鹇图”：明确创作时刻（康熙三十九年夏）、委托者（王士禛）与中枢动因 —— 王士禛久客京师，借 “检诗” 触发 “放鹇” 之意，委托禹之鼎绘制。“久寓京师” 是情感底色，“放鹇” 是情感外化，题跋笔直点出 “想念故里、欲脱牢笼” 的中枢主题，为画面情节定调。

“仿佛六如居士笔意，漫拟请政，恐神气闲畅，用笔高尚不足焉”：禹之鼎坦言鉴戒 “六如居士” 唐寅的笔意，却以 “自谦” 姿态称 “不足前东谈主高尚”。这种 “效法古东谈主却不泥古” 的立场，既显对唐寅 “文东谈主画雅韵” 的看重，也暗含自身 “融古法于己用” 的自信 —— 他未刻意复制唐寅的 “疏朗翰墨”，而是抓取 “神气闲畅” 的精髓，为肖像注入文东谈主特有的洒脱气韵。

白鹇是 “梗直、目田” 的象征，自古为文东谈主喜爱（如李白曾以 “请以双白璧，买君双白鹇” 喻对目田的向往）；

王士禛 “放鹇出笼”，实则是 “借白鹇之目田，抒自身'脱牢笼、归故里’之愿”—— 身居高位的 “笼”（官场约束）与白鹇向往的 “目田” 形成对比，暗合文东谈主 “达则兼济六合，穷则独善其身” 的处世形而上学，也让 “放鹇” 情节超越 “日常琐事”，成为 “精神追求” 的视觉表达。

面部：淡墨晕染，形神毕现：王士禛面部以 “极淡墨线” 勾画轮廓，眉弓、鼻梁、下颌处用 “墨骨法” 轻染，显面部立体感 —— 不似 “浓墨重彩” 的夸张，却如 “真东谈主肌肤” 般细腻；双眼以 “焦墨点睛”，眼神微垂，似 “手执书卷沉想” 的专注，又藏 “想念故里” 的悠远；唇线以 “淡朱色” 轻勾，嘴角微抿，无 “官场显耀的威严”，反有 “文东谈主的儒雅情切”，完全贴合 “神情磊落” 的气韵。

衣纹：兰叶描劲，气度尽显：王士禛身着官袍，衣纹用 “禹氏标志性的兰叶描”（线条如兰叶般开通舒展，粗细随衣料褶皱变化）—— 袍角因坐姿自然垂落，线条转换柔和，显 “官袍的镇定质感”；领口、袖口处线条稍劲，特出 “东谈主物危坐的挺拔”；合座墨色以 “淡青、赭石” 为主，不追求 “官袍的丽都”，而取 “文东谈主的素雅”，与 “气度洒脱” 的气质呼应，避免 “显耀的张扬”。

白鹇：淡彩点染，灵动目田：白鹇是画面 “情感标记”，禹之鼎以 “江南法”（注重色调的清雅与细节的细腻）绘之 —— 羽毛以 “白粉为主，淡墨轻勾纹理”，翅尖用 “淡墨晕染” 显条理，尾羽修长舒展，似 “刚出笼的轻飘”；头部以 “焦墨点眼、淡朱点喙”，眼神历害望向远方，显 “向往目田” 的灵动，与王士禛 “沉想” 的静态形成 “动 — 静” 对比，暗合 “放鹇” 的中枢情节。

幼童：简笔勾画，恭谨衬主：幼童身着素色衣袍，姿态恭谨，双手打开笼门 —— 面部刻画较王士禛 “简淡”，仅以 “淡墨勾眉眼”，不作念过多细节；衣纹用 “细劲兰叶描”，线条较王士禛 “纤细”，显 “仆从的辞谢”；合座墨色以 “淡灰、浅蓝” 为主，与王士禛的 “素雅官袍” 形成 “冷 — 暖” 呼应，既避免 “喧宾夺主”，又通过 “幼童放鹇” 的动作，推动 “故事情节” 发展，让画面 “静中有动”。

云气：淡墨晕染，朦胧空灵：画面中下部云气缭绕，以 “淡墨大笔横扫”，笔触边缘模糊，似 “雨后初霁的湿润”；云气间留白恰到自制，显 “通透感”，似 “将庭前与远山离隔” 的障蔽，暗合 “王士禛身处京师却心念故里” 的 “空间隔膜” 与 “心理距离”。

远山与屋宇：简淡皴擦，意境悠远：画面上方远山以 “淡墨没骨法” 晕染，轮廓模糊如 “剪影”，无 “繁复皴擦”，仅以 “墨色浓淡” 显 “遐迩条理”；山下屋宇隐现于云气间，屋顶以 “淡墨简勾”，屋身留白，似 “故里的居所”，让王士禛的 “想念” 有了 “具体落点”—— 简淡的背景不仅 “衬托肖像”，更成为 “情感载体”，让 “情景协调” 的意境自然生成。

王士禛坐于庭前椅榻之上，手执书卷，身体微侧，眼神投向 “幼童与白鹇”，似 “沉想中关注放鹇”，将 “东谈主物” 与 “情节” 紧密关联；

椅榻以 “简笔勾画”，无 “繁复雕花”，显 “文东谈主居所的讲究”；榻前几案上置书卷、茶具，细节节俭却 “贴合文东谈主生活”，让 “场景” 更显真实；

幼童与白鹇居于画面中央偏右，幼童 “开笼” 的动作与白鹇 “欲出” 的姿态形成 “动态焦点”，与王士禛的 “静态沉想” 形成对比，让 “放鹇” 情节清晰明了，不堕入 “模糊”。

云气从 “近景庭前” 向 “远景远山” 渐淡，将 “东谈主物场景” 与 “自然背景” 无缝联络，避免 “空间割裂”；

云气的 “朦胧” 似 “王士禛想念故里的怅惘”，既 “离隔京师与故里”，又 “勾通现实与欲望”，让 “内心情感” 通过 “视觉元素” 自然流露，不作念 “直白表达”。

远山的 “空阔” 拓展了画面的 “纵向空间”，让 “庭前小景” 不局限于 “方寸之间”，显 “天地高大” 的意境；

山下屋宇的 “隐现”，似 “王士禛心中的故里”，让 “想念” 从 “抽象情感” 变为 “具体意象”，与 “放鹇” 的 “目田之愿” 呼应 —— 白鹇飞向远方，王士禛的心也飞向故里，让 “情节” 与 “意境” 无缺协调，已毕 “情景协调”。

白鹇 “挣脱牢笼” 的动作，对应王士禛 “欲脱官场牢笼、总结故里” 的心愿；

王士禛 “凝视放鹇” 的神态，似 “借白鹇的目田，慰藉自身的归想”，无 “外放的激动”，只好 “内敛的怅惘”，完全贴合文东谈主 “含蓄抒情” 的特质 —— 不笔直说 “想家”，却通过 “放鹇” 的细节，让 “归情” 不言自明。

“空阔” 对应 “身居高位却孤独的心情”—— 京师繁华，却非故里，内心如 “云气远山” 般空阔，藏 “无东谈主懂归想” 的怅惘；

“清幽” 对应 “文东谈主追求的精神田地”—— 即便身处官场，王士禛仍保有 “清雅之心”，“庭前书卷、云气远山” 的景致，正是他 “在喧嚣中寻宁静” 的写真，让 “归想” 不显 “凄怨”，反显 “文东谈主的精神遵循”。

王士禛 “手执书卷、沉想放鹇” 的姿态，显 “文东谈主的儒雅”；

白鹇 “展翅欲飞” 的灵动，显 “目田的向往”；

云气远山 “空阔清幽” 的意境，显 “心情的悠远”；三者合一，让 “诗情”（王士禛的归想诗）与 “画意”（放鹇图）完全重合，让不雅者既能 “见画中景”，更能 “懂画中东谈主”，已毕 “情感共鸣”。

如今凝视这幅长卷，咱们看到的不仅是 “放鹇的场景”，更是清代文东谈主 “身居高位却不忘初心” 的人命姿态 —— 禹之鼎用翰墨证明：真确的肖像画，从来不是 “形似的复制”，而是 “精神的传递”；真确的艺术，从来不是 “技法的自大”，而是 “情感的共鸣”。这，正是《王士禛放白鹇图卷》穿越数百年时光，依然能打动东谈主心的根底所在。

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《黄山草堂图》卷，清，禹之鼎绘，纸本，设色，纵40.3厘米，横131.8厘米 北京故宫博物院藏。

　　本幅左下自题：“壬午秋月禹之鼎写。”钤“禹之鼎”白文印，“慎斋”朱文印，右下角钤白文印“必逢佳士亦写真”。壬午为清康熙四十一年（1702年），禹之鼎时年56岁。

　　从尾纸顾瀛的题记中悉知像主为田广运，江南泰州（扬州）东谈主。题记中记叙田广运年少能文，申明乡里。其祖父田显吉是清顺治十八年（1661年）进士，乡里的前辈说其子也将为进士，但未能言中，直至田广运中第之后，总算是祖孙相继，始得继志。

　　禹之鼎凭藉对江南园林的熟悉，在窄小的尺幅中营造出春夏秋冬四季之景。暮冬初春，梅花朵朵，清淡宜东谈主；阳春三月，玉兰满枝，暗香盈袖；八月清秋，海棠娇媚，秀色可餐。嘉树邑邑，翠竹萧萧，一花一木均见精神。青砖黛瓦，“听雨”；红栏水榭，“知鱼”；粉墙洞门，“穿月”。太湖石风骨秀爽，以黄石堆砌，表现其耸立于“天池”之畔潸潸缭绕的情性。中间一东谈主悠闲垂纶，正如尾纸中陈彝的题诗：“十里烟波一钓徒，东谈主生只合恋莼鲈。菉（施）毕竟娥眉妒，赢得鸣琴又一图。尧封直到海南天，便落风尘也似仙。请看图中是何世，仁皇甲子太平年。”

　　画面中主东谈主公的面部用淡墨细勾五官，胭脂色淡晕两颧。将东谈主物置于江南园林的背景下，“融郑重、含蓄、幽静、讲究于一体”，表现出“不俗”、“大雅”的文秀气质。

“壬午秋月禹之鼎写” 与双印：笔直标注创作时刻（康熙四十一年秋）与作者，“禹之鼎” 白文印、“慎斋” 朱文印是其标志性用印，显作品的 “真实性”；右下角 “必逢佳士亦写真” 白文印，隐敝禹之鼎的创作理念 —— 只为 “佳士”（有才德的文东谈主）画像，暗合像主田广运 “年少能文、继志中第” 的 “佳士” 身份，为画面 “讲究” 的基调埋下伏笔。

顾瀛题记：田广运的 “眷属荣光”：尾纸顾瀛题记点明像主田广运是江南泰州东谈主，祖父田显吉为顺治进士，田广运 “中第之后，祖孙相继，始得继志”—— 这一背景解释了画面 “讲究不张扬” 的气质：田广运虽有 “眷属功名” 加持，却采取 “园林垂纶” 的闲隙生活，显 “文东谈主不恋官场、独爱清雅” 的风骨，而非 “贵胄自大功名” 的俗态。

陈彝题诗：文东谈主心情与期间太平：“十里烟波一钓徒，东谈主生只合恋莼鲈”“仁皇甲子太平年” 两句，精确轮廓画面中枢 —— 前句写田广运 “向往莼鲈之想（退藏之乐）” 的心情，后句点出 “康熙盛世” 的期间背景。这让 “垂纶” 不再是 “单纯的舒适”，而是 “太平年间文东谈主可安心寻雅” 的象征，赋予画面 “期间印记”。

梅花：淡粉点染，冬韵未消：几株梅树从左侧石畔斜出，枝干以 “淡墨蚂蟥描” 勾画，线条圆转遒劲，似 “老枝耐寒” 的坚韧；梅花以 “淡粉晕染花瓣，焦墨点蕊”，半开半绽，似 “暮冬初春的残雪未消，梅香初溢”，显 “清雅冷逸” 的冬韵。

玉兰：素白满枝，春意渐浓：梅树右侧，玉兰树挺立，枝干粗壮，花瓣以 “纯白没骨法” 点染，似 “阳春三月的玉兰满枝，暗香盈袖”，与梅花的 “淡粉” 形成 “素白 — 淡粉” 的色调过渡，暗合 “冬去春来” 的时序变化，为画面注入 “生机”。

海棠：嫣红点染，秋意初显：水榭旁的海棠树，叶片以 “浓绿点染，淡墨勾脉”，花朵以 “嫣红没骨法” 点出，似 “八月清秋的海棠娇媚，秀色可餐”，与左段的 “素白、淡粉” 形成 “色调递进”，显 “四季景致的丰富性”。

翠竹：浓墨劲描，四季常青：海棠树旁，几竿翠竹以 “浓墨中锋” 勾画竹秆，线条挺拔如 “正人之姿”；竹叶以 “淡墨'个’字点” 密集排布，似 “翠竹萧萧，四季常青”，为 “四季景致” 提供 “不变的绿意底色”，避免 “季节割裂感”。

听雨轩与知鱼榭：青砖黛瓦的 “听雨” 轩（屋顶以 “淡墨勾脊，青砖用'横笔淡墨’表现纹理”）、红栏绕柱的 “知鱼” 榭（红栏以 “朱红填色，线条细劲”），临水而建，似 “文东谈主听雨不雅鱼的雅处”，与中段的 “垂纶” 场景呼应，显 “闲隙生活的完整”。

穿月洞门与太湖石：粉墙之上，圆形 “穿月” 洞门（以 “淡墨勾轮廓，白粉填墙”）通透讲究，似 “蟾光可穿、景致互通” 的巧想；洞门旁，太湖石以 “黄石堆砌”，用 “淡墨皴擦石面，焦墨点苔”，显 “风骨秀爽” 之态，石畔潸潸缭绕（以 “淡墨轻染”），似 “耸立于天池之畔的瑶池感”，为园林增添 “空灵意境”。

面部：淡墨细勾，胭脂晕染：面部以 “淡墨极细线条” 勾画五官，眉弓平缓、鼻梁挺直，显 “文东谈主的郑重”；双眼以 “焦墨点睛”，眼神情切望向水面渔竿，似 “专注垂纶却无急躁” 的闲隙；两颧以 “胭脂色淡晕”，似 “文东谈主的温润气色”，不似 “显耀的浓艳”，尽显 “含蓄之好意思”。

衣纹：兰叶描劲，素雅称身：田广运身着素色长衫，衣纹用 “禹氏标志性的兰叶描”—— 线条开通舒展，粗细随衣料褶皱变化：肩颈处线条温柔，显 “衣领的贴合”；袖口处线条稍劲，显 “手臂执竿的动态”；合座墨色以 “淡灰” 为主，仅领口、袖口用 “淡墨稍重”，显 “衣料的素雅质感”，与 “文东谈主不俗、大雅” 的气质完全契合，避免 “色调抢镜”。

花木：没骨点染，见花见精神：梅花、玉兰、海棠均以 “没骨法” 为主，不勾轮廓笔直点染色调，却通过 “墨色浓淡” 显条理 —— 如梅花的 “淡粉 + 焦蕊”、玉兰的 “纯白 + 淡墨枝干”、海棠的 “嫣红 + 浓绿叶片”，似 “一花一木均见精神”，不似 “程式化的堆砌”，而像 “园林中真实孕育的鲜活花木”。

建筑：简笔勾描，显讲究巧想：青砖黛瓦的屋顶以 “淡墨简勾屋脊，横笔淡墨表现青砖”，不作念 “瓦片的细节刻画”，却显 “屋顶的坡度与质感”；红栏水榭的雕栏以 “朱红细笔” 勾画，线条均匀，显 “雕栏的精巧”；洞门以 “淡墨勾圆，白粉填墙”，似 “粉墙的洁净”，合座翰墨 “简而不空”，显 “江南建筑的讲究巧想”。

太湖石与潸潸：写意皴擦，显空灵：太湖石以 “淡墨干笔皴擦”，笔触松散如 “石面的纹理”，焦墨点苔显 “强盛”；石畔潸潸以 “淡墨大笔横扫”，笔触边缘模糊，似 “缭绕的仙气”，与 “太湖石的实” 形成 “虚实对比”，显 “空灵意境”。

冬春（左段）：淡粉 + 素白，显清雅：梅花的 “淡粉”、玉兰的 “素白”、枝干的 “淡墨”，组成 “冷色调为主” 的色调组合，似 “冬春轮流的清淡宜东谈主”，不浓烈却 “沁东谈主心脾”，为画面奠定 “清雅” 的基调。

夏秋（中段）：嫣红 + 浓绿，显生机：海棠的 “嫣红”、翠竹的 “浓绿”、水面的 “淡蓝”，组成 “暖中带冷” 的色调组合，似 “夏秋的闹热生机”，与左段的 “清雅” 形成 “色调递进”，却因 “嫣红不艳、浓绿不浊”，仍保持 “讲究”，不落入 “俗艳”。

像主衣袍：淡灰，显文东谈主素雅：田广运的素灰长衫，与 “四季花木” 的色调形成 “冷 — 暖” 对比，却因 “淡灰” 的中性色调，不 “抢镜” 反 “衬东谈主”，让像主在 “色调丰富的园林” 中仍为 “视觉中枢”，显 “文东谈主不张扬的素雅”。

建筑红栏：朱红，显精巧不艳俗：水榭的朱红雕栏，是画面中 “唯一的浓色”，却因 “用量少、线条细”，似 “点睛之笔”—— 既显 “江南建筑的精巧”，又与 “素灰衣袍、淡色花木” 形成 “色调对比”，让画面 “清雅而不只调”，避免 “全冷色调” 的喧阗。

他有 “祖孙继志中第” 的功名基础，却不恋官场，采取 “十里烟波一钓徒”，显 “文东谈主'达则兼济六合，穷则独善其身’的处世形而上学”—— 盛世中，无需 “伤时感事”，只需 “在园林中寻雅”，便足以 “存身立命”；

垂纶时 “神态郑重、眼神情切”，无 “急躁求鱼” 之态，显 “钓的不是鱼，而是心情” 的雅趣，暗合 “东谈主生只合恋莼鲈” 的退藏之想，却因 “太平期间” 而更显 “自若”。

花木是 “梅、兰、竹、海棠” 等 “文东谈主象征”，而非 “异草奇花”；建筑是 “听雨轩、知鱼榭” 等 “雅处”，而非 “高楼大殿”；太湖石是 “风骨秀爽”，而非 “刻意堆砌”—— 这一切都指向 “文东谈主的精神家园”：园林不是 “物资享受的局势”，而是 “委托诗情画意、安放清雅心情” 的空间。

只好太平盛世，文东谈主才能 “安心在园林中垂纶”，无需 “忧战乱、愁生计”；

只好太平盛世，江南园林才能 “四季常绿、花木闹热”，显 “自然与东谈主文的和谐”；这种 “以景喻时” 的手法，让 “期间印记” 不 “生硬”，而 “自然融入意境”，让画作更显 “镇定”。

如今凝视这幅横卷，咱们看到的不仅是 “田广运垂纶园林” 的场景，更是 “康熙盛世江南文东谈主” 的生活缩影 —— 他们有 “功名在身” 却不恋官场，有 “精神家园” 可安宽心情，在 “四季园林” 中垂纶、听雨、不雅鱼，活成了 “文东谈主欲望中的模样”。这，正是《黄山草堂图》穿越数百年时光，依然能打动东谈主心的根底所在。

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《王原祁艺菊图》清 禹之鼎 绢本设色 纵32.4厘米，横136.4厘米 北京故宫博物院藏。

是清代康熙年间宫廷画家禹之鼎创作的绢本设色东谈主物画，为其晚年肖像画代表作。作品以字画家王原祁庭院赏菊为场景，呈现文东谈主雅会题材，现藏故宫博物院，曾由朱屺瞻储藏。画面中王原祁持杯坐于榻上，神态雍容，四周陈设盆菊、册本与字画，彰显文东谈主生活意趣。东谈主物面部以细线勾画结合淡墨渲染，协调没骨法、江南法及白描技法，塑造立体生动的肖像；衣纹线条应用兰叶描与钉头鼠尾描，展现翰墨质感变化。画作左下方有“广陵禹之鼎敬写”题款及钤印，卷后附祖畬、唐蒽诏题记，体现禹之鼎肖像画技法集大成的艺术特征。

王氏方脸长须，身着长袍，持杯危坐，神态痛快自得，气度雍容繁华。榻前悉心栽培的盆菊和身旁放手的册本、字画，反馈了主东谈主公的爱好和雅兴。图中东谈主物用细线勾画，淡墨微晕，脂赭烘染，色调鲜亮细润，容光沸腾，形神毕肖，裕如立体感，是融没骨法、江南法、白描法于一体的集大成者。衣纹线条也兼取多家之长，有飘洒的兰叶描，也有抑扬有法的钉头鼠尾描，既有变化，又有质感，为禹氏晚年画精品。画中自识“广陵禹之鼎敬写”。钤“慎斋禹之鼎印”等印。卷后有祖畲、唐蒽诏题记。曾经朱屺瞻储藏。 

“广陵禹之鼎敬写” 与 “慎斋禹之鼎印”：题款笔直标注作者与籍贯（广陵，今扬州），“敬写” 二字隐敝对像主王原祁的垂青 —— 王原祁是清代 “四王” 之一，官至户部侍郎，既是字画各人，又是文东谈主圈层中枢东谈主物，禹之鼎以 “敬” 字为题，显二东谈主 “文东谈主相重” 的往来语境；钤印 “慎斋禹之鼎印” 是其标志性用印，进一步阐明作品的真实性与创作时期（晚年）。

卷后题记：祖畲、唐蒽诏的 “艺术背书”：卷后祖畲、唐蒽诏的题记，是后世对这幅作品的 “艺术认同”—— 二东谈主作为文东谈主或储藏家，通过题记记录不雅画感受，实则为画作的 “艺术价值” 盖章，证明其在后世文东谈主圈层中的 “经典地位”；

曾藏朱屺瞻：近现代储藏的 “品质认证”：朱屺瞻是近现代著名字画家、储藏家，认识独到，其储藏经历从侧面印证《王原祁艺菊图》的 “艺术与文物价值”，非普通肖像画可比，进一步突显作品的稀缺性与障碍性。

姿态：危坐持杯，痛快自得：王原祁盘腿坐于榻上，左手轻扶膝头，右手持杯（似 “品茗赏菊”），身体微侧，眼神望向右侧盆菊，姿态减弱却不冒失 —— 既无 “官场显耀的威严压迫”，又无 “普通文东谈主的拘谨局促”，尽显 “久居高位后的自若” 与 “文东谈主骨子里的雅逸”；

神态：方脸长须，气度雍容：面部方阔，长须垂胸，眼神情切却有神，嘴角微抿似浅笑意 —— 不似 “刻意扮雅”，而像 “赏菊时自然流露的愉悦”，将 “文东谈主的清雅” 与 “高官的雍容” 无缺协调，避免单一气质的单薄。

盆菊：傲骨与雅趣的象征：榻前与右侧共设三盆菊花，品种差异 —— 一盆为 “独本菊”，花头硕大，花瓣层叠，以 “淡黄没骨法” 点染，似 “金蕊吐芳”；另两盆为 “多头菊”，花朵精巧密集，以 “淡紫、淡白” 晕染，似 “清雅脱俗”。菊花自古是 “文东谈主傲骨” 的象征（“采菊东篱下” 的退藏、“菊残犹有傲霜枝” 的坚韧），此处既贴合 “艺菊图” 的主题，又暗合王原祁 “不随流俗、遵循字画正宗” 的文东谈主风骨；

册本：文籍胪列，书卷气十足：榻左侧案几上，堆叠着数册文籍，书籍以 “淡墨细勾封面、焦墨点出版页边缘”，似 “线装古籍” 的镇定 —— 册本的 “堆叠感” 显王原祁 “学识渊博”，也让 “赏菊” 场景多了 “以书为伴” 的书卷气，避免 “单纯赏玩” 的浅俗；

字画：卷轴高悬，艺术共鸣：榻后方墙壁上，吊挂一幅山水卷轴（仅露部分），以 “淡墨简勾山水轮廓”，似王原祁擅长的 “娄东派山水”—— 这幅 “画中画” 既是 “环境荫庇”，更是 “艺术共鸣”：王原祁自身是字画家，不雅画赏菊，正是 “以艺术滋养艺术” 的文东谈主日常，让场景更显 “真实简直”。

白描打底：细线勾形，精确写实：先用 “极淡墨细线” 勾画五官轮廓 —— 眉弓平缓、鼻梁挺直、唇线清晰，线条细如发丝却 “劲而不弱”，精确捕捉王原祁 “方脸长须” 的外貌特征，不似 “夸张变形”，而像 “真东谈主写生” 的写实；

江南法晕染：淡墨微晕，立体自然：在白描基础上，用 “淡墨” 在眉弓下、鼻梁两侧、下颌处轻染，模拟 “光影变化”，让 “平面的面部” 生出 “立体的条理感”—— 晕染时 “墨色过渡自然，无显然笔触”，完全贴合江南法 “讲究细腻” 的特性，避免 “北派墨骨法的生硬镇定”；

没骨点染：脂赭烘染，容光沸腾：临了用 “胭脂色 + 赭石色” 淡晕两颧，似 “文东谈主的温润气色”，再以 “淡墨” 点染瞳孔、“淡赭石” 染髯毛根部 —— 没骨法的 “无轮廓点染” 让肤色 “鲜亮细润”，不似 “浓妆艳抹”，而像 “自然的容光沸腾”，让王原祁的 “雍容” 多了 “鲜活的不满”。

兰叶描：飘洒开通，显衣袍洒脱：衣袍的 “宽大连袖” 部分，用 “兰叶描” 勾画 —— 线条如 “兰叶般宽窄变化自然，开通舒展”，从肩部到袖口，线条一气呵成，似 “衣袍随风轻动” 的洒脱感，贴合王原祁 “文东谈主的雅逸”；

钉头鼠尾描：抑扬有法，显衣料镇定：衣袍的 “领口、衣襟、腰带” 等细节处，用 “钉头鼠尾描”—— 起笔如 “钉头” 粗重，行笔渐细如 “鼠尾”，转换处稍顿，似 “衣料叠压的镇定感”，贴合王原祁 “高官衣饰的规整”；

两种描法的协调：既飘洒又规整：兰叶描的 “洒脱” 与钉头鼠尾描的 “抑扬” 并非生硬拼接，而是在 “线条节拍” 中自然过渡 —— 如 “袖口处用兰叶描显洒脱，袖口与衣襟联络处用钉头鼠尾描显规整”，让衣纹既 “不松散” 又 “不僵硬”，无缺匹配王原祁 “文东谈主 + 高官” 的双重身份。

盆菊：没骨点染，见花见精神：花瓣用 “没骨法” 笔直点染，不勾轮廓 —— 淡黄花瓣从 “花心到边缘” 墨色渐淡，似 “花瓣的通透感”；花茎用 “中锋淡墨” 直竖，线条挺拔；叶片用 “淡绿 + 浓墨勾脉”，似 “叶片的舒展”，合座 “工而不板”，显 “菊花的鲜活精神”；

册本：简笔勾画，显镇定质感：书籍用 “淡墨细勾封面轮廓，焦墨短线点出版页”，不作念 “文字细节” 的描摹，却通过 “堆叠的角度” 与 “书页的疏密”，显 “古籍的镇定感”，简而不空；

字画：写意皴擦，显意境留白：墙上卷轴仅露 “山水一角”，用 “淡墨干笔皴擦山石，淡绿点染林木”，不作念 “完整山水” 的刻画，似 “不雅画时的'局部视角’”，既贴合 “真实场景”，又留 “意境遐想空间”，避免 “景致抢镜”。

衣袍：素白为底，赭石镶边：王原祁的衣袍以 “素白” 为主色，仅在领口、袖口、衣襟处用 “淡赭石” 镶边 —— 素白显 “文东谈主的清雅”，淡赭石显 “高官的规整”，二者结合既 “不只调” 又 “不张扬”，贴合 “雍容却不奢华” 的气质；

盆菊：淡黄、淡紫，显秋日鲜活：菊花以 “淡黄、淡紫” 为主色，淡黄似 “金菊吐芳”，显 “秋日的温存”；淡紫似 “雅菊脱俗”，显 “文东谈主的阴凉”—— 两种颜色均 “淡而不薄”，通过 “没骨点染” 的条理感，显 “菊花的鲜活”，避免 “浓艳俗媚”。

叶片与册本：淡绿、淡墨，冷色调剂：菊花叶片的 “淡绿”、册本封面的 “淡墨”，是 “暖色调中的冷色平衡”—— 淡绿显 “生机”，避免 “全暖色调” 的 “喧阗”；淡墨显 “镇定”，避免 “全淡色” 的 “浮薄”，让合座色调 “暖而不燥、亮而不飘”；

面部肤色：脂赭淡晕，显温润气色：面部的 “胭脂 + 赭石” 淡晕，是 “肤色的点睛之笔”—— 不似 “女子妆容的浓艳”，而像 “文东谈主耐久念书养出的温润气色”，让 “方脸长须” 的硬朗多了 “柔和感”，更显 “雍容气度”。

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《王原祁像》清 禹之鼎 纸本墨笔1707年 90.7厘米×34厘米 南京博物院藏

题识：丁亥重九后长安客窗，禹之鼎写。钤印：禹之鼎印（白文）、慎斋（朱文） 题跋：云何现宰官，即是比丘是。夙具定慧力，能发圆妙智。混迹红尘中，不为尘所滓。曾登高梧冈，侃侃竖正义。翻身入凤池，银台小三昧。烟云作抚育，翰墨助游戏。汪汪千顷波，东谈主莫测涯涘。宰官身说法，尚有卅余岁，却还认本来。僧俗无二致，圆蒲好跏趺。心空参妙谛，当以诸天花，散满其坐处。戏作偈语为麓台老先生题照并博粲政，时康熙丁亥秋日也，海宁弟查升。钤印：查升之印（朱文）、声山翰墨（白文）、砚北（朱文） 鉴藏印：检尗（朱文）、秀水金兰坡搜罗金石字画（朱文）、茝林曾不雅（朱文）、水西吟馆（朱文）、陶氏澄怀馆抚育（朱文）、奇石幽篁心所欣（朱文）

“丁亥重九后长安客窗，禹之鼎写”：题识笔直锁定创作时刻（1707 年重阳节后）与地点（长安，今北京），“客窗” 二字隐敝禹之鼎 “客居京城” 的创作状态 —— 此时他已是宫廷认同的肖像画家，为王原祁画像属 “文东谈主圈层的雅事”；

“禹之鼎印（白文）、慎斋（朱文）”：双印是其晚年标志性用印，白文印显 “沉稳”，朱文印显 “讲究”，与纯墨笔肖像的 “素净气派” 呼应，进一步阐明作品的真实性与创作时期。

“云何现宰官，即是比丘是”：将王原祁的 “宰官身份”（曾任户部侍郎）与 “比丘心情”（僧东谈主般的淡薄）并提，喻其 “身处官场却心向清雅”；

“混迹红尘中，不为尘所滓”：点出其 “不被世俗混浊” 的文东谈主风骨，与肖像中 “眼神沉静、神态自若” 的刻画完全契合；

“烟云作抚育，翰墨助游戏”：呼应王原祁 “字画各人” 的身份，写其以 “翰墨烟云” 为精神委托，让肖像不再是 “单纯的外貌记录”，而是 “精神世界的投射”。

从清代金兰坡（秀水文东谈主储藏家）到陶氏（澄怀馆主东谈主），再到近现代藏家，每方印都是 “储藏者对其艺术价值的认同”；

尤其 “奇石幽篁心所欣” 等印，暗含藏家 “偏疼文东谈主雅趣类作品” 的审好意思倾向，侧面印证《王原祁像》“文东谈主肖像画” 的定位，非普通肖像可比。

淡墨勾轮廓：先用 “极淡墨细线” 勾画面部轮廓、五官结构 —— 眉弓平缓，鼻梁挺直，唇线清晰，线条细如发丝却 “劲而不飘”，完全贴合王原祁 “方脸” 的脸型特征，不似 “夸张变形”，而像 “真东谈主写生” 的写实；

干墨晕结构：在轮廓基础上，用 “干墨” 轻擦眉弓下、鼻梁两侧、下颌处，模拟 “光影明暗”—— 干墨的 “颗粒感” 让面部生出 “皮肤质感”，不似 “湿墨晕染的光滑”，更显 “中年文东谈主的沉稳镇定”；

浓墨点精神：临了以 “浓墨” 点睛 —— 瞳孔用 “焦墨” 点出，眼神沉静望向画面右侧，似 “有所想却无波涛”；髯毛以 “淡墨勾丝，浓墨点根”，长须垂胸，线条疏密有致，既显 “髯毛的质感”，又衬 “面部的郑重”，让 “形” 与 “神” 霎时合一。

淡墨勾衣纹：衣袍轮廓用 “淡墨中锋” 勾画，线条开通舒展 —— 领口、衣襟处线条稍劲，显 “衣物的规整”；肩部、袖口处线条稍松，显 “衣袍的垂坠感”，不作念 “繁复褶皱” 的堆砌，符合 “便袍的宽松特质”；

浓墨压细节：仅在衣袍的 “系带、领口边缘” 用 “浓墨” 轻压，形成 “淡墨为主、浓墨为辅” 的对比 —— 既避免 “全淡墨的单调”，又不 “抢面部的焦点”，让 “衣袍” 成为 “衬托东谈主物” 的背景，而非 “视觉打扰”；

姿态：半身构图，郑重中显随意：画作采取 “半身肖像” 构图，王原祁头部微侧，肩部减弱，双手隐于衣袍（或未画），似 “静坐沉想” 的姿态 —— 不似 “全身肖像的拘谨”，更显 “常服状态下的随意”，贴合 “客窗闲写” 的创作场景，让肖像多了 “生活化的真实”。

淡墨为主：面部轮廓、衣袍主体均以 “淡墨” 为主，淡墨的 “通透感” 让肖像显 “清雅脱俗”，避免 “浓墨的压抑”，贴合王原祁 “文东谈主的雅逸气质”；

干墨为辅：面部结构、衣袍褶皱处用 “干墨” 轻擦，干墨的 “干涩感” 模拟 “皮肤纹理” 与 “衣料质感”，让 “平面的墨线” 生出 “立体的触感”，不似 “湿墨的光滑”，更显 “真实质感”；

浓墨点睛：仅在 “瞳孔、髯毛根部、衣物细节” 用 “浓墨”，浓墨的 “镇定感” 成为 “视觉焦点”—— 尤其瞳孔的 “焦墨”，让王原祁的 “眼神沉静” 霎时突显，似 “神来之笔”，让肖像 “活” 了起来。

中锋勾线：面部轮廓、五官线条、衣袍轮廓均用 “中锋”—— 中锋线条 “宛转鼓胀”，显 “郑重自若”，贴合王原祁 “宰官 + 文东谈主” 的双重身份，避免 “侧锋的历害” 或 “偏锋的浮薄”；

侧锋擦染：面部结构、衣袍暗影处用 “侧锋” 干擦 —— 侧锋的 “扁平感” 让墨色更 “透气”，擦出的 “墨粒” 模拟 “皮肤的粗陋感”，不似 “中锋的光滑”，更显 “东谈主物的镇定感”；

笔法节拍：勾线时 “慢而稳”，尤其五官线条，每一笔都 “精确到位”；擦染时 “快而轻”，干墨轻扫，不作念 “反复叠加”，让 “勾” 与 “擦” 形成 “稳与活” 的节拍对比，避免 “翰墨的僵硬”。

墨笔的 “单一” 对应 “僧俗的'无二’”，墨色的 “空灵” 对应 “心情的'超脱’”；

王原祁的 “眼神沉静” 不是 “无想”，而是 “有所想却不执着”，恰如 “禅心” 的 “空而不空”，让肖像不再是 “单纯的东谈主物记录”，而是 “精神田地的投射”。

如今凝视这幅水墨肖像，咱们看到的不仅是清代文东谈主王原祁的模样，更是阿谁期间 “文东谈主圈层” 对 “素净、空灵、精神超脱” 的审好意思追求 —— 禹之鼎用翰墨证明：最佳的肖像画，从来不是 “画得像”，而是 “画得懂”；最佳的水墨艺术，从来不是 “墨色的堆砌”，而是 “精神的传递”。这，正是《王原祁像》穿越数百年时光，依然能打动东谈主心的根底所在。

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  《念堂溪边寂寥图卷》清 禹之鼎  纸本墨笔 29.9×95.7cm 北京故宫博物院藏

《念堂溪边寂寥图》是清代画家禹之鼎创作于康熙三十七年（1698年）的纸本墨笔卷轴画，现藏于故宫博物院。该画作是为乔崇修三十岁生日所作，以苏轼诗句意境为蓝本，刻画了身着布衣、头戴笠帽的乔崇修寂寥溪边的场景。画面通过白描技法塑造东谈主物形象，结合清润墨色渲染的树石背景与迢遥行东谈主构建的空间条理，展现出文东谈主追求超然世外的精神田地。画中题跋引苏轼"万东谈主如海一身藏"诗意，委托了文东谈主隐逸山林的精神追求。

苏轼的“万东谈主如海一身藏”出自组诗《病中闻子由得告不赴商州三首》其一，此句直译为“唯有京城最宜隐居，茫茫东谈主海可藏己身”，通过看似矛盾的语言，传递了在喧嚣中保持寂寥的精神田地。以下从诗句解析、创作背景、文化影响及现实意旨伸开分析。原文：病中闻汝免来商，旅雁何时更著行。远别不知官爵好，想归苦觉岁年长。著书多暇真良计，従宦无功谩去乡。惟有王城最堪隐，万东谈主如海一身藏。

乔崇修 “溪边寂寥” 的姿态，对应 “一身藏” 的 “独”—— 不与迢遥行东谈主同业，不被树石零碎裹带，孑然立于溪畔，似 “在自然之'海’中藏己身”，与苏轼 “在东谈主海中藏己身” 的意境异曲同工；

画面 “清润墨色” 的静谧，对应 “万东谈主如海” 的 “静”—— 莫得浓艳色调，莫得繁复场景，仅以淡墨染树石、细笔勾行东谈主，似 “褪去尘世喧嚣”，让 “寂寥” 的东谈主物更显 “超然”，暗合诗句 “喧嚣中守寂寥” 的精神内核。

三十岁是文东谈主 “立业与守心” 的要害节点，禹之鼎未画 “荣华富贵” 的俗套贺寿场景，反而以 “寂寥溪边、寄情山水” 的画面，祝乔崇修 “不忘初心，在尘世中保持文东谈主的清逸风骨”；

乔崇修身着 “布衣笠帽” 而非 “官服”，显其 “不恋官场、偏疼自然” 的志趣，禹之鼎精确捕捉这一特质，让 “肖像” 成为 “友东谈主精神共鸣” 的载体，而非单纯的 “生日记录”。

姿态：孑然寂寥，眼神悠远：乔崇修侧身立于溪畔，双脚微分，左手自然下垂，右手轻扶腰间（似执杖或凭栏），身体微侧望向画面右侧（迢遥行东谈主方针）—— 不 “呆板直立”，不 “刻意扮雅”，似 “冒失立足却心神安定”，显 “寂寥而不孤介” 的自若；

衣饰：布衣笠帽，朴素清逸：头戴宽檐笠帽（以淡墨勾轮廓，细笔描笠纹，显 “竹编质感”），身着宽松布衣（衣纹以白描兰叶描勾画，线条开通舒展，无繁复褶皱，显 “衣物的轻飘”）—— 莫得丝绸的繁华，莫得纹饰的精致，仅以 “朴素” 的衣饰，衬东谈主物 “不慕浮华” 的文东谈主本色。

树木：淡墨点染，疏朗有致：东谈主物左侧有两株树木，树干以 “淡墨中锋” 勾画，线条遒劲却不僵硬，似 “老枝新叶” 的生机；叶片以 “淡墨'个’字点” 轻染，疏密相间，不 “密集压抑”，显 “疏朗透气”—— 树木斜向孕育，似 “与东谈主物相伴” 却不 “遮挡主体”，既丰富画面条理，又显 “自然的静谧”；

溪流：细笔勾纹，灵动通透：东谈主物眼下是溪流，以 “极淡墨细笔” 勾出波纹，线条温柔似 “活水潺潺”，不 “彭湃湍急”，显 “溪水的暖和”—— 溪流从画面左侧流向右侧，似 “勾通近景东谈主物与远景行东谈主”，却因 “墨色淡” 不 “抢镜”，仅作 “意境铺垫”，让 “寂寥” 的东谈主物更显 “与自然相融”。

行东谈主：简笔勾画，模糊写意：画面右侧远景，两个行东谈主以 “淡墨短线” 勾画，仅显 “身形轮廓”（一东谈主似挑担，一东谈主似行走），无 “五官细节”，无 “衣饰纹理”—— 似 “迢遥模糊的尘世征象”，与近景 “清晰的乔崇修” 形成 “虚实对比”；

作用：反衬寂寥，暗合诗意：远景 “两东谈主同业” 的阻挠，反衬近景 “一东谈主寂寥” 的静谧；行东谈主的 “奔波”，反衬乔崇修的 “安定”—— 恰如苏轼诗句 “万东谈主如海”（远景行东谈主似 “东谈主海”）与 “一身藏”（近景东谈主物似 “藏于自然”）的呼应，让 “寂寥” 的意境更显 “深刻”。

面部：细笔勾形，淡墨晕染：面部以 “极淡墨细线” 勾画五官 —— 眉弓平缓，鼻梁挺直，唇线清晰，线条细如发丝却 “劲而不弱”，精确捕捉乔崇修 “情切清癯” 的外貌；再用 “干淡墨” 轻擦眉下、下颌，模拟 “光影条理”，让 “平面面部” 生出 “立体质感”，不似 “生硬线描”，更显 “生动鲜活”；

衣纹：兰叶描为主，开通舒展：衣纹以 “兰叶描” 勾画 —— 线条如兰叶般 “宽窄自然变化”，肩部线条稍宽显 “衣料垂坠”，袖口线条稍细显 “衣物轻飘”，从领口到下摆，线条一气呵成，无 “断笔卡顿”，似 “衣袍随风轻动”，贴合 “布衣的宽松特质”，显 “东谈主物的清逸”。

树木：淡墨勾干，点染生叶：树干用 “淡墨中锋” 勾画，线条 “有粗有细”（根部粗、顶部细），显 “树木的挺拔”；再用 “干淡墨” 轻擦树干（似树皮纹理），加多 “质感”；叶片用 “淡墨'个’字点”“介字点” 羼杂点染，疏密相间，不 “整皆齐整”，似 “自然孕育的随心”，显 “树木的生机”；

山石：淡墨皴擦，留白显意：东谈主物身后有小块山石，以 “淡墨披麻皴” 轻擦，笔触松散如 “山石的纹理”，不 “镇定压抑”，显 “山石的清癯”；石面留白较多，似 “阳光照耀的亮堂感”，避免 “全墨覆盖的喧阗”，与 “清润” 的合座气派契合；

溪流：细笔勾纹，淡墨晕染：溪流以 “极淡墨细笔” 勾波纹，线条 “弯曲自然”，间距 “疏朗均匀”，似 “活水的平缓”；再用 “淡墨” 轻染溪流两侧（似水岸暗影），让 “溪流” 与 “岸边” 界限清晰却不 “生硬”，显 “溪水的通透”。

用 “淡墨短线” 勾出 “头部圆形” 与 “身体长方形”，似 “剪影” 却 “能辨姿态”（一东谈主似挑担，一东谈主似行走）；

不勾五官，不描衣纹，仅以 “墨色浓淡” 区分 “头部与身体”，显 “远景的模糊感”—— 这种 “简而不空” 的处理，既拓展 “空间深度”，又不 “打扰近景主体”，尽显 “虚实相生” 的文东谈主画智谋。

他望向 “远景行东谈主” 却不 “趋近”，显 “不随声唱和”；身处 “树石溪流” 却不 “沉迷”，显 “不耽于山水的走避”—— 似 “立足霎时，整理心神后再前行”，暗合文东谈主 “达则兼济六合，穷则独善其身” 的处世形而上学：既能 “入世”（如远景行东谈主般奔波），也能 “出世”（如溪边寂寥般守心）。

苏轼的 “藏” 是 “在东谈主海中藏己身”，禹之鼎的 “藏” 是 “在自然中藏己心”—— 前者是 “被迫避世”，后者是 “主动守心”，更贴合乔崇修 “三十岁生日” 的 “立业守心” 需求，让 “诗意” 成为 “友情面怀的共鸣”，而非 “单纯的文字图解”。

莫得浓墨重彩的 “压迫”，莫得繁复场景的 “打扰”，仅以 “淡墨、细笔、留白”，显 “文东谈主'去繁就简’的审好意思”—— 恰如乔崇修 “布衣笠帽” 的朴素，似 “褪去浮华后的本真”，让 “寂寥” 的东谈主物更显 “精神通透”，这正是清代文东谈主 “追求内在风骨” 的外皮体现。

如今凝视这幅横卷，咱们看到的不仅是 “乔崇修溪边寂寥” 的场景，更是清代文东谈主 “在尘世中守清逸、于喧嚣中求寂寥” 的精神缩影 —— 禹之鼎用翰墨证明：最佳的肖像画，是 “画东谈主更画心”；最佳的文东谈主画，是 “写景更写志”。这，正是《念堂溪边寂寥图卷》穿越数百年时光，依然能打动东谈主心的根底所在。

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《江乡清晓图》清 禹之鼎 绢本设色 纵181.6厘米、横96.3厘米，现藏旅顺博物馆。

《江乡清晓图》是清代画家禹之鼎于康熙四十七年（1708年）创作的绢本设色画，该作以江南水乡春景为题材，属禹之鼎晚年精品。画面展现老柳垂溪、山麓桃红的田园温顺，柳下屋舍前刻画携童妇东谈主与垂纶老头的生活场景。作为以肖像画见长的画家，此作展示其东谈主物与山水结合的创作能力，是清代绘画障碍范例。两棵老柳垂条，掩映溪桥原野，迢遥山麓桃花盛 开、一片江南水乡春色。柳畔屋前，妇携幼童，望老头坐 在矶石上垂纶。笔 墨工秀，设色浓丽， 刻划精细，如屋内 纺车、老头戴的无 顶草笠、带有线轮 的钓竿，均一点不 苟。自题“戊子首春 仿赵大年江乡清晓 图”。戊子为康熙四 十七年(1708)，乃晚 年手笔。

赵大年的艺术渊源：宋代赵令穰（号大年）擅长 “小景山水”，尤善绘江南田园温顺，气派 “清丽讲究、充满生发火味”，禹之鼎题 “仿赵大年”，既是对传统的问候，也为画面 “江南春景” 的题材定下 “讲究温情” 的基调；

“仿” 而非 “抄” 的创新：禹之鼎未照搬赵大年 “小景” 的精巧尺幅，反而用 181.6×96.3 厘米的 “大幅立轴” 拓展空间；也未局限于 “纯山水”，而是加入 “妇、童、老头” 的生活场景，让 “仿古” 成为 “融入自身肖像画功底、展现生活细节” 的创新跳板，显晚年 “师古出新” 的艺术自信。

此时禹之鼎已近 62 岁，肖像画技法早已目无全牛，《江乡清晓图》是其 “跨界尝试” 的后果 —— 画面中东谈主物刻画（妇孺的神态、老头的闲适）延续肖像画 “形神兼备” 的优势，山水刻画（柳、桃、屋舍）则展现 “工秀精细” 的新能力，证明其 “不啻于肖像，更能通山水” 的万能性，冲突众东谈主对其 “处事肖像画家” 的单一贯通。

垂纶老头：闲适自得的中枢：老头坐于溪畔矶石上，头戴 “无顶草笠”（以淡墨细勾草编纹理，显 “透气轻便” 的质感），身着素色短衫（衣纹用兰叶描，线条简洁却显 “衣物垂坠感”），手持 “带线轮的钓竿”（钓线以极细墨线拉出，似 “垂入水中” 的灵动，线轮刻画一点不苟，显 “写实功底”）—— 眼神专注望向水面，神态随意，似 “不为钓获，只为享受晨曦” 的闲适；

妇携幼童：互动中的温情：柳畔屋舍前，妇东谈主身着淡红衣裙（衣纹用钉头鼠尾描，显 “布料的镇定”），左手轻牵幼童（幼童穿浅绿短褂，右手抬起似 “指向老头”，神态好奇），二东谈主眼神均望向老头，似 “恭候渔获，又似陪伴谈天”——“牵”“指” 的细节充满 “家庭温情”，让 “江南春景” 不再是 “纯自然的冷寂”，而有 “东谈主间烟火的暖意”。

老柳：垂条拂溪的生机：画面左侧两株老柳，树干以 “淡墨皴擦”，显 “树皮的粗陋纹理”，枝条以 “浓墨细笔” 拉出，似 “垂入溪中” 的柔嫩，柳叶以 “淡绿点染”，密集却不交加，似 “春风拂过，柳条轻摆” 的灵动 ——“柳绿” 是江南早春的标志性意象，两株老柳把握呼应，既 “遮挡部分屋舍，显'藏景’的巧想”，又 “为近景东谈主物提供'绿荫’，显'东谈主与自然的和谐’”；

屋舍：细节中的生活感：柳后屋舍为 “青砖黛瓦”（屋顶以淡墨勾脊，瓦片用 “横笔淡墨” 表现，显 “整皆排列”；砖墙用 “淡赭石晕染，再以细墨线勾砖缝”），屋内可见 “纺车”（以细墨线刻画纺轮、纺线，一点不苟，似 “妇东谈主平日劳顿的器具”）—— 屋舍不 “宏大丽都”，却 “精巧精致”，充满 “寻常东谈主家的生活感”，与近景东谈主物的 “百姓身份” 无缺契合；

溪桥：勾通两岸的通透：屋舍右侧有微型溪桥（桥面用淡墨勾轮廓，雕栏以细墨线刻画，显 “石质的规整”），桥下溪水以 “淡墨 + 白粉” 轻染，似 “晨曦下波光粼粼” 的通透 —— 溪桥既 “让画面空间不'割裂’”，又似 “老头来时的旅途”，为场景增添 “叙事性”。

山麓桃红：漫天遍野的明媚：画面右侧远景，几座远山以 “淡墨没骨法” 晕染，轮廓模糊似 “笼罩在晨雾中”，山麓处用 “淡粉 + 朱红” 点染桃林，似 “桃花怒放，漫天遍野” 的绚烂 ——“桃红” 与中景 “柳绿” 形成 “红绿对比”，是江南早春 “最明显的色调标记”，让画面 “明媚而不艳俗”；

晨雾：清晓的朦胧感：远山与中景之间用 “淡墨轻染” 晨雾，似 “朝晨未散的薄雾”，让 “远景与中景” 过渡自然，不显 “生硬割裂”，既贴合 “清晓” 的主题，又为画面增添 “空灵意境”。

东谈主物面部：淡墨勾形，脂赭晕染：老头、妇东谈主、幼童的面部均以 “极淡墨细线” 勾五官，线条精确；再用 “胭脂 + 赭石” 淡晕两颧，显 “健康气色”—— 老头面部皱纹以 “细墨线” 轻描，显 “衰老却精神”；幼童面部宛转，显 “稚气”；妇东谈主面部温婉，显 “慈蔼”，形神兼备；

生活细节：写实入微，见微知类：屋内纺车的 “纺轮、纺线”，老头的 “无顶草笠（草编纹理清晰）”“钓竿线轮（轮轴细节可见）”，以至妇东谈主衣裙的 “针脚纹理（以细墨线轻勾）”，均 “一点不苟”—— 这些细节不是 “刻意炫技”，而是 “还原江南百姓生活的真实”，让 “画面场景” 更简直、更有 “生活温度”。

老柳与桃林：点染结合显生机：柳树枝条用 “写意细笔” 拉拽，似 “灵动洒脱”；柳叶用 “工笔淡绿点染”，显 “密集却通透”；桃树枝干用 “写意淡墨” 勾画，似 “遒劲”；桃花用 “工笔没骨法” 点染（淡粉打底，朱红点蕊），显 “鼓胀鲜活”——“写” 出姿态，“工” 出细节，二者结合，让 “柳绿桃红” 既 “生动” 又 “讲究”；

山石与溪水：皴染结合显质感：近景矶石用 “披麻皴” 淡墨轻擦，显 “石质的温润”；远景山石用 “没骨法” 晕染，显 “朦胧意境”；溪水用 “写意淡墨 + 白粉” 轻染，似 “波光粼粼”，再以 “工笔细墨线” 勾波纹，显 “活水的灵动”——“皴” 出石质，“染” 出氛围，“勾” 搬动态，让 “山水” 不再是 “背景板”，而是 “与东谈主物共生的自然空间”。

柳绿：生机的底色：柳叶的 “淡绿”、幼童装衫的 “浅绿”，组成画面的 “绿色基调”—— 绿色是 “生机” 的象征，既显 “早春草木复苏”，又让画面 “充满清新感”，避免 “全暖色调的喧阗”；

桃红：明媚的点缀：桃林的 “淡粉 + 朱红”、妇东谈主衣衫的 “淡红”，是画面的 “暖色亮点”—— 桃红是 “江南早春最明显的色调”，与 “柳绿” 形成 “红绿对比”，让画面 “明媚而不只调”，恰如 “早春阳光洒满大地” 的温存氛围。

淡赭石：温存的协调：屋舍砖墙的 “淡赭”、老头衣衫的 “淡赭”，是 “红绿之间的过渡色”—— 淡赭石的 “暖” 既贴合 “晨曦下的温存感”，又协调 “红绿对比” 的 “高出感”，让合座色调 “和谐统一”；

淡墨：沉稳的衬托：树干、屋瓦、钓竿的 “淡墨”，是 “色调中的沉稳元素”—— 淡墨的 “冷” 平衡 “红绿赭” 的 “暖”，避免 “全暖色调的甜腻”，同期让 “东谈主物与细节” 在 “浓丽色调” 中更 “特出”，不被 “色调清除”。

如今凝视这幅画，咱们看到的不仅是 “柳绿桃红的江南春景”，更是 “清代江南百姓的生活日常”—— 老头垂纶的闲适、妇童期望的温情、屋内纺车的烟火，这些 “小细节” 共同组成了 “大意境”，让 “江乡清晓” 不再是 “迢遥的画中景”，而像 “记忆中亲切的家乡早春”。这，正是《江乡清晓图》穿越数百年时光，依然能打动东谈主心的根底所在。

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《移居图》卷，清，禹之鼎绘，绢本，设色，纵42.5厘米，横232.8厘米 北京故宫博物院藏。

　　本幅自题：“甲申初冬广陵禹之鼎写。”钤“禹之鼎”白文印，“慎斋”朱文印，右下角钤“逢佳”朱文印。甲申为清康熙四十三年（1704年），禹之鼎时年58岁。禹氏50岁以后寓居京城，此时正是他画史上的盛年，其技法博采众家之长，和会领路，赐与己用。

　　此幅像主待考。图中送行东谈主临岸伫立，面庞情切，浅笑颔首；东谈主物衣纹线条的画法也因东谈主而定，其中，船首仆东谈主的衣纹完全为北宋马和之的“蚂蝗描”技法，流表现马氏“衣带松散，柔婉隽逸”的画风。出行东谈主当船而立，面容瘦弱坚毅，神情惆怅。东谈主物面部刻画精确细腻，用墨骨法勾画出五官，使面部有崎岖感，再以赭色晕染，使之气血精神绘声绘色。僮仆们的面部均采取较传统的勾画晕染的画法，立体感不彊，水润鼓胀，表现出朴实无华和稚嫩开朗的神情。树的画法宗北宋郭熙的“蟹爪”枝。牛马的画法有唐韵，牛之骨骼清晰，马圆臀，斑花用淡墨晕染，颇具光泽，活活泼现。冷瑟静谧的氛围烘托了离别送行的亲切和感伤。行船、马车上的好意思酒、册本、酒葫芦、弓剑等被画家好意思妙地安排在移居送行的场景里，赋予了画面鲜活的生发火味，同期表现出文东谈主儒士们高逸洒脱的气质。　　

“甲申初冬广陵禹之鼎写”：笔直标注创作时刻（康熙四十三年头冬）与籍贯（广陵，今扬州），“初冬” 二字为画面 “冷瑟氛围” 埋下伏笔 —— 柳岸枝桠稀疏、东谈主物衣服镇定，均贴合 “初冬” 时节特征，显创作的 “写实严谨”；

三枚钤印的寓意：“禹之鼎” 白文印、“慎斋” 朱文印是其标志性用印，阐明作品真实性；右下角 “逢佳” 朱文印隐敝 “逢佳作则全心创作” 的立场，暗合《移居图》“技法邃密、意境鼓胀” 的 “佳作” 属性，显盛年艺术家的自信。

此时禹之鼎已寓居京城多年，战争宫廷与文东谈主圈层的多元艺术气派，不再局限于单一技法：从东谈主物的 “墨骨法” 到衣纹的 “蚂蝗描”，从树木的 “蟹爪枝” 到牛马的 “唐韵”，他将不同期代、不同画家的技法拆解重组，既无生硬拼接感，又能精确服务于 “东谈主物神态” 与 “场景氛围”，证明其 “不是技法的堆砌者，而是技法的整合者”，为画面的 “丰富性” 与 “统一性” 奠定基础。

送行东谈主：浅笑颔首藏温情：临岸直立的送行东谈主，身着宽袖长袍，面容情切，嘴角微扬似浅笑，却微微颔首显不舍 —— 莫得嚎啕大哭的热烈，只好 “文东谈主式的含蓄送别”，贴合 “儒士高逸洒脱” 的气质，不流于俗套；

出行东谈主：舟中伫立露惆怅：出行东谈主站在船头，身形瘦弱，面容坚毅却眉头微蹙，眼神望向岸边 ——“坚毅” 显 “移居的决心”，“惆怅” 显 “离别的不舍”，两种情绪在面部交汇，让东谈主物形象更 “真实立体”，避免 “单一情绪的扁平”。

僮仆：朴实开朗衬主心：船首僮仆躬身吃力，面部用 “传统勾画晕染法”，立体感不彊却水润鼓胀，显 “稚嫩开朗”；船尾僮仆撑篙，姿态憨厚 —— 他们的 “吃力” 与 “单纯”，既反衬出行东谈主的 “惆怅”，又让 “移居” 场景更 “真实简直”，不似 “文东谈顾客影自怜的空想”；

舟中陈设：册本好意思酒显雅趣：舟内堆放着册本、好意思酒与酒葫芦 —— 册本是 “文东谈主精神载体”，显 “移居不丢文脉”；好意思酒与酒葫芦是 “送别谈具”，显 “以酒饯行的文东谈主雅俗”，这些陈设让 “移居” 不再是 “狼狈的迁移”，而是 “带着雅趣的行旅”。

车马与牛马：唐韵笔法显生动：马车旁拴着牛马，牛的骨骼清晰、马的圆臀鼓胀，马身斑花用 “淡墨晕染” 显光泽 —— 笔法带 “唐韵”（唐代牛马画重写实、显筋骨），让牛马 “活活泼现”，似 “随时准备起程”；

弓剑与行李：实用与气质兼具：马车上除行李外，还放手弓剑 —— 弓剑是 “防身器具”，显 “行旅的实用性”；同期亦然 “文东谈主侠义精神” 的象征，与册本、好意思酒呼应，进一步强化 “文东谈主儒士高逸洒脱” 的气质。

主客（送行东谈主、出行东谈主）：墨骨法显立体与精神：面部先用 “淡墨细线” 勾画五官（墨骨法基础），再用 “浓墨” 强调眉弓、鼻梁的暗影，让面部生出 “崎岖立体感”；临了以 “赭色” 淡晕两颧，似 “气血充盈”，让 “情切”“惆怅” 的神态 “绘声绘色”—— 这种技法精确捕捉文东谈主 “内敛却有神” 的特质，避免 “脸谱化”；

僮仆：传统勾画晕染显朴实：面部仅用 “淡墨简勾五官”，再以 “淡赭色” 合座晕染，立体感不彊却 “水润鼓胀”—— 这种 “简化技法” 不是 “偷工减料”，而是为了突显僮仆 “朴实无华、稚嫩开朗” 的气质，与主客的 “精致立体” 形成 “身份对比”，让东谈主物关系更清晰。

蚂蝗描的特性：柔婉隽逸，贴合初冬：蚂蝗描线条 “粗细均匀却带弹性，似蚂蝗爬行般柔婉”，用于刻画东谈主物长袍 —— 线条松散却不交加，似 “初冬装物的镇定却不失洒脱”，贴合 “衣带松散” 的马和之画风，同期传递 “离别场景的舒徐氛围”，避免 “线条僵硬的病笃感”；

动态适配：主客与僮仆的差异：主客衣纹线条 “稍缓”，显 “站姿的自若”；僮仆衣纹线条 “稍急”，显 “吃力的动态”—— 并吞描法下的细微差异，让 “静态送别” 与 “动态吃力” 形成对比，画面更显 “生动”。

树木：郭熙蟹爪枝显冷瑟：岸边柳树的枝条用 “北宋郭熙蟹爪枝” 技法 —— 枝条向一侧伸展，似 “被寒风吹弯的蟹爪”，线条劲挺却 “枝桠稀疏”，无缺贴合 “初冬冷瑟” 的氛围，为 “离别情绪” 铺垫环境基调；

牛马：唐韵写实显鲜活：牛的骨骼用 “淡墨细勾” 显清晰，马的臀部用 “浓墨晕染” 显宛转，马身斑花用 “淡墨分层晕染” 显光泽 —— 鉴戒唐代牛马画 “重写实、重筋骨” 的特性，让牛马 “不似玩物，而似真实畜生”，增强场景的 “生活感”；

器物：简笔勾画显质感：册本的书页用 “淡墨短线” 勾画，显 “堆叠的镇定”；酒葫芦的曲线用 “中锋淡墨” 勾画，显 “宛转的质感”；弓剑的轮廓用 “浓墨细笔” 勾画，显 “金属的明锐”—— 技法虽简，却 “精确传质”，不喧宾夺主却 “丰富细节”。

环境色：淡墨 + 浅蓝，显初冬寒意：柳树枝干用 “淡墨”，叶片用 “浅绿 + 淡墨” 显稀疏，似 “初冬叶落”；水面用 “淡墨 + 浅蓝” 轻染，似 “冷水寒波”—— 这些冷色让 “柳岸、水面” 显 “静谧冷瑟”，为 “离别感伤” 铺垫环境情绪；

衣物色：淡灰 + 淡蓝，显文东谈主素雅：主客的长袍用 “淡灰”“淡蓝”，僮仆的短衫用 “淡灰”—— 冷色衣物既贴合 “初冬御寒” 的实用需求，又显 “文东谈主不慕浮华的素雅”，避免 “浓艳色调破碎离别氛围”。

面部色：赭色淡晕，显气血精神：扫数东谈主物面部均用 “赭色” 淡晕，似 “自然的气血红润”—— 这种暖色避免 “冷色衣物带来的僵硬感”，让 “情切”“惆怅” 的神态更 “鲜活”，传递 “离别中的温情”；

器物色：淡棕 + 淡红，显生发火味：马车的木质部分用 “淡棕”，酒葫芦用 “淡红”—— 这些暖色是 “生活器物的本色”，既显 “册本、好意思酒的真实质感”，又为 “冷瑟场景” 注入 “烟火气”，避免 “全冷色调的压抑”。

如今凝视这幅横卷，咱们看到的不仅是 “初冬移居送行的场景”，更是清代文东谈主 “重情重义、高逸洒脱” 的精神缩影 —— 冷瑟柳岸挡不住温情，舟车远行带不走文脉，这种 “离别中的遵循”，正是《移居图》穿越数百年时光，依然能打动东谈主心的根底所在。

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  《乔元之三好图》清禹之鼎 纸本设色 纵107.1厘米横36.5厘米南京博物馆藏

《乔元之三好图》即是禹之鼎具有行乐图意旨的肖像画作品，充分表现出像主乔元之的个性特色极端爱好。将册本、酒坛、歌女引入画面，来塑造肖像画传主乔元之的形象，寓意传主乔元之有“书”、 “酒”、“音律”“三好”，确乎构想稀罕，也从这一构图充分展示出了主东谈主公的豪荡放纵、不拘一格的性格特征，具有浓郁的学者书斋生活情调。

乔元之即乔浣尘，为宝应乔家十一生乔荫的次子。其叔祖乔可聘（1589～1675）为未来启二年（1622）进士，仕至掌河南谈监察御史，堂叔乔莱（1642～1694）为清康熙六年（1667）进士，仕至翰林院侍读。宝应乔家为耕读世家，乔浣尘曾祖父乔份的墓志铭中说，“以耕凿课长公，以诗书课中翰”，长公就是指乔浣尘的祖父乔可仕，其时乔可聘官中书舍东谈主，故称之为“中翰”。 乔莱好友汪懋麟《百尺梧桐阁集》中有一首诗，题作“子静兄子画像，列景与余《三好图》略相类，请题，走笔疾书，兼呈子静”，说禹之鼎还曾为他画过一幅《新秀三好图》。子静是乔莱的字。从诗中看，“左拥异书一万卷，右贮良醖三百壶，前后列坐五青娥，弹丝吹竹歌吴歈”，两幅画的主题是一致的。清代书道家王文治《题新秀三好图》诗注中说，“孙豹东谈主（枝蔚）欲去酒，去声技，而独存书，盖庄论也，杜茶村（濬）专欲去书，则激论也，诸公各以诗词，为之解纷”，故汪懋麟诗中说，“丈夫寄兴偶然耳，一时传笑惊庸愚，谓我好色兼爱酒，蠧鱼干死何其迂”。他还在给乔浣尘的题诗中感喟，“嗟我此图多所怪，阮家阿咸雅且都，作图仿佛写此意，乃与所好若合符”，颇有惺惺惜惺惺之意。 乔浣尘生平省略，据乔莱说，其为东谈主“醇朴中含”。他莫得什么嗜好，只是醉心于字画和学问，平时一个东谈主独处斗室，不与外东谈主多往来，“足无妄行，口无轻吐，嗜善嫉邪，確然有主”，是一个遵循谈德底线的正人，以至于被不睬解他的东谈主视为愚腐，而他却于尘俗之论既欠妥协，也不拒抗。晚年与一年踰八十的钮先生为友，以纹枰论谈为乐事，早晚手谈，时常为一盘棋争得不可开交，宠辱皆忘，是以乔莱将他誉为古之狷者。乔莱很喜欢这个比他年长的堂侄，他曾经在乔出尘、乔浣尘昆季新屋落成时送给他们二首诗（疑庵阿咸新斋落成赋赠二首），其中一首写谈：“石路茸茸细草生，纸窗幽室逈虚明；月翻素壁全无色，雨泻飞簷别有声。新竹乍移阴尚浅，旧琴重拂调逾清；何时种就篱边菊，好醉疎狂老步兵。”诗中乔莱以竹林七贤之一的阮籍自喻，而将乔浣尘比方为亦然竹林七贤之一的阮籍侄儿阮咸。阮籍和阮咸世称“大阮”、“小阮”，是以乔莱有时又爱称乔浣尘为“余家小阮”。“竹林七贤”之称出于南朝宋刘义庆《世说新语》，“七东谈主（陈留阮籍、谯郡嵇康、河内山涛、河内向秀、沛国刘伶、籍兄子咸、琅邪王戎）常集于竹林之下，鼎力酣畅，故世谓竹林七贤”。竹林七贤的风韵情调多表现于其饮酒的试吃和作风上，有一个故事：阮籍得知步兵厨营善酿酒，藏有好意思酒三百斛，于是他便向司马昭要求担任步兵校尉一职，得以将酒揽为己饮。这就是他被众东谈主称为“阮步兵”的由来。刘伶以至写了一篇令他享名于后世的《酒德颂》。学者们对魏晋名士之饮酒意涵多所诠解，诸如消忧解愁、隐讽暗规、养生延年、宽乐雅适等不一而足，其中以消忧解愁及酒遁避难最为东谈主所接受，把酒算作念身心横祸的麻醉剂或逃难避免于难的“庇难所”，是其时七贤及大多数名士饮酒心态的普遍写真。司马昭为了笼络常识分子，利用阮籍的才华与名望，乃为犬子司马炎向阮籍女儿求婚受室。阮籍不肯被卷入政治口舌的旋涡，乃大醉六十天避谈联亲事，逼迫司马昭就罢。与其叔阮籍比拟，阮咸就更为跌宕，他饮酒不消羽觞而用大瓮，以至不介意与猪共饮，“至宗东谈主间共集，不复用常杯估量，以大瓮盛酒，围坐相向大酌，时有群猪来饮，笔直去上，便共饮之”。 有趣的是，宝应乔家也以酒知名于世。费轩《扬州梦香词》称，“广陵酒好意思者曰'通州雪酒’、'海陵秋露白’、'秦邮五加皮酒’及'木瓜酒’，'宝应乔家白’称为最上品”。而康熙二十五年（1686）乔莱罢官南归，与汪懋麟同称“二汪”的汪楫送别诗中就照旧有“乔家白”之名。是以，《乔元之三好图》中出现大瓮抬酒绝不奇怪，此酒正是“乔家白”也。 但是，与魏晋名士饮酒之跌宕比拟，宝应乔家的酒更多的则是怡情悦性。乔浣尘的长兄乔出尘写过一首诗：“注玉倾银但有香，梨花一色恰异常。风帘要署乔家白，怕把书巢作醉乡。”也许这更接近饮酒的真理吧。

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焦秉贞（生卒年省略），字尔正，山东济宁东谈主，清代宫廷画家。康熙年间任钦天监五官正，供奉内廷，擅东谈主物、花草及楼台界画，虽协调泰西透视与明暗技法，始创肖像画“西家数”，与“波臣派”“白描派”并称三大流派，但文化主体仍是“中国画的诗情画意”。代表作品有《耕织图》《列朝贤后故事》等，画作多署“臣”字款。早年师从宣教士汤若望学习天文历法，供职钦天监期间战争泰西绘画技法，将数学透视道理引入传统绘画，冲突身份等第构图惯例。康熙三十五年绘制的《耕织图》四十六幅以歪斜三角形构图强化劳顿场景，屋檐透视野延迟至灭点营造纵深感，东谈主物沿用传统“三白法”。《历朝贤后故事图》以明暗区分建筑光影，东谈主物按等第比例绘制，部分作品如《归心似箭图》保遗留统文东谈主画留白意境。其技法被年希尧赞为“穷其理而造其极”，苏立文称《耕织图》“融入荷兰风俗画感觉”。焦秉贞是继曾鲸之后、始创“西家数”的著名画家，和禹之鼎的“白描派”并称肖像画三大派。

明末清初，泰西教士布谈中国，每以宗教画为宣传器具，清朝画院供奉繁密泰西教士，而钦天监中主其事者众，故焦氏日相濡染，遂习其法，亦一时之风俗使然。焦秉贞所画花草精妙绝伦，其山水、东谈主物、楼不雅之位置，自近而远，骄横而小，不爽毫发，系采泰西画法。尝奉诏绘《耕织图》四十六幅，村庄风景，田家耕作，曲尽其致。称旨，旋镂版印赐臣工。康熙二十八年（1689）尝写池上篇画意，雍正四年（1726）曾为张照写像，蒋廷锡补景。焦秉贞的绘画永恒有一种中国化了的真实，似乎总无法解脱绘画中“写意”想想，在他私东谈主的习作《归心似箭图》中咱们更是看到了中国传统文东谈主画家的心扉，除了茅庐结构有上有些许透视外，非论从题材考中还是画面中大片留赤手法的应用，都表达了文东谈主惯有的山林隐逸的想想，意境深远，给东谈主以无限设计。

《雍正御制耕织图》清 焦秉贞 每页34.7cm×27.7cm 共46幅，其中耕图织图各23幅。

《耕织图》是南宋绍兴年间画家楼俦所作，作品得到了历代帝王的看重和嘉许。皇帝三推，皇后亲蚕，男耕女织，这是中国古代很柔媚的小农经济图景。南宋时的楼俦在职于潜令时，绘制《耕织图诗》45幅，包括耕图21幅、织图24幅。 清朝康熙南巡，见到《耕织图诗》后，感喟于织女之寒、农夫之苦，传命内廷供奉焦秉贞在楼绘基础上，再行绘制，计有耕图和织图各23幅，并每幅制诗一章。焦绘耕织图令康熙皇帝龙颜大悦，在序首钤盖了“佩文斋”朱印，在序后钤盖了“康熙宸翰”阳文朱方大印和阴文“稽古右文之章”朱方大印，再命著名木刻家朱圭、梅裕凤镌版印制，颁赐臣工。据考据，雍正、乾隆两朝都曾几度摹绘、发行焦绘《耕织图诗》。台北故宫博物院藏有乾隆朝冷枚（焦秉贞弟子、供奉内廷）、陈枚（画家、官内政府员外郎）绘制的焦图的绢本着彩摹绘本，而大连藏书楼所藏乾隆时刊印的《御制耕织图诗》则不但有康熙的诗，雍正、乾隆时的御制诗也都赫然在目。好意思国国会藏书楼亚洲部民众居蜜女士说起他们也藏有《耕织图》。 《雍正御制耕织图》是雍正登基以前以康熙年间刻版印制的《耕织图》为蓝本，由清宫廷画师悉心绘制而成，共有图46幅，其中耕图织图各23幅，每幅画上都有雍正的亲笔题诗，并盖有“雍亲王宝”和“破尘居士”两方图章，每页34.7cm×27.7cm。康熙三十五年（1696年），善画山水东谈主物的画家焦秉贞奉旨绘《耕织图》各23幅，分别刻画耕、织分娩的全过程。其中耕图分浸种、耕、耙耨、耖、碌 、布秧、初秧、淤荫、拔秧、插秧、一耘、二耘、三耘、灌溉、收刈、登场、持穗、舂碓、筛、簸、扬、砻、入仓；织图则刻画浴蚕、二眠、三眠、大起、捉绩、分箔、采桑、上簇、炙箔、下簇、择茧、窖茧、练丝、蚕蛾、祀谢、纬织、终丝、经、染色、攀花、剪帛、裁缝等。康熙帝为之作序，从康熙始，清代瓷器上的耕织图题材皆从此出。

画册用笔精到、设色典雅，东谈主物形象生动、逼真，刻画了作事者勤奋耕作的场景。雍正在《耕织图》中的亲笔题诗，把意境深远的五言律诗和文雅遒劲的书道相结合，诗、书、画达到无缺的统一，号称珠联玉映的宫廷艺术瑰宝。乾隆皇帝不仅命东谈主绘制《耕织图》，而且将《耕织图》中的好意思景用实践山水收复出来，把关系到民生国计的衣食之本，用艺术与现实相结合的手法镶嵌在清漪园绚丽的湖光山色之中。该图册深藏故宫紫禁城武英殿，深藏故宫三百年从未公开展示。到今天已成为非常稀少的文物与艺术品，被视为镇馆之宝。目前，《雍正耕织图》已被列为国度一级文物。

《耕织图》是以农耕与纺织为主题的系列诗画作品，最早由南宋楼璹创作，包含45幅图并配五言诗，清代乾隆皇帝曾为其题诗 。清代康熙帝命焦秉贞重绘《御制耕织图》，乾隆帝剿袭这一传统，不仅亲利己《御制耕织图》题诗，还命东谈主绘制新版块并刻石留存。乾隆的耕织图诗以七言绝句为主，协调农事不雅察与政处分念，如借汉代昆明池典故表达勤政爱民想想 [5-6] [9]。现有颐和园耕织图景区的石刻与楹联，均源自乾隆诗作。

艺术特性

1.诗画结合：每幅场景配有七言诗，形成“一图一诗”结构（注：参考贵府仅说起乾隆创作《御制棉花图》等作品，但未明确说明其采取'一图一诗’结构；而其他贵府如提到清代康熙、乾隆时期版块为每图配诗，但未控制诗体为七言）2.用典追究：协调《诗经》及汉代昆明池典有益象3.时空延展：将南宋农事图景与昆明池典故并置。

乾隆的耕织图诗包含两大类型：

1.农事写实描述“新秧插遍白川滨”的插秧场景记录“蚕屋春深暖气匀”的纺织细节2.政治隐喻借用昆明池铜牛、牵牛织女典故，暗喻勤政在南边灾歉时写“怜惜尤廑聂氏诗”体现恤民想想 。

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蓝本溯源：以康熙年间刻版《耕织图》为原来，延续 “以图记农” 的传统 —— 中国自宋代起便有《耕织图》（如楼璹《耕织图》），中枢是 “劝农重本”，康熙朝将其规范化，雍正以此为蓝本，既是对 “祖制” 的剿袭，也暗含 “延续治国根基” 的政治隐喻；

创新突破：不同于康熙版 “画师主导”，雍正版加入 “亲笔题诗 + 专属图章”——“雍亲王宝” 彰显身份，“破尘居士” 是其早年自号（暗含超脱世俗的文东谈主气质），诗、书、印的加入，让 “农作图” 从 “官方文件” 升华为 “帝王个东谈主与农本想想的对话”，赋予作品稀罕的 “帝王个性”。

农本想想的视觉化：古代中国 “以农为本”，耕织是 “衣食之源”，46 幅图完整记录 “耕”（从浸种、耕、耙耨到登场、入仓）与 “织”（从浴蚕、摘茧、缫丝到织、剪帛）的全历程，细节如耕牛的姿态、纺车的结构、作事者的手势，均写实入微，异常于 “清代农业手工业的视觉百科”，让 “抽象的农本想想” 变得可看、可感；

宫廷艺术的 “下沉”：传统宫廷艺术多聚焦 “帝王生活、宫廷庆典”，《雍正御制耕织图》却将视角转向 “底层作事者”—— 虽仍用 “宫廷画师（焦秉贞）的精工技法”，却以 “作事者为主体”，既显 “帝王关注民生” 的姿态，也拓展了宫廷艺术的题材规模，已毕 “高尚艺术” 与 “民间生活” 的勾通。

要害场景示例：

《浸种》：画中农夫俯身于水边，将稻种倒入容器浸泡，旁有孩童协助，水面波纹以细笔勾画，显 “春水微凉” 的质感，背景点缀柳树新芽，暗合 “春耕开端” 的时节；

《耙耨》：二牛牵引耙具，农夫立于耙上掌控方针，牛的肌肉线条以淡墨晕染显力量，农夫衣纹用 “钉头鼠尾描” 勾画，显 “劳顿时的动态”，大地以淡绿点染青草，显 “耕地后的生机”；

《登场》：场院中农夫用木锨扬谷，谷粒以 “白粉轻点” 似 “空中飘散”，旁有妇东谈主、孩童整理粮堆，背景可见粮仓，显 “丰充的吃力与喜悦”，画面充满 “东谈主间烟火气”。

共性特性：每幅均以 “作事者为中心”，耕具（犁、耙、耧、镰、仓）刻画精确，以至能看清犁铧的弧度、镰刀的刃口；场景多设 “原野、农舍、树木”，以自然景不雅衬托农事，避免 “纯时刻图解” 的冰冷。

要害场景示例：

《浴蚕》：妇东谈主危坐于蚕室，将蚕种放入温水浴中（古代 “浴蚕” 是消毒法子），旁有竹筐盛放蚕箔，蚕室陈设简洁（仅一桌一凳），妇东谈主神情专注，衣纹用 “兰叶描” 显温柔，贴合 “女性劳顿的细腻”；

《缫丝》：妇东谈主坐于纺车旁，手持蚕茧抽丝，纺车的轮轴、丝线的缠绕细节以 “极细墨线” 勾画，似 “丝线通透可辨”，背景有孩童喂食桑叶，显 “家庭配合” 的温情；

《织》：妇东谈主危坐于织机前，双手操控经线、纬线，织机的踏板、综片、布幅刻画一点不苟，以至能看清布面上的初步纹理，旁有已织好的布疋吊挂，显 “劳顿的后果”，画面静中有动。

共性特性：织图场景多在 “室内或庭院”，色泽以 “柔和自然光” 为主（用淡墨轻染背景明显暗），女性作事者的姿态（危坐、俯身、抬手）自然，无 “刻意摆拍感”，既显 “纺织工艺的严谨”，又藏 “女性劳顿的柔好意思”。

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笔法：写实入微，兼顾动态与质感：

东谈主物：面部用 “墨骨法” 勾画五官，再以赭色淡晕显立体，作事者的皱纹、孩童的稚气、妇东谈主的温婉，均通过 “线条粗细、墨色浓淡” 区分，如《耕图・灌溉》中农夫的黑暗肤色（用淡赭 + 墨协调）、《织图・络丝》中妇东谈主的纯净面容（用淡粉 + 赭协调），贴合 “不同劳顿场景的肤色特征”；

器物：耕具、织机、产品用 “界画技法”（直尺辅助画直线），如犁的木柄纹理、纺车的齿轮结构、织机的框架，线条笔直精确，显 “器物的规整质感”；动植物（牛、蚕、桑、稻）用 “兼工带写”，牛的肌肉用淡墨晕染显力量，桑叶用淡绿点染显鲜活，蚕茧用白粉点染显鼓胀，既 “写实” 又 “不死板”。

设色：典雅清丽，不艳不俗：

主色调以 “淡绿（原野、桑叶）、淡赭（地皮、肤色）、素白（衣物、蚕茧）、浅蓝（天际、水面）” 为主，无 “浓墨重彩” 的压迫感，贴合 “农作场景的自然质朴”；

色调搭配注重 “和谐统一”，如耕图中 “地皮的淡赭” 与 “青草的淡绿” 形成 “暖冷对比”，显 “原野生机”；织图中 “妇东谈主素白的衣衫” 与 “蚕茧的白粉” 呼应，显 “纺织场景的洁净”，合座色调 “清丽而不寡淡，讲究而不疏离”。

题诗：五言律诗，融景与理：每幅题一首五言律诗（40 字），既 “描述画面场景”，又 “传递农本想想”，如《耕图・耕》题诗 “东作重天时，春郊雨乍滋。一犁开沃土，千耦庆同熙”，前两句写 “春耕时节的自然征象”，后两句赞 “农夫配合的丰充期盼”，语言质朴却意境深远，无 “帝王的傲然睥睨”，多 “对农东谈主的阐明与赞叹”；

书道：遒劲文雅，兼具帝王气与文东谈主风：雍正书道受 “馆阁体” 影响，却不失个东谈主气派 —— 字体精巧遒劲，笔画粗细均匀，既显 “帝王的庄重”，又有 “文东谈主的讲究”（如 “破尘居士” 自号传递的超脱感），题诗位置多在画面上方或一侧，与图像形成 “互补”，不遮挡主体却 “点铁成金”；

图章：身份与个性的美丽：“雍亲王宝”（白文印，显身份尊贵）与 “破尘居士”（朱文印，显文东谈主个性）钤于题诗旁，图章大小与书道比例协调，既 “阐明作品包摄”，又 “丰富画面构图”，让 “诗、书、画” 再添 “印” 的风趣，形成 “四好意思合一” 的完整形态。

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稀缺性：全套 46 幅完整保存，且有雍正 “亲笔题诗 + 双印”，是 “帝王参与创作的耕织图” 中最完整、最精好意思的版块，三百年间深藏故宫，从未公开展示，流传过程中无损坏、无缺失，号称 “孤品级文物”；

史料价值：画作中对 “耕织器具、作事者衣饰、农舍布局” 的写实刻画，是研究清代前期农业时刻、手工业工艺、民间衣饰、民俗生活的 “第一手视觉史料”，弥补了文字记录的 “具象化不足”，如 “清代纺车的结构”“耕牛的饲养方式”“作事者的配合模式”，均能从图中找到精确谜底；

文化价值：它是 “中国耕织图传统” 的巅峰之作 —— 从宋代楼璹到清代雍正，《耕织图》逐步从 “民间创作” 变为 “宫廷主导”，雍正版将其推向 “诗字画印合一” 的艺术高度，成为 “中国农本文化” 的视觉象征，如今被列为国度一级文物、故宫镇馆之宝，正是对其 “文化标杆” 地位的认同。

如今凝视这套图册，咱们看到的不仅是 “清代的耕织场景”，更是 “中国农本文化的精神内核”—— 它指示着咱们：衣食之源的稀少，作事创造的价值，以及 “艺术服务于民生、文化传承于细节” 的永恒道理。这，正是《雍正御制耕织图》穿越三百年时光，依然能打动东谈主心的根底所在。

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清代画家焦秉贞于康熙年间创作的《百子团圆图》27.5×20厘米是以四时为序、刻画百名儿童游戏的册页作品。焦秉贞师从汤若望，任钦天监职，将泰西透视与明暗技法融入传统绘画，形成中西结合的画风。全册共十六幅（顾绍骅只看到十二幅），分绘春、夏、秋、冬四季场景，表现鞭陀螺、放空钟、踢毽子等民俗游戏，内容取材民间儿谚。作品采取焦点透视法绘制东谈主物与建筑，布局严谨，兼具雅趣与生发火味。其肖像技法剿袭曾鲸气派，协调“海西式”始创“西家数”，与禹之鼎“白描派”并称肖像画流派。焦秉贞另作《耕织图》等作品，以同类气派驰名。

图册共十二幅，以春、夏、秋、冬四时为序，以百名儿童时令游戏为内容，勾画出一个个有声有色的儿童嬉戏场面。旧时儿童杂戏是丰富多彩的。博戏则骑马，舞灯……闲常之戏则鞭陀螺，放空钟，踢毽子……有京师儿语：“杨柳清，放空钟。杨柳活，抽陀螺。杨柳发，打尜尜。杨柳死，踢毽子”。以百子图为艺术创作题材的作品为东谈主门雅俗共赏，以各样形式流传于世的百子图并不在少数，这部焦秉贞绘制的《百子团圆图》虽只是画家的小品之作，却具有浓郁的民俗色调。

汤若望为明末清初来华的耶稣会士，精通天文、数学与泰西绘画，焦秉贞随其学习时，不仅战争泰西历法，更习得焦点透视法（通过固定视点构建空间纵深感）与明暗晕染法（用光影变化表现物体立体感）；

这两种技法成为《百子团圆图》的 “时刻中枢”：不同于传统中国画 “散点透视” 的 “全景式铺陈”，焦秉贞以单一视点绘制每幅场景，如《放空钟》中，儿童、柳树、庭院建筑呈 “近大远小” 的透视关系，让画面空间更 “真实可感”；东谈主物面部用 “淡墨勾形 + 明暗晕染”，稚童的面颊、鼻头因光影变化显 “宛转立体”，避免传统线描的 “扁平感”。

焦秉贞任钦天监时，耐久战争泰西仪器与图纸，对 “精确比例”“空间逻辑” 的把控更趋老练，这种 “严谨性” 被带入绘画 ——《百子团圆图》中，儿童的身高比例、游戏谈具（空钟、陀螺、毽子）的结构、建筑的门窗尺寸，均符合现实逻辑，如 “陀螺的锥度”“空钟的轮轴”，刻画精确无失真，似 “可笔直取用的什物”；

他协调 “海西式”（泰西绘画技法）与曾鲸 “墨骨法”（传统肖像画技法），始创肖像画 “西家数”，与禹之鼎 “白描派” 并称。这一气派在《百子团圆图》中体现为：以 “墨骨法” 勾画儿童五官轮廓，定其形；以 “海西式” 晕染明暗，显其神，让稚童既 “形似” 又 “神活”。

《放空钟》：画面中心两童相对而立，一东谈主手持空钟线轴，一东谈主伸手接空钟，空钟以 “白粉轻点 + 淡墨勾轮”，似 “旋转中泛光”；背景柳树新芽用 “淡绿点染”，庭院雕栏以焦点透视法绘制，近密远疏，显 “庭院深邃”；旁有三童围不雅，或踮脚、或伸手，神态好奇，衣纹用 “兰叶描” 勾画，随风轻摆，显 “春日微风” 的舒服；

《抽陀螺》：一童单膝跪地，手持鞭子抽打陀螺，陀螺以 “浓墨勾形 + 赭色晕染”，显 “木质质感”；另一童蹲坐一旁，手执备用陀螺，眼神紧盯旋转的陀螺，嘴角微扬似 “期待陀螺不倒”；大地以 “淡墨轻扫” 显暗影，让东谈主物与大地的 “战争感” 更真实，避免 “悬浮感”。

《舞灯》：五童组队舞灯，为首者举 “鲤鱼灯”（以朱红、明黄设色，鳞片用细笔勾画，似 “鳞光能干”），其余四童持灯牌、敲小饱读，队列呈 “弧形” 伸开，符合焦点透视的 “近大远小”；背景有荷花池，荷叶用 “浓绿晕染 + 留白显叶脉”，荷花用 “粉红点染”，显 “夏季荷塘” 的清凉，与 “舞灯” 的热烈形成 “冷暖对比”；

《戏水》：三童在庭院水缸旁戏水，一东谈主泼水、一东谈主接水、一东谈主蹲坐捞鱼，水花以 “白粉飞溅状勾画”，似 “水珠四溅”；水缸以 “明暗晕染” 显 “圆柱形立体感”，缸沿青苔用 “淡绿点染”，显 “夏季湿气” 的环境特征，稚童装衫半湿，衣纹用 “湿墨勾画”，显 “沾水后的镇定感”。

《打尜尜》：两童对打尜尜（木制玩物，形似小木桩），一东谈主理木棍准备击打，一东谈主蹲坐介意，尜尜以 “赭色勾形 + 浓墨点节”，显 “木质纹理”；大地铺 “淡黄枯叶”，用 “散点法” 绘制，近密远疏，显 “秋日落叶” 的氛围；旁有四童围不雅，或执拳加油、或俯身细看，神态病笃，显 “游戏的竞技感”；

《放风筝》：四童在郊外放风筝，风筝呈 “蝴蝶形”（以五彩设色，翅膀用 “渐变晕染” 显条理），引线以 “极细墨线” 拉出，似 “随风飘零”；背景有稻田，稻穗用 “金黄点染”，显 “秋日丰充”，迢遥山峦以 “淡墨晕染” 显 “朦胧感”，拓展画面空间。

《踢毽子》：三童在屋檐下踢毽子，毽子以 “五彩羽毛状勾画”，似 “空中翻飞”；一童单脚抬起，一童伸手准备接毽子，一童鼓掌计数，衣袍用 “厚墨勾画 + 淡赭晕染”，显 “冬日棉衣的镇定感”；屋檐下挂 “冰凌”（以白粉勾形 + 淡蓝晕染），大地有 “薄雪”（以白粉轻铺），显 “冬日寒意”；

《搭积木》：四童在室内搭积木（木制方块，以赭色、淡黄设色，用明暗晕染显 “方块立体感”），一东谈主递积木、一东谈主搭建、两东谈主围不雅，室内陈设简洁（一桌一凳），桌面用 “淡墨晕染” 显 “木质光泽”，窗外有 “枯枝”（以浓墨勾画），表里呼应，显 “冬日室表里对比”。

空间逻辑严谨：每幅均有固定视点，如《舞灯》以 “鲤鱼灯” 为视觉中心，儿童、荷花池、庭院建筑围绕中心呈 “辐射状” 布局，近景东谈主物清晰、远景建筑模糊，让不雅者似 “站在庭院一角，围不雅儿童嬉戏”，代入感极强；

明暗突显质感：儿童面部 “额头、鼻头用淡墨提亮，眼窝、下颌用淡墨压暗”，显 “宛转立体感”，避免传统线描的 “平面化”；游戏谈具如 “空钟的金属轮轴” 用 “白粉提亮 + 淡墨勾暗影”，显 “金属反光”；“陀螺的木质” 用 “赭色晕染 + 浓墨点暗影”，显 “木质镇定”，让谈具 “垂手而得”。

翰墨：兼顾精细与灵动：东谈主物衣纹用 “传统描法”—— 儿童装衫用 “兰叶描”（线条柔婉，显 “布料轻飘”），成东谈主（如围不雅的仆东谈主）衣袍用 “钉头鼠尾描”（线条劲挺，显 “衣物规整”）；树木、建筑用 “简笔勾画 + 淡墨晕染”，不作念繁复皴擦，贴合 “民俗画的鲜活感”，避免 “宫廷画的刻板”；

设色：浓淡相宜，贴合时令：春日以 “淡绿、粉红” 为主，显 “生机”；夏季以 “浓绿、朱红” 为主，显 “热烈”；秋日以 “金黄、赭色” 为主，显 “丰充”；冬日以 “白粉、淡蓝、赭色” 为主，显 “寒意与温存”。合座设色 “浓而不艳、淡而不寡”，如《踢毽子》中 “白粉薄雪” 与 “赭色棉衣” 的搭配，既显 “冬日冷”，又显 “童趣暖”，温度感十足。

焦秉贞未将 “百子” 画成 “千人一面的稚童”，而是赋予每个儿童稀罕神态：《放空钟》中 “举轴童的专注”“围不雅童的好奇”，《打尜尜》中 “击球童的果敢”“介意童的警惕”，《踢毽子》中 “抬脚童的活泼”“计数童的认真”，皆通过 “眉眼、嘴角、手势” 传递 —— 如 “好奇童” 眉头微挑、嘴角微张，“果敢童” 眉头紧锁、手臂紧绷，让 “百子” 各有 “性格”，避免 “脸谱化”。

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《历朝贤后故事图》清 焦秉贞 绢本，设色，12开，每开纵30.8cm，横37.4cm。

此套图册题材取自历代有良好德行的皇后、太后的故事，东谈主物包括西周文王之母太任、西周武王之母太姒、东汉明帝明德马皇后、东汉和帝和熹邓皇后、北宋仁宗慈圣曹皇后、北宋英宗宣仁高皇后、明仁宗诚孝张惶后。她们在身为皇后或太后期间，有的检朴仁厚、贤淑孝敬、有的不问政治、不佞外戚。画家绘此册就是借她们的懿德来宣传封建的伦理纲常，给宫廷里的妃嫔们竖立行动楷模。

此册共12开，所绘仕女形象柔弱，设色浓艳，裕如荫庇性。图上建筑物的绘制采取欧洲焦点透视的方法，有别于中国的传统界画。每开对题是由梁诗正书写的弘历在皇子时期所作的诗句，记录了这些皇后、太后的功绩和对她们的评价。

【葛覃亲采】西周文王之母太任，检朴仁厚，时常亲自采摘织布原料.

【饴含抱孙】此图东谈主物典出东汉明帝皇后马后，大将马援之女，以贤德驰名后宫，从不因私干涉朝政。明帝死，其子章帝即位，马太后说：“我今后只是饴含抱孙，不管政治。”章帝要为舅父们封爵，马后不许的故事。

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【教训诸王】此图东谈主物典出《后汉书?马后纪》载：“建初元年，欲封爵诸舅，太后不听，帝复重请，太后报曰：“吾反复念之，想令两善，岂徒欲获谦谦之名，使帝受不过施之嫌哉！夫至孝之行，安亲为上，吾素刚急，有胸中气，不可不顺也。若阴阳协调，边境清静，然后行子之志，吾但当饴含抱孙，不成复关政矣！又置织室，蚕于濯龙中，数往不雅视，以为文娱。常与帝旦夕言谈政治，及证明诸小王《论语》经籍。”的故事。

【戒饬系族】此图东谈主物典出《后汉书》卷十上 皇后纪第十：“和熹邓皇后讳绥，太傅禹之孙也。父训，护羌校尉；母阴氏，光烈皇后从弟女也。后任太后，邓太后诏征和帝弟济北、河间王子男女年五岁以上四十余东谈主，又邓氏至亲子孙三十余东谈主，并为开邸第，教学经籍，躬自监试。尚幼者，使置师保，朝夕入宫，抚循诏导，恩爱甚渥。”的故事。

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【禁苑种谷】北宋仁宗曹皇后，慈圣太后，大将曹彬孙女。仁慈节约，关爱稼穑，和仁宗皇帝一皆在皇宫中种谷养蚕，以时常指示我方和臣下匹夫劳顿之艰辛，不忘爱民之本。

【麟趾贻休】《国风．周南．麟之趾》：'麟之趾，振振令郎，于嗟麟兮。麟之定，振振公姓，于嗟麟兮。麟之角，振振公族，于嗟麟兮。’西周文王之正妃，武王之母太姒。太姒仰慕太姜，太任等前辈之良习，殷勤伺奉婆婆，旦夕操劳家务，又尽心尽力教导犬子，使他们长大后成为品德高尚的东谈主。

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【女中尧舜】北宋英宗宣仁高皇后，神宗之母，仁宗曹皇后的侄女. 从小和姨母生活在宫中，长大后智谋胆识过东谈主，生活简朴，看重节约，为东谈主廉明公正。十岁孙子宋哲宗即位后，由高太后主政，第一件事就是肃除《新法》，调回司马光，苏轼等被贬的大臣。她主张程朱理学中'存天理、灭东谈主欲’和传统儒家谈德伦理不雅念，从不以权术私，非常谨防管制外戚的势力，致使'临政九年，朝廷明朗，结夏绥安，根绝内降幸运；文想院送上之物，无问巨细，毕生不取其一，东谈主以为女中尧舜。’高太后居摄期间，政治明朗，永恒与民繁殖，令与宋为敌的契丹也十分敬畏，是为北宋社会最暖和，匹夫生活最安定的时期，史称'元佑之治’。

【亲掖銮舆】明宣宗为皇太后亲掖銮舆，太后游西苑，皇后皇妃侍，帝亲掖舆登万岁山，奉觞上寿，献诗颁德。

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【身衣练服】东汉明帝明德马皇后，知书达理，为东谈主十分辞谢仁慈，看重节约，又极孝敬。贵为皇后后，仍然如此，日常衣饰非常简朴，常穿易于染色的粗丝衣服，裙脚也不加边；服侍她的东谈主亦然一样。平常费用也很节制生，无任何挥霍。以此作为六合范例。

【孝事周姜】西周文王之母太任，挚任氏的女儿。 仪容郑重，性格仁厚，注重自身的德行修养，对婆婆周姜孝敬伺候都十分周到。

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【管制外家】东汉明帝明德马皇后曾在娘家濯龙园的门外，见到好多东谈主来拜侯马氏外戚，车子马匹像活水一样往来接续，十分招摇。佣东谈主们则清一色绿色，配上皎皎的领子袖口，以至比皇后的排场都张扬。马皇后其时致力于控制我方，莫得造谣他们。自后章帝几次要封赏舅舅们，马皇后都坚决不愉快，认为只知我方极时享乐的东谈主，根底就不可能为国度忧愁，岂肯担当重担呢。而且前朝外戚得宠乱国，落得身故灭门，都足以戒鉴了。

【濯龙蚕织】东汉明帝明德马皇后，从不因私交封赏娘家亲戚，但是对于外亲中有品行谦让，重义行善者，时常赐与奖赏饱读励；对品德潦草者则严厉批评。而那些倚势不称职度严重者，就遣出京城，清偿乡里。又在娘家建树养蚕纺织作坊，并亲自前去访视，宅心良苦戒劝马氏族东谈主以简朴自律之良习。 

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检朴类：如西周太任 “葛覃亲采”（亲采织布原料）、东汉马皇后 “身衣练服”（穿粗丝衣服，裙不加边），传递 “戒奢从俭” 的理念；

孝亲类：如太任 “孝事周姜”（周到伺候婆婆周姜），强化 “孝谈为本” 的儒家伦理；

避权类：如马皇后 “饴含抱孙”（拒却干政，只专注抚养后代）、“管制外家”（反对封赏外戚），突显 “后宫不预政” 的宫廷准则；

治国辅助类：如北宋高皇后 “女中尧舜”（主政期间政治明朗，根绝外戚幸运），展现 “贤后助政而不擅权” 的欲望状态。这些功绩并非随机考中，而是精确对应清代宫廷对后妃的 “行动要求”，让图册成为 “可看、可学、可仿” 的 “妇德教科书”。

图画以 “场景化叙事” 镌汰阐明门槛，如 “禁苑种谷” 幅，绘仁宗曹皇后与皇帝在宫中种谷，东谈主物动作（扶犁、撒种）、场景（田垄、耕具）直不雅易懂，即便不识字者也能和会 “关爱稼穑” 的主题；

对页由梁诗正书写乾隆皇子时期的诗文，如 “身衣练服” 幅诗文 “练服亲身俭，深宫示朴衷”，既轮廓马皇后的节约行动，又拔高到 “以自身为范例，引颈后宫风尚” 的谈德高度，雷同不雅者从 “看功绩” 上升到 “悟德行”，强化训诲深度。

焦点透视：冲突 “散点” 的平面感传统中国画多采取 “散点透视”，画面无固定视点，空间感较弱；而焦秉贞在每开图中设定单一视点，让建筑、东谈主物、景物呈 “近大远小” 的透视关系。如 “亲掖銮舆” 幅，绘明宣宗搀扶太后銮舆登万岁山，山谈、台阶、宫殿柱廊均按焦点透视律例排列，近景的帝后清晰、远景的宫女模糊，不雅者似 “站在山谈旁目睹场景”，代入感极强；“濯龙蚕织” 幅中的蚕室，门窗、织机、货架的透视野条汇注于一点，显 “蚕室的深邃与规整”，避免传统界画 “平面堆砌” 的僵硬。

明暗晕染：突显 “立体” 的质感焦秉贞用 “淡墨 + 色调” 的明暗对比，表现物体的体积感与质感：

建筑方面：宫殿的立柱、斗拱用 “一侧淡染、一侧深勾” 的方式，模拟 “光影照耀” 效果，如 “麟趾贻休” 幅中的厅堂立柱，左侧淡赭色、右侧深赭色，显 “圆柱形的立体”；

器物方面：“葛覃亲采” 幅中太任手中的竹篮，篮筐边缘用浓墨勾画，内侧用淡墨晕染，显 “竹编的镂空质感”；“禁苑种谷” 幅中的犁铧，用银灰色调 “亮部提亮、暗部压暗”，显 “金属的反光与镇定”；

东谈主物方面：仕女面部用 “淡粉 + 赭色” 晕染，额头、鼻头提亮，眼窝、下颌压暗，显 “面部的宛转立体”，避免传统线描 “扁平无条理” 的问题。

翰墨：仕女纤弱，线条细腻仕女形象遵照清代宫廷 “纤弱秀好意思” 的审好意思，身形修长，面容精巧，眉眼细长，尽显 “温婉贤淑” 的气质 —— 如马皇后 “饴含抱孙” 时，坐姿郑重，双手轻托孩童，衣纹用 “兰叶描” 勾画，线条细腻开通，随身体动态自然升沉，显 “衣料的温柔垂坠”；太任 “葛覃亲采” 时，俯身采摘的动作温柔，袖口、裙摆线条舒展，无 “坚韧抑扬”，贴合 “贤后” 的柔好意思形象。

设色：浓鲜艳都，兼具荫庇性作为宫廷画作，设色以 “浓鲜艳都” 为主，既符合 “皇家气派”，又通过色调对比特出主题：

主色调以 “朱红、明黄、石绿、石青” 为主，如皇后的朝服多用朱红、明黄（显尊贵），宫女的衣饰多用石绿、石青（显讲究），背景的建筑、草木则用对应季节的色调（如 “禁苑种谷” 用浓绿绘禾苗，显生机）；

色调搭配注重 “对比与和谐”，如 “女中尧舜” 幅中，高皇后的朱红朝服与深色朝冠形成 “冷暖对比”，既显 “皇后身份”，又不 “艳俗醒目”；背景的宫殿用明黄瓦、朱红柱，与大地的淡绿草地呼应，合座色调丽都却统一，兼具 “荫庇性” 与 “不雅赏性”。

篇章名

中枢东谈主物

功绩亮点

艺术表现重点

葛覃亲采

西周太任（文王之母）

亲自采摘织布原料，践行检朴

近景绘太任俯身采葛，手部动作细腻；背景绘桑树林，淡绿点叶，显 “劳顿场景的自然”

饴含抱孙

东汉马皇后（明帝后）

拒却干政，称 “只饴含抱孙”，反对封爵外戚

中心绘马皇后怀抱孩童，面露慈蔼；旁绘章帝躬身呈报，显 “后妃不预政” 的尊卑程序

禁苑种谷

北宋曹皇后（仁宗后）

与皇帝在宫中种谷，指示 “匹夫劳顿之艰”

绘帝后共同扶犁，田垄按焦点透视排列；远景绘宫女送饭，显 “君臣共恤民生”

女中尧舜

北宋高皇后（英宗后）

主政明朗，肃除新法、调回贤臣，根绝外戚

绘高皇后危坐朝堂（简化场景），神情庄重；旁绘大臣躬身奏事，显 “贤后助政不擅权”

身衣练服

东汉马皇后

日常穿粗丝练服，裙不加边，作六合范例

特写马皇后的练服细节，衣纹简洁无荫庇；旁绘宫女衣饰同样朴素，显 “言传身教”

管制外家

东汉马皇后

见外戚排场张扬，坚决反对封赏，戒鉴前朝乱政

近景绘马皇后立于濯龙园门，面露严肃；远景绘外戚车马喧嚣，显 “对比冲突”，特出 “管制” 主题

这些篇章中，焦秉贞未刻意 “神化” 贤后，而是通过 “生活化场景”（如采葛、种谷、弄孙）让东谈主物更 “真实可感”，同期以 “细节刻画”（如练服的粗纹、种谷的耕具）强化 “懿德” 的劝服力，让 “谈德说教” 变得 “生动简直”。四、画史意旨：宫廷伦理绘画的 “典范之作”《历朝贤后故事图》在清代绘画史上的价值，不仅在于 “亦中亦西” 的艺术创新，更在于它为 “宫廷伦理绘画” 确立了 “功能与审好意思结合” 的范式，其影响体现在三个层面：1. 训诲功能与艺术价值的平衡传统伦理绘画常因 “重说教、轻艺术” 而显得生硬枯燥，焦秉贞则以 “泰西技法升迁真实感，登第翰墨保证好意思感”，让 “训诲” 与 “艺术” 无缺协调 —— 不雅者既能通过图画直不雅阐明 “贤后功绩”，接受伦理训诲，又能玩赏 “亦中亦西” 的翰墨技巧与色调好意思感，避免 “为训诲而阵一火艺术” 的瑕玷，为后世宫廷伦理绘画（如《列女传图》）提供 “功能优先、审好意思为辅” 的创作模板。2. 泰西技法 “原土化” 的到手实践明末清初，泰西绘画传入中国后，常因 “气派差异” 堕入 “水土不服”（如过度强调明暗导致 “失真”）。焦秉贞则将泰西技法 “改造适配” 登第题材：焦点透视服务于 “宫廷场景的规整”，明暗晕染服务于 “仕女与建筑的立体”，而非照搬泰西宗教画的 “强烈光影”；最终让 “泰西技法” 成为 “表达登第伦理” 的器具，而非 “自大技巧的载体”，证明 “中西协调” 的中枢是 “为我所用”，为清代宫廷绘画的 “技法创新” 开辟了旅途。3. 后宫 “行动规范” 的视觉固化图册考中的 “贤后功绩”，精确对应清代对后宫的 “行动管制”（如不预政、戒外戚、尚节约），且通过 “皇帝背书”（乾隆皇子时期诗文、梁诗正书写）强化 “泰斗性”—— 它不仅是 “艺术册页”，更是清代后宫 “行动规范” 的 “视觉手册”，让抽象的 “妇德要求” 转移为 “可模仿的具体行动”，对稳定后宫程序、传播儒家伦理起到 “润物细无声” 的作用。结语：懿德入画，典范传世焦秉贞《历朝贤后故事图》，以 “亦中亦西” 的艺术语言，将 12 位贤后的 “懿德” 绘入图画；以 “图画 + 诗文” 的叙事结构，将 “妇德规范” 转移为 “可感可知” 的视觉标记。它既是清代宫廷 “训诲需求” 的产物，亦然焦秉贞 “技法创新” 的结晶 —— 既莫得因 “训诲” 而丧失艺术好意思感，也莫得因 “技法” 而偏离伦理中枢。如今翻阅这套图册，咱们不仅能玩赏到 “中西协调” 的绘画技巧，更能透过画面，窥见清代宫廷对 “贤后” 的欲望建构，以及儒家伦理对 “女性德行” 的规范。这些 “贤后功绩” 虽带有封建期间的局限性，但其中蕴含的 “检朴”“孝亲”“自律” 等品质，仍具有跨越时空的鉴戒意旨 —— 这正是《历朝贤后故事图》超越 “宫廷训诲器具”，成为 “文化遗产” 的根底原因。

《仕女图》清  焦秉贞 纸本设色 纵：30.7 cm，横：20.3 cm 中国台北故宫博物院藏

《仕女图》，共有十二开，东谈主物形象多纤弱，画法工细，线条硬劲匀直，色泽璀璨。扫数这个词画面有舞台配景的效果。此《仕女图》中之仕女呈类型化，无显然个眭特色。图中山水、建筑、场景、树石均作图案化处理，有荫庇性意味。每开之上均有弘历(乾隆皇帝)即位以前以宝亲王口头所题的诗句，由梁诗正书写。此图册具有讲究洒脱，清新淡丽，幽冷隽永的特性。焦秉贞（活动于康熙时期），山东济宁东谈主，师从上帝教宣教士汤若望并供职钦天监，其画作用透视明暗画法，形成稀罕艺术气派。作为清代宫廷绘画典范，此作曾于2010年台北故宫博物院“造型与好意思感——东谈主物民俗篇”展览中展出。

《仕女图》册共十二开，作于雍正年间。此册按四季节令，刻画贵族妇女在不同环境下怡游的生活征象。郑重文静的仪姿、璀璨华好意思的衣饰、精致贵重的用具、舒坦优雅的环境，结合悠闲欢快的情节，显然表现的是皇家宫廷生活。然仕女均作汉装打扮，背景也不像内廷宫苑，是以并非是清宫嫔妃生活的真实写真，而是通常所说的仕女图，以塑造女性好意思为宗旨，因为为宫廷创作，就掺入了较浓的富贵气味，以妥当皇家的审好意思要求。每开之上均有弘历(乾隆皇帝)即位以前以宝亲王口头所题的诗句，由梁诗正书写，由此不错推断，该册作于雍正时期。

焦秉贞以擅画供奉内廷，花草、山水、东谈主物、界画楼不雅，无论位置遐迩，东谈主物大小，不爽毫发，都能采取西式入画。此仕女画册共十二页，此图册均为工笔重彩，勾绘精微，兼用西笔，十分丽都，但脂粉气较重且东谈主物面庞访佛。此画布局丰润严谨，笔画工细，刻画的东谈主物，娇弱清秀：东谈主物的衣服丽都不菲，脸部刻画细腻，这是一幅典型的仕女画。图中苍松与腊梅皆以折枝形式出现，古朴强盛，象征着庭院的幽静，衬托着封建社会表层仕女的富贵及雅气生活，此作品主要表现贵族仕女的闲散生活，在封建社会的“闺秀”们只可深居于深宅大院里，虽然外面无限好意思好景致，对她们有着极大的吸引力，但她们只可在庭园中文娱，以解清静、枯燥的心情。是以，此画面中不丢脸出每个东谈主的表情，常带有些喧阗的意味。图非论是在空间关系处理上，还是在景物安排上，均采取了泰西画法中的透视法，是以画面中的高下遐迩都很合度。其中东谈主物和树石建筑的造型和设色都是中国传统的线描和重彩：其衣褶，裙带，廊轩，石阶等的线条各不雷同，其树干、石阶和木架都按阴阳向背渲染明暗，具有立体感：这种中西羼杂的画法，在其时是很新鲜的，引东谈主谨防：总体来说，此画册，共十二页，图册均为工笔重彩，勾绘精微，十分丽都，绚丽夺目，但嫌脂粉气较重。焦秉贞善画仕女和婴戏。他的仕女跟随南宋院体气派．精巧之处犹有过之．是清代较早时期仕女画的代表。该画描写冬季．妇东谈主与侍女到庭院扫雪。虽是扫雪，却风仪玉立，娇弱鲜艳之处．正是其时对女子的审好意思。

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册页每开均有弘历以 “宝亲王” 口头题诗（由梁诗正书写），而弘历于雍正元年（1723 年）被封为宝亲王，雍正十三年（1735 年）即位，由此可确定作品创作于雍正年间；

“宝亲王题诗” 并非后期添加，而是创作时便与图画形成 “诗画对照”—— 诗句或刻画仕女场景（如 “蔷薇架下闲调鹦”），或赞叹女性讲究（如 “不施粉黛自倾城”），既升迁画面的 “文东谈主讲究感”，又因 “皇家题诗” 赋予作品 “宫廷御用” 的属性，证明其是为称心皇家审好意思需求而作。

画作虽表现 “贵族妇女生活”，却有两处 “非写实” 特征：一是仕女均着 “汉装”（而非清代宫廷嫔妃的旗装），二是背景为 “欲望化庭院”（而非真实内廷宫苑）；

这种 “非写实” 正是焦秉贞的刻意设计 —— 他放弃 “真实宫廷生活记录” 的约束，以 “汉装” 贴合传统文东谈主对 “古典女性好意思” 的遐想，以 “欲望化庭院”（如春日蔷薇架、夏季荷池、秋日菊圃、冬日梅轩）营造 “脱离世俗的讲究氛围”，中枢是 “塑造女性好意思” 而非 “记录生活”，让仕女形象成为 “宫廷审好意思与古典讲究” 的结合体。

《蔷薇架下调鹦图》：画面中心一仕女坐于石凳，手持鸟笼逗弄鹦鹉，鹦鹉以 “朱红 + 墨黑” 设色，羽纹细笔勾画，似 “振翅欲语”；背景蔷薇架以 “淡粉点花、浓绿描叶”，藤蔓按透视律例缠绕，显 “架下阴冷”；旁有一仕女手持团扇伫立，眼神望向鹦鹉，衣纹用 “硬劲匀直的线条” 勾画，裙摆随风轻摆，显 “春日微风” 的舒服；

《海棠花下戏蝶图》：仕女俯身于海棠花旁，手持纨扇轻扑蝴蝶，蝴蝶以 “五彩点染”，翅膀似 “透光薄翼”；大地铺 “淡绿草地”，点缀稀薄野花，海棠花枝以 “浓墨勾干、淡粉点花”，枝桠向画面延迟，显 “春日生机”；仕女发间插 “海棠花簪”，与背景海棠呼应，细节处显 “讲究巧想”。

《荷池畔乘凉图》：仕女坐于荷池边的凉亭内，手持折扇轻摇，眼神望向池中荷花；凉亭柱子以 “透视法” 绘制，近粗远细，显 “亭内空间”；池中荷花用 “淡粉点瓣、淡黄勾蕊”，荷叶用 “浓绿晕染 + 留白显叶脉”，似 “夏季荷风送香”；旁有侍女捧茶盘伫立，茶盘内茶杯以 “白瓷 + 淡蓝” 设色，显 “茶汤清凉”；

《竹林下弈棋图》：两仕女对坐于竹林下的石桌旁弈棋，石桌棋盘以 “界画技法” 勾画，线条笔直规整；竹干用 “浓墨勾形 + 淡绿晕染”，竹叶以 “'个’字点” 密集排列，显 “竹林阴冷”；一仕女手持棋子作 “想考状”，一仕女轻托下颌作 “不雅望状”，神态闲适，无 “竞技病笃感”，尽显 “夏季闲隙”。

《菊圃旁赏菊图》：仕女手持瓷瓶，俯身采摘菊花，瓷瓶以 “淡青釉色” 设色，瓶身用 “明暗晕染” 显 “宛转立体感”；菊圃中菊花以 “黄、白、紫” 三色点染，花瓣条理分明，似 “秋菊傲霜”；仕女身着 “淡紫长裙”，与菊花色调呼应，发间插 “珍珠簪”，显 “秋日的沉静繁华”；

《桂树下闻香图》：仕女立于桂树下，轻抬衣袖作 “闻桂香状”，桂树以 “淡墨勾干、淡黄点花”，桂花虽小却 “密集排列”，似 “桂香满溢”；背景有石桌，桌上置 “古琴”（以 “淡棕设色 + 细笔勾弦”），显 “文东谈主讲究”；仕女神态安详，眼神微闭，似 “沉醉于桂香”，尽显 “秋日的宁静”。

《梅轩内赏梅图》：仕女坐于梅轩窗前，手持诗卷，眼神望向窗外梅花；轩内有暖炉（以 “红铜色设色 + 明暗晕染” 显 “炉身温热”），炉上置 “茶壶”；窗外梅花以 “淡粉点花、浓墨勾枝”，枝桠上覆盖 “薄雪”（以 “白粉轻铺”），显 “冬日寒景”；轩内暖炉与窗外寒梅形成 “冷暖对比”，显 “室内的暖逸”；

《围炉旁刺绣图》：两仕女围坐于暖炉旁，一仕女手持绣绷刺绣，绣绷上绣品以 “淡红勾画” 显 “半成品状态”；一仕女手持丝线作 “递线状”，神态专注；暖炉旁置 “果盘”（内有干果，以 “棕、黄” 设色），显 “冬日的温馨”；仕女身着 “厚棉衣裙”，衣纹线条 “硬劲却显镇定”，贴合 “冬日御寒” 的质感。

形象：纤弱郑重，符合宫廷审好意思：仕女均为 “鹅蛋脸、细长眉、樱桃嘴” 的古典好意思东谈主形象，身形纤弱却不 “病态”，姿态郑重（或坐、或立、或俯身），无 “夸张动作”，贴合清代宫廷对 “女性温婉” 的审好意思要求；

衣饰：璀璨华好意思，细节追究：衣饰色调以 “朱红、明黄、石绿、淡紫” 等璀璨色调为主，却通过 “色调搭配”（如红裙配绿袄、紫裙配白衫）避免 “艳俗”；细节处如 “裙摆的斑纹”（以细笔勾缠枝莲、云纹）、“发间的饰品”（珍珠簪、玉步摇）、“手中的器物”（团扇、瓷瓶、绣绷），均刻画一点不苟，显 “贵族妇女的繁华”；

线条：硬劲匀直，贴合工细气派：衣纹线条以 “铁线描” 为主，线条硬劲却 “匀纵贯畅”，无 “断笔卡顿”，既显 “衣料的挺括质感”（如锦缎衣裙），又贴合 “宫廷绘画的工细要求”，与 “纤弱仕女形象” 形成 “刚柔对比”。

山水树石：图案化处理，显荫庇性：背景中的山水、树石、建筑均作 “图案化” 简化 —— 远山以 “淡墨平涂 + 细笔勾轮廓”，似 “荫庇性纹样”；树木以 “规整的'个’字点叶”“笔直的树干”，显 “对称好意思感”；建筑（凉亭、轩窗）以 “界画技法” 勾画，线条笔直、比例规整，似 “建筑模子”，避免 “写实山水的繁复”，特出 “仕女主体”；

场景搭配：四季对应，意境统一：每季节场景均有 “标志性元素”（春蔷薇、夏荷花、秋菊花、冬梅花），且色调与季节呼应（春绿粉、夏浓绿、秋黄紫、冬白红），让 12 开册页既 “寂寥成篇” 又 “合座统一”，形成 “四时轮回” 的荫庇性序列。

主色调：璀璨明快，贴合宫廷富贵气：全册设色以 “高饱和度色调” 为主（如朱红、明黄、石绿），显 “皇家宫廷的富贵气味”，符合 “为皇家创作” 的定位；

协调手法：淡色过渡，避免艳俗：焦秉贞通过 “三法” 协调璀璨色调：一是用 “白色” 作过渡（如白衫、白瓷瓶），缓冲高饱和色的冲击；二是用 “淡墨” 勾轮廓（如仕女五官、器物边缘），让色调 “有规模、不交加”；三是用 “同类色渐变”（如荷叶的 “深绿→淡绿”、梅花的 “深红→淡粉”），显 “色调条理”；

合座效果：讲究淡丽，幽冷隽永：虽用璀璨色调，却因 “图案化配景”“纤弱仕女”“文东谈主题诗” 的中庸，最终呈现 “讲究淡丽” 的效果 —— 如春日 “粉花绿枝” 不显 “甜腻”，冬日 “红梅白雪” 不显 “阴凉”，反而透出 “幽冷隽永” 的文东谈主气质，已毕 “富贵与讲究” 的平衡。

如今凝视这套册页，咱们看到的不仅是 “十二位纤弱仕女”，更是清代宫廷对 “欲望女性好意思” 的遐想 —— 她们身着汉装、徜徉于四时庭院，或调鹦、或赏荷、或刺绣、或念书，每一个动作、每一处细节，都藏着 “富贵中的讲究、闲隙中的沉静”。这，正是《仕女图》穿越数百年时光，依然能让东谈主感受到 “古典女性好意思” 魔力的根底所在。

《孔子圣迹图》清 焦秉贞 绢本设色 纵29.2厘米，横35.7厘米 好意思国圣路易斯好意思术馆藏

　孔子起步当车，俯身拱手，正倾销我方的治国之谈。国君慵懒地坐在红木椅上，似乎照旧听得不耐心了。孔圣东谈主也面露难色，转过脸来，不知谈说什么好。国王身后三五个随臣，交头接耳。

焦秉贞为康熙年间宫廷画家，擅东谈主物界画。画作构图严谨，东谈主物造型逼真，采取工笔重彩技法。典型画面如孔子讲学、问礼老聃等场景，通过山水松石营造清旷意境。现有版块包括孔子讲学、问礼老聃等主题，东谈主物造型遵照近大远小透视原则。《孔子圣迹图》主要取材《史记·孔子世家》，亦兼采《孔子家语》、《论语》和《孟子》等，因事绘制，缘图配文，图文并茂反馈孔子一生行迹。《孔子圣迹图》构图直率，造型无缺，生动逼真，不但反馈了孔子的伟大想想，而且能使众东谈主清爽至圣先师的善德懿行、东谈主文内涵，也表达了东谈主们对孔子的崇仰之意。焦秉贞画法参酌西式，注重明暗晕染和遐迩透视，使对象具有立体感和纵深感，在工笔重彩画法中创立新格。此图表现了孔子周游各国，游说诸王的典故。

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《孔子圣迹图》是一套创作于明代的连环画作品，以其直率的构图、无缺的造型、亮丽的设色和生动逼真的东谈主物形象而驰名。该作品通过连环画的形式，再现了孔子的一生行迹与关联的历史事件，是儒家题材中的精品画作，对孔子生平的研究有障碍价值。由“中国画好的诗情画意”——图文并茂（叙事性）为基础，而产生故事连环画。《孔子圣迹图》（[明代]仇英绘、文征明书，册页，绢本设色，40×60cm×39）是一部表现孔子（前551-前476）一滋功绩的圖冊（中国最早地连环画）。原图为册页，硬质封面、封底，木芯装裱红色斑纹宋锦，紫檀边框。封面题签，竖排双行正楷“仇十洲画”，“文征明书”，大字“圣绩图”。分为上、下两函。版心绢质纸托绫裱，以硬纸对褶成幅，连缀模样，右为图画，左为诗堂。封面、封底与版心脱离，护页残损，上卷存画19幅，前后护页各一，下卷存画20幅，后记一幅，前后护页各一，按宋以后规制，应为24幅册页。《孔子圣迹图》主要取材自《史记·孔子世家》《孔子家语》《论语》《孟子》等文籍，通过连环画的形式，生动逼真地刻画了孔子的诞生、肄业、教书、归国、树德、修身、安民等障碍历程，以及孔子弟子的生平、言行等情况。自汉代起，绘画史上就出现了以孔子故事为题材的画面。至明代时，“圣迹图”运转平常创作和流传，它用图像的方式再现了孔子一生的功绩，内容主要取材于《史记·孔子世家》，兼采《论语》《孔子家语》等文件，不仅记录了孔子的瑰意琦行，也承载着传播儒家想想的社会功用。在“圣迹图”系列版块中，明英宗正宗九年（1444年）张楷的木刻本是年代最早的版块；明孝宗弘治十年(1497年)何廷瑞依据张楷的木刻本，新增了几幅图像，把一些奇异外传加了进来；现藏于孔子博物馆的明版彩绘《孔子圣迹图》共36幅图，不过，它并莫得收录“裹足取暖”“论穆公霸”“灵公郊迎”等著名故事，由此或可推断为残本；到了清代，宫廷画家焦秉贞也创作过此题材的画作。虽然，一系列版块的绘制技能、篇幅形式不同，但它们基本上都以时刻为经线、功绩为纬线，图文并茂，刻画了孔子传奇的一生。

一、祷尼山图、二、无题款，补名“麒麟玉书图”、三、二龙五老图、四、空中吹打图、五、为儿戏图、六、为委吏图、七、昭公赐鲤图、八、为乘田吏图、九、问礼老聃图、十、在皆闻韶图、十一、学琴师襄图、十二、晏婴阻封图、十三、退修琴书图、十四、铭金东谈主图、十五、途遇图、十六、皆鲁会夹谷图、十七、皆东谈主归歌女图、十八、堕三都图、十九、去鲁图、二十、围匡图、二十一、击磬图、二十二、子见南子图、二十三、同车次乘图、二十四、习礼树下图、二十五、累累说圣图、二十六、临河而返图、二十七、灵公问陈图、二十八、问津图、二十九、楚王使聘图、三十、在陈绝粮图、三十一、接舆狂歌图、三十二、子西阻封图、三十三、删述六经图、三十四、天降赤虹图、三十五、西狩获麟图、三十六、问疾图、三十七、赐药图、三十八、梦奠两楹图、三十九、子贡庐墓图

【典故、故事】“麒麟玉书”页讲述的是孔子降生前发生的故事。画面中，一只麒麟口含玉书，降落于手持丝带的颜徵在面前。麒麟是神话外传中的一种瑞兽，象征着好意思好的品德。根据图上的赞文，可得知孔子具有“水德”，能够成为“素王”，有趣是说孔子将来在文化与教育方面会具有宏大的影响力。“二龙五老”在孔子降生确当天，则更是充满奇异色调。五位至人现身见证孔子的降生，两条从空中盘旋而下的巨龙，环绕在颜徵在所在的房子。“钧天降圣”（空中吹打图）页同样描述的是，五位仙东谈主在庆祝孔子的降生，他们手持不同的乐器，奏着好意思妙的音律。孔子的降生围绕着各样神迹，有的汗青还记录了天际中出现的49种异象，仿佛是在宣告孔子的一鸣惊人。在南宋理学家朱熹《朱子语类》中曾提到，“天不生仲尼，长时如永夜”，有趣是说孔子的抽泣，刺破了阴沉的永夜，预示着一个新期间的到来。

孔子在很小的时候，就对礼乐文化表现出了的意思。在“俎豆礼容”（为儿戏图）页，祭祀所用的礼器——俎豆，被摆于画面中央。孔子穿着驯顺立于俎豆前，他身旁的一名幼童为其整理衣冠，除了一名比较顽劣的孩子外，其余的孩童正向孔子作揖。

孔子对音乐的喜爱和感悟超乎常东谈主，他不仅好学音乐弹奏技巧，还时常向乐工们请示探讨音乐道理。孔子在旅居皆国时，与乐工议论音乐，他听到了外传中舜所作的乐曲韶乐，沉醉其中，以致三个月吃饭尝不出肉的滋味来，感叹“不图为乐之至于斯也”。孔子还向师襄子学习饱读琴，一首曲子学了十天仍莫得学习新的曲目。师襄子劝说孔子不错学习一些其他的曲目，但孔子却说他还莫得掌执弹奏的技巧。又过了些日子，师襄子见孔子掌执了弹奏技巧后，又让孔子学习其他曲目，孔子拒却谈，称他还莫得领悟曲子要表达的想想。领悟了曲子的内涵后，孔子又琢磨作曲者是怎样的为东谈主。经过几次反反复复的研究体悟，孔子才算真确把这首曲子学会了。“在皆闻韶”页和“学琴师襄”页，刻画的就是孔子听琴、学琴的故事。

孔子出仕的第一步就是在掌执鲁国实权的卿家贵族季孙氏属下作念管理仓库的委吏，一年后，又出任管理牛羊的乘田吏。据《史记·孔子世家》记录，孔子虽然作念的都是一些基层的服务，但他认真负责，尽心尽力地作念好本员服务。在孔子35岁那年，鲁国由于贵族间的一次“斗鸡”文娱活动，进而引发了一场政变，鲁国很快堕入混乱当中。孔子依照“乱邦不留”的想法，随后到了皆国，当了高昭子家臣，如同担任管家职位一样。孔子想通过高昭子得到皆景公重用，但在宰相晏婴的说辞下，皆景公打消了任用孔子的想法，“晏婴沮封”页说的就是这一历史故事。

随着孔子声望的连接升迁，鲁国的贵族和实权东谈主物想要巩固我方的权益地位，便想着笼络孔子，想让孔子回鲁国担任职务。鲁定公九年（公元前501年），鲁国君任命50岁的孔子为中都宰，即担任鲁国障碍城邑的主官。一年后，孔子因治绩特出，被升任为司空，掌督工程事宜；此后又为大司寇，掌管刑狱之事，并代理宰相。在孔子担任大司寇一职时，皆景公设计在夹谷与鲁国会盟。由于孔子的政治智谋，鲁国不仅在酬酢上取得了到手，会后还促使皆景公奉赵了之前从鲁国侵占的3处地皮，“夹谷会皆”页和“归田谢过”页描述的就是历史上著名的“夹谷会盟”事件。

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鲁国的复兴让皆国感到非常的担忧。皆国为了使鲁国君臣老鹤乘轩，便向鲁国送出了许多骏马、歌女。鲁定公“入网”，便运转整日沉迷于女色歌舞声中，怠惰于国是。孔子的学生子路劝说孔子离开鲁国，孔子说，如果鲁国能遵照礼法，将郊祭所用的烤肉分送给医师的话，那他们还是不错留住来的。然则，在举行了郊祭后，鲁国君莫得把祭肉分送给医师。出于对鲁国社会政治情景的失望，在多方原因的催使下，孔子无奈离开了鲁国。

“叹凤嗟身否，伤麟怨谈穷”，唐玄宗李隆基曾在诗中感叹谈，孔子流年不利，一生受到了各样冷落和讥笑。公元前497年，55岁的孔子对鲁国透顶失望，他带着弟子运转周游各国，这一去即是14年，等他再复返鲁国时照旧68岁。

公元前497年，孔子运转周游各国，第一站即是卫国。在途中，孔子与弟子们仍旧讲学释疑，这也提高了卫灵公的警惕性。卫灵公怀疑是鲁国君指使孔子这样作念的，便派东谈主监视孔子及弟子们的一言一行。孔子得知后，携带弟子立即离开了卫国。在从卫国去往陈国的途中，孔子一行来到了匡城，刚到这座卫国边境上的城中时，就被匡东谈主拘禁了起来，拘禁的事理就是“孔子长得很像阳虎”。阳虎是鲁国医师，曾对匡东谈主进行过残忍的杀害。“匡东谈主突围”页表现的就是孔子被围困的画面，孔子坐于车内，由弟子环护，周围是袒裸上身的匡东谈主。 在匡城最艰巨的日子中，孔子对弟子们发表了一段对后世影响深远的演说：“天之未丧斯文也，匡东谈主其如予何！”孔子认为，文王身后，礼乐文化经过他们的努力被保存了下来，在礼乐文化的管制下，匡东谈主不会对他们有什么大的伤害。孔子的这种难懂的文化承担意志，体现出一种强大的内心力量。离开匡城后，孔子又回到了卫国都城，卫灵公为之前发生的不欢喜的事情向孔子进行了解释。有一天卫灵公邀请孔子出巡，卫灵公和夫东谈主同乘一辆车，身后跟随的还有寺东谈主，一群东谈主在街上招摇过市。这次出巡，令孔子认为忸怩不胜，于是便第二次离开了卫国，经由曹国到了宋国。孔子曾批评宋国司马桓魋制作的丧葬用具过于奢靡，桓魋为我方制作的石椁雕琢精好意思，匠东谈主制作了三年都莫得完工，孔子说：“像他这样阔绰，死了还不如早点让步的好。”正当孔子与弟子们在一棵树下熟练礼节时，桓魋却领着一队东谈主来砍树，他来孔子这里的目确自然不是要砍一棵树，而是要孔子的命。弟子们都劝孔子速速离去，孔子自信地说谈：“上天将德行降于我身上，桓魋又能将我如何样呢？”“宋东谈主伐木”页表现的就是这一病笃时刻。

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从宋国出险后，孔子一行迤逦到了饱受楚国、吴国侵扰的陈国。孔子这样一位治国之干才来到陈国，却并莫得受到珍贵，陈湣公认为孔子只是博大精深良友。有一次，陈湣公指着一只被射杀的隼，却对勾通在隼上的箭非常感意思，孔子告诉陈湣公这是来自游猎民族的箭。陈湣公便坐窝派东谈主去仓库中找这种箭，找到后，直夸孔子所言不虚。孔子59岁时，由陈国经过蒲地，正好又遇上了蒲东谈主叛乱，被蒲东谈主幽囚了下来。经过一番曲折后，孔子又回到了卫国。卫灵公听说孔子来了，便前去郊野理睬，给予了很高的礼遇。不过，孔子与卫灵公两东谈主的政治立场有着根底的不同。孔子非常反对诸侯之间发生战争，他一直不遗余力主张通过推广古代礼法和仁德训诲来达到社会和谐国度安定的仁政理念。而卫灵公争霸野心日益彭胀，磋商的都是征伐之事，这与孔子的仁政理念以火去蛾中。 “灵公问阵”页表现的就是孔子在卫国时，卫灵公向孔子商榷部队阵列之法的情景，两东谈主语不投契、不欢而散，卫灵公与孔子谈话时，昂首看天上的飞雁，这一行动冷遇了孔子，于是孔子便又离开卫国。

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鲁哀公六年（公元前489年），63岁的孔子希望到楚国会见楚昭王，路过陈、蔡两国。陈、蔡两国共同派兵在途中将孔子师徒围困在野外。孔子一行东谈主被困多日，莫得了食粮，也无法与外界研究，饥寒交迫、清静无援之时，孔子仍然讲诵诗书、抚琴歌咏，不予理睬。哀公十一年（公元前484年），应鲁国执政医师季康子邀召，68岁的孔子回到鲁国，他感喟我方精深的抱负未能已毕，作了一首《丘陵之歌》。在“作歌丘陵”页中，孔子乘坐牛车，众弟子随行。右侧鲁国使臣神情恭敬，身后是豪华的三驾马车及护卫随从，来理睬孔子归鲁。

“孔子有弟子三千，其中贤东谈主七十二”，颜回、仲由、子贡等障碍弟子都拜入孔子门下，孔子的学术团体具有很大规模。经历了宦途的崎岖和周游各国的晦气之后，孔子本以为复返鲁国能得到重用，然则事与愿违，孔子便也不再寻求出仕，将主要元气心灵放在了整理文化文籍和教导弟子上。古时的《诗》共有三千多篇，孔子考中了那些能够用在礼义训诲方面的进行编选。在孔子及弟子们的努力下，最终完成了《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》的编修，自后称为“六经”。

孔子晚年时非常喜欢读《周易》，还编写了《说卦》《象辞》《系辞》《彖辞》《文言》五种注释的书。因为要时常翻阅《周易》，连编竹简的皮绳都被屡次磨断，“裹足取暖”的谚语也因此而来。在“删书六经”页中，晚年回到鲁国后的孔子，正在专心整理古代文件，一众弟子或三三两两坐在地上，或立在案前，认真研读古籍，凝听孔子的教诲。

孔子在物化前夜，病得很重，子贡前来拜见时，孔子说，他照旧意想到了我方寿命将尽。公元前479年，孔子物化，他的坟场被安葬在了鲁国都城以北的泗河畔，众弟子们从各地赶来，为孔子服丧三年。“治任别归”页展现的就是这一情景，弟子们围在孔子墓前，神情哀吊。公元前195年，汉高祖刘邦路过曲阜时，隆重地祭拜了孔子。汉高祖祭祀孔子，也开辟了后世帝王祭祀孔子的前例，后代帝王对孔子的祭祀在规格等方面也远高于汉初。

在《孔子圣迹图》中，能够完整的了解孔子自身的经历，略窥孔子学说之门径，不错看到他的人命历程与精神田地的伸开与激越永恒勾通着一条干线，这就是“志于谈，据于德，依于仁，游于艺”的不懈追乞降“士不不错不弘毅，任重而谈远” 的自立不断精神，“虽千万东谈主吾往矣”，这是孔子对我方的东谈主生欲望的完整的表述，亦然对我方一生奋进不已的最佳写真。

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具体来说，该作品包含多幅图画，每幅图画都配以相应的文字注解，图文并茂地展现了孔子一生中的障碍时刻。举例，“问礼老聃”、“退修诗书”、“子路问津”等广为流传的典故都被囊括其中。此外，作品还记录了一些与孔子关联的有趣冷常识，如孔子为何取名“孔丘”、孔子是音乐的“骨灰级爱好者”等。这是我国最早成形的连环画作品之一，通过一系列连贯的画面，讲述了孔子的传奇一生。作品以册页的形式装帧，便于佩戴和不雅赏。 作品采取工笔重彩的绘画技法，线条开通宛转，东谈主物眉目明晰，详细入微。作为中国传统工笔重彩画中的青绛东谈主物画，作品具有高雅娇媚中又不失璀璨郑重的特性。作品展示了其时东谈主物绘画的讲究技艺，是代表了其时绘画水平的精品精品。每幅图画在构图上都十分追究，东谈主物、景物的安排平衡和谐，主次分明，互相呼应，疏密有致。作品全面反馈了孔子的传奇一生，为后东谈主研究孔子提供了宝贵的图像贵府。作品不仅展现了孔子的伟大想想，还展示了他的善德懿行和东谈主文内涵，对于传承和推崇儒家文化具有障碍意旨。

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《孔子圣迹图》作为最早的连环画作品之一，对后世连环画的形成、完善和发展起到了极大的推动作用。该作品以至出现了日本、朝鲜等国外版块，促进了中中文化的国际传播。《孔子圣迹图》是一套具有极高艺术价值和历史价值的连环画作品。它以生动的画面和详细的文字注解，全面展现了孔子的一生行迹与想想风貌。该作品不仅为后东谈主研究孔子提供了宝贵的图像贵府，还对于传承和推崇儒家文化具有障碍意旨。同期，作为最早的连环画作品之一，它对后世连环画的形成和发展也产生了深远的影响。

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史料依托：作品中枢取材于《史记・孔子世家》，兼采《孔子家语》《论语》《孟子》等文籍，确保 “圣迹” 的真实性 —— 如 “问礼老聃” 场景，严格遵照《史记》“孔子适周，将问礼于老子” 的记录；“孔子讲学” 场景，贴合《论语》中 “杏坛授业、弟子三千” 的描述，避免 “冒失虚构”；

艺术加工：焦秉贞未堕入 “史料的枯燥图解”，而是通过 “场景氛围营造”“东谈主物神态刻画” 赋予 “圣迹” 感染力 —— 如 “周游各国” 场景，绘孔子率弟子立于浊世荒野，背景支离破碎、前路茫茫，既显 “推广仁政的艰辛”，又以孔子 “坚毅凝视” 的神态，突显 “知其不可为而为之” 的精神，让 “历史东谈主物” 更具情感共鸣力。

以孔子为视觉中心：非论 “讲学”“问礼” 还是 “周游”，孔子均处于画面中枢位置 —— 或身着 “玄端章甫”（传统儒者衣饰，以深色为主，显庄重），或立于画面中轴，弟子、诸侯、路东谈主等碎裂均围绕其布局，且体型略小（符合 “近大远小” 透视），既显 “至圣先师” 的崇高地位，又让 “叙事干线” 清晰无交加；

山水松石的 “意境烘托”：背景山水不作念繁复皴擦，而是以 “简笔勾画 + 淡彩晕染” 营造氛围 ——“讲学” 场景配 “杏坛松石”，杏树以淡绿点叶、浓墨勾枝，显 “清雅肃穆”，贴合 “传谈授业” 的氛围；“周游各国” 场景配 “荒野远山”，山体以淡墨晕染、枯枝以浓墨勾画，显 “前路艰辛”，烘托 “推广仁政的不易”；“问礼老聃” 场景配 “周都宫阙”，建筑以界画技法勾画，显 “友好邻邦的庄重”，贴合 “问礼” 主题。

工笔重彩：细节精致，庄重典雅

东谈主物刻画：孔子面部用 “墨骨法” 勾画五官，再以赭色淡晕，显 “温润儒雅” 的气质；髯毛以 “极细墨线” 丝丝刻画，显 “洒脱庄重”；弟子们的神态各有差异 —— 颜回的 “辞谢凝听”、子路的 “鉴定坚毅”，均通过 “眉眼、嘴角” 的细微刻画传递，避免 “千东谈主一面”；

衣饰与器物：孔子的儒者衣饰用 “重彩” 设色（如黑色衣、朱色带），衣纹以 “铁线描” 勾画，线条劲挺均匀，显 “衣饰的规整庄重”；“讲学” 场景中的简册、“问礼” 场景中的礼器，均以 “界画技法” 精细刻画，简册的编绳、礼器的纹饰，清晰可辨，显 “史料的严谨性”。

泰西技法：明暗晕染与遐迩透视，增强立体纵深感

明暗晕染：建筑的斗拱、柱子用 “一侧淡染、一侧深勾” 的方式，模拟 “光影照耀” 效果，如 “周都宫阙” 的立柱，左侧淡赭、右侧深赭，显 “圆柱形的立体”；山石的暗影用 “淡墨晕染”，显 “山石的崎岖质感”，避免传统山水 “平面化” 的问题；

遐迩透视：场景中的东谈主物、建筑、山水严格遵照 “近大远小” 原则 ——“周游各国” 场景中，近景的孔子与弟子清晰刻画，远景的路东谈主、车马体型缩小且刻画简陋，显 “空间纵深感”；“杏坛讲学” 场景中，杏树的枝干从近景向远景延迟，枝桠逐步变细、叶片逐步变淡，似 “不雅者立于坛下，仰望讲学”，代入感极强。

主色调：以 “玄、赭、淡绿” 为主：黑色（孔子衣饰）显 “庄重肃穆”，贴合 “至圣先师” 的身份；赭色（东谈主物肤色、山石）显 “温润自然”，贴合 “儒家的中庸之谈”；淡绿（树木、草地）显 “生机清雅”，贴合 “传谈授业的生机”；

色调对比：主次分明，不喧宾夺主：孔子的衣饰色调（黑色、朱色）略重，以突显 “中枢性位”；弟子、碎裂的衣饰色调（淡蓝、淡灰）略浅，作为 “衬托”；背景的山水、建筑色调（淡墨、淡赭）更淡，避免 “抢镜”，让 “东谈主物与圣迹” 永恒成为视觉焦点；

合座效果：既 “庄重” 又 “不喧阗”：虽以深色、淡色为主，却通过 “朱色带、淡绿叶片” 的点缀，增添 “画面活力”，如 “讲学” 场景中，孔子的朱色衣带与杏树的淡绿叶片形成 “冷暖对比”，既显 “庄重”，又不 “压抑”，贴合 “儒学既有严肃性，又有东谈主文温度” 的特质。

场景细节：画面中心绘杏坛（圆形高台，以淡赭色勾画，显 “古朴庄重”），孔子危坐于坛上，手持简册，眼神情切望向弟子；坛下围坐十余名弟子，或俯身记录、或仰头凝听、或柔声计划，神态专注；坛旁植两株杏树，枝桠闹热，淡绿叶片间点缀淡粉杏花，显 “清雅生机”；

精神表达：通过 “杏坛的规整”“孔子的情切”“弟子的专注”，传递孔子 “有教无类、因材施教” 的 “传谈之仁”—— 杏坛无阶级之分（弟子不分贵贱围坐），孔子无傲然睥睨之态（眼神情切而非威严），尽显 “儒学的东谈主文关怀”；背景的清雅山水，更让 “讲学” 场景脱离 “世俗喧嚣”，似 “欲望中的传谈圣地”。

场景细节：画面左侧绘老子（身着宽袖长袍，白首婆娑，神态安详），右侧绘孔子（躬身施礼，双手捧礼器，神态谦恭），两东谈主立于周都宫阙前（宫阙以界画技法勾画，显 “友好邻邦的庄重”）；旁有两名弟子侍立，眼神望向孔子与老子，显 “对礼节的敬畏”；背景绘淡墨远山，显 “场景的开阔肃穆”；

精神表达：通过 “孔子的躬身”“老子的安详”“宫阙的庄重”，传递孔子 “三东谈主行必有我师” 的 “守礼之诚”—— 即便已是 “博学之士”，仍对老子（谈家鼻祖）谦恭见礼，显 “儒学对'礼’的珍贵”；宫阙作为 “礼节象征”，进一步强化 “问礼” 的主题，让 “谦恭肄业” 的精神更具感染力。

场景细节：画面中心绘孔子（身着黑色长袍，手持木杖，眼神坚毅望向远方），两侧陪侍数名弟子（或扛简册、或牵马匹，神态疲倦却坚定）；背景绘 “支离破碎”（山体以淡墨晕染显萧瑟，大地以淡赭勾画显荒芜），迢遥可见战乱后的断壁颓垣，显 “春秋浊世的艰辛”；天际以淡墨轻扫，似 “阴云密布”，烘托 “前路迷茫”；

精神表达：通过 “孔子的坚毅”“弟子的坚定”“背景的萧瑟”，传递孔子 “知其不可为而为之” 的 “行谈之毅”—— 即便 “周游各国十四年，饿殍遍野”，仍未甩掉 “推广仁政” 的欲望，眼神中的 “坚毅” 与背景的 “萧瑟” 形成强烈对比，更突显 “儒家精神的伟大”；弟子的 “疲倦却坚定”，则显 “孔子想想的凝合力”，让 “行谈” 不再是 “个东谈主孤勇”，而是 “群体信念”。

焦秉贞其他作品：

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冷枚（约1669年—1742年），字吉臣，号金门画史，山东胶州东谈主，焦秉贞弟子。清代宫廷画家。善画东谈主物、界画，尤精仕女。所画东谈主物工丽妍雅，翰墨洁净，色调韶秀，其画法兼工带写，点缀屋宇器皿，笔极精细，亦生动有致。作为焦秉贞的弟子，他历经康熙、雍正、乾隆三朝，是清代宫廷画院的中枢东谈主物。乾隆帝对其尤为器重：初授一等画家月银11两，后因其“家口甚众”特追加至14两，并赐官房居住，以至破例允许其子冷鉴入宫协画——如此待遇在清宫画院中跻峰造极。

冷枚曾经于雍正时期受到冷落，并被逐出宫廷画院。据悉是因雍正不喜欢国东谈主作画掺以泰西画法，而冷枚与其师焦秉贞等东谈主正是摄取了西方绘画技法的代表东谈主物。于是冷枚离开宫廷13年，成为了一名在野的画家，而从前画中的“臣”字款，也变为了“金门画史”的朱文印。

好在乾隆是一位慧眼识才的帝王，在其登上宝座之前，就已谨防到了冷枚的作品。他将冷枚再行传回宫中，并予其最高档别宫廷画师待遇，命冷枚去画圆明园殿宇。由于才能特出，收成卓绝，颇受最高总揽者的器重和赏玩，清东谈主曾描述冷枚“以画供奉内廷最久”。

冷枚《至人故事图册》为绢本设色，共12幅（尺寸约38×42厘米/幅），创作于康熙至乾隆年间，现藏于大英博物馆。

冷枚的《至人故事图册》是清代宫廷绘画的障碍代表作，协调神话叙事与深通技艺，展现了18世纪中国画坛的亦中亦西气派。题材取材自玄门至人外传，包括麻姑献寿、琴高乘鲤、东方朔偷桃、黄帝真金不怕火丹等经典故事，每幅寂寥成画又主题连贯。冷枚以东谈主物画著称，尤精仕女与界画。他笔下的仕女“高额凤眼、削肩樱唇”，尽显柔媚之态；而《至人故事图册》则突破惯例，将仙凡协调的浪漫叙事推向极致。 《至人故事图册》取材上古至汉唐的经典仙话，十二帧画面各成篇章，又暗含“天东谈主合一”的形而上学头绪：

《至人故事图册  一、黄帝真金不怕火丹》 清 冷枚 

《黄帝真金不怕火丹》的故事来源于《史记·封禅书》，华夏鼻祖黄帝潜心真金不怕火丹，潸潸缭绕的丹炉象征对反老还童的探索。

《至人故事图册  二、东方朔偷桃》 清 冷枚 

《东方朔偷桃》来源于《列仙传》，诙谐仙东谈主东方朔窃取王母蟠桃，衣袂飘零中透出调皮灵动。

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  《至人故事图册   三、琴高乘鲤》 清 冷枚

《琴高乘鲤》来源于《水经注》，仙东谈主琴高身着谈袍，手持古琴骑巨鲤破浪而行，潸潸与层叠山峦展现透视技法。

《至人故事图册   四、麻姑献寿》 清 冷枚

《麻姑献寿》来源于《至人传》，麻姑手持灵芝仙酒，风韵郑重，身旁伴仙鹿、仙鹤，背景点缀灵芝仙桃，寓意祥瑞长命。

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《至人故事图册   五、佩紫怀黄》 清 冷枚

《佩紫怀黄》来源于《列仙传》，函谷关紫气升腾，关令尹喜遥拜骑青牛的老子，写意山石呼应“谈法自然”。

《至人故事图册   六、天女散花》 清 冷枚

《天女散花》来源于《维摩经》，天女散花瓣如雨，衣带当风，花瓣落至修行者身上不坠，暗喻“色空不二”禅理。

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《至人故事图册   七、有凤来仪》 清 冷枚

《有凤来仪》来源于《列仙传》，萧史与弄玉吹箫引凤，凤凰随《箫韶》乐舞盘旋，重现舜帝祥瑞之景。

《至人故事图册   八、安期生受谈》 清 冷枚

《安期生受谈》来源于《至人传》，至人安期生乘白鹿率侍女现身东岳，向凡东谈主传授“无想无虑”的仙谈真诀。

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《至人故事图册   九、任光飞升》 清 冷枚

《任光飞升》来源于《列仙传》，仙东谈主任光真金不怕火丹八十九年形貌不老，画中表现其升仙时乘云驾雾的超然之态。

《至人故事图册  十、偓佺采药》 清 冷枚 

《偓佺采药》来源于《列仙传》，槐山采药父偓佺食松子生毛目方，画面展现其飞行逐走马的玄幻场景。

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《至人故事图册   十一、安期生食巨枣》 清 冷枚

《安期生食巨枣》来源于《史记·封禅书》，汉武帝时期术士李少君对汉武帝说："臣尝游海上，见安期生，食巨枣，大如瓜。安期生仙者，通蓬莱中，合则见东谈主，分歧则隐。冷枚作此画象征永生与仙缘之意。

《至人故事图册   十二、太真夫东谈主乘龙》 清 冷枚

《太真夫东谈主乘龙》来源于《列仙传》，王母小女儿婉罗乘白龙周游四海，弹奏单弦琴引百禽飞行，象征超凡目田。

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冷枚《至人故事图册》采取鸟瞰透视与焦点透视结合的手法，如《琴高乘鲤》中琴高驾鲤穿梭潸潸山川，通过虚实交错的潸潸分隔空间，形成“瑶池纵深”的视觉效果。东谈主物与山水比例协调，背景层叠的远山、流动的云气，强化了超脱尘世的氛围。该作品以工笔重彩为主，衣纹褶皱以细劲线条勾画，肌肤渲染细腻；山石树木则用粗犷皴擦，质感对比明显。作品设色明艳而不俗，麻姑衣饰以朱红、石青为主，与冷调潸潸形成对比，特出东谈主物纯洁感；局部施金粉提亮，增强丽都感。作品在剿袭传统工笔的同期，摄取泰西光影与剖解学常识。东谈主物面部略施暗影，结构精确，脱离程式化脸谱，如《麻姑献寿》中麻姑姿态自然，手指关节刻画逼真。冷枚《至人故事图册》隐含康乾盛世对反老还童与世俗享乐的双重追求：既称心宫廷对祥瑞的偏好，亦体现市民阶级对至人狂放的向往。

康乾时期国力壮盛，帝王既追求 “反老还童”（如康熙、乾隆均关注真金不怕火丹与养生），又珍贵 “祥瑞象征”（以至人故事彰显 “天命所归”），冷枚作为宫廷画家，奉命创作《至人故事图册》，实践是 “宫廷文化需求” 的产物 ——12 则仙话中，黄帝真金不怕火丹、安期生食巨枣直指 “永生”，麻姑献寿、有凤来仪暗含 “祥瑞”，精确贴合帝王与贵族的精神诉求；

同期，清代市民文化兴起，“至人题材” 成为民众雅俗共赏的内容，图册中东方朔偷桃的诙谐、琴高乘鲤的玄幻，既保留宫廷艺术的精致，又融入市民阶级的 “风趣审好意思”，已毕 “通俗易懂” 的平衡。

他突破焦秉贞 “写实为主” 的气派，将泰西技法用于 “至人题材” 的 “浪漫场景”—— 如《琴高乘鲤》用 “焦点透视” 构建潸潸山川的纵深，《麻姑献寿》以 “明暗晕染” 刻画东谈主物肌肤的细腻，让 “虚无缥缈的瑶池” 变得 “真实可感”；

同期遵循传统工笔的 “精致典雅”，东谈主物衣纹的细劲线条、山石树木的皴擦质感，均贴合 “至人题材” 的 “超凡气质”，避免泰西技法的 “生硬植入”，已毕 “传统意境” 与 “泰西技法” 的无缝协调。

画作称呼

史料来源

中枢场景细节

象征内涵

黄帝真金不怕火丹

《史记・封禅书》

黄帝身着谈袍立于丹炉前，丹炉以 “工笔重彩” 绘就，炉身刻云纹，潸潸缭绕似 “仙气升腾”；背景淡墨远山显 “清幽瑶池”，无鼓胀东谈主物，突显 “专注求谈”。

华夏鼻祖对 “永生” 的探索，象征 “仙谈的根源”

东方朔偷桃

《列仙传》

东方朔身披宽袖长袍，足踏祥云，一手抱蟠桃，一手扶树枝，衣袂飘零似 “偷桃后仓皇却调皮”；桃树枝桠闹热，蟠桃以 “金粉点染” 显 “仙果稀少”。

仙东谈主的 “诙谐灵动”，暗含 “仙凡同乐” 的风趣

琴高乘鲤

《水经注》

琴高身着谈袍，手持古琴骑巨鲤，鲤鱼鳞片以 “细笔勾画 + 淡墨晕染” 显 “游动质感”；背景层叠山峦用 “焦点透视”，潸潸虚实交错，显 “瑶池纵深”。

仙东谈主 “乘风破浪” 的目田，象征 “超脱尘世约束”

麻姑献寿

《至人传》

麻姑手持灵芝仙酒，风韵郑重，身旁仙鹿驮寿桃、仙鹤展翅；衣饰以朱红、石青为主，金粉饰衣缘，与冷调潸潸对比，显 “纯洁不菲”。

祥瑞与长命，贴合宫廷 “祝嘏” 需求

太真夫东谈主乘龙

《列仙传》

太真夫东谈主乘白龙周游，手持单弦琴弹奏，百禽（仙鹤、灵雀）围绕飞行；白龙鳞片用 “银粉勾画”，潸潸以 “淡蓝晕染”，显 “超凡洒脱”。

女性仙东谈主的 “目田超脱”，象征 “仙谈的对等”

“东谈主求仙” 场景（如黄帝真金不怕火丹、偓佺采药）：东谈主物与自然（丹炉与远山、采药与山林）融为一体，无 “对立感”，显 “东谈主顺应自然可求仙”；

“仙显世” 场景（如天女散花、有凤来仪）：仙东谈主（天女、萧史弄玉）的动作（散花、吹箫）引发自然回复（花瓣不坠、凤凰来仪），显 “仙顺应自然可显世”；这种 “东谈主与仙皆顺应自然” 的逻辑，正是 “天东谈主合一” 形而上学的视觉化呈现，让 “至人故事” 不再是 “虚无缥缈的幻想”，而是 “东谈主与自然和谐的欲望图景”。

鸟瞰透视 + 焦点透视结合：突破传统 “散点透视” 的平面感，根据场景需求活泼应用透视 ——《琴高乘鲤》用 “焦点透视” 让山川潸潸向远方汇注，显 “纵深空间”，似 “不雅者随琴高一同乘鲤穿行”；《有凤来仪》用 “鸟瞰透视” 展现萧史弄玉吹箫、凤凰盘旋的全景，显 “场景开阔”，似 “不雅者立于云霄俯视瑶池”；

潸潸的 “空间分割” 作用：以 “虚实交错的潸潸” 分辨 “仙” 与 “凡” 的空间 —— 近景东谈主物（仙）清晰刻画，中景潸潸（过渡）淡墨晕染，远景山水（凡境）简陋处理，如《佩紫怀黄》中，老子骑青牛、尹喜遥拜的近景清晰，函谷关与远山被潸潸环绕，显 “仙凡相隔却重叠”，增强 “瑶池的机要感与条理感”。

东谈主物翰墨：工细细腻，显 “仙的纯洁”：

面部：用 “墨骨法” 勾画五官，再以淡赭色晕染，略施暗影（泰西技法），如《麻姑献寿》中麻姑的额头、鼻头提亮，眼窝、下颌压暗，显 “面部立体”，手指关节刻画逼真，脱离传统 “程式化脸谱”；

衣纹：以 “铁线描” 勾画，线条细劲均匀，衣袂飘零的褶皱 “一笔到位”，如《东方朔偷桃》中衣纹随身体动态舒展，似 “风动衣飘”，无 “断线或交加”，显 “仙衣的轻飘洒脱”；

山水翰墨：粗犷强盛，显 “境的渺茫”：

山石：用 “斧劈皴” 粗犷皴擦，线条抑扬有劲，如《黄帝真金不怕火丹》中的远山，以浓墨勾轮廓，淡墨皴擦肌理，显 “山石的镇定渺茫”；

树木：枝干以浓墨勾画，线条遒劲，叶片以 “点染法” 绘制，如《偓佺采药》中的槐树枝干，似 “历经千年的强盛”，与偓佺 “食松子永生” 的仙话呼应，显 “自然的永恒”。

主色调：朱红、石青、金粉，显 “仙的纯洁”：

仙东谈主衣饰多以 “朱红（热烈）”“石青（庄重）” 为主，如麻姑的朱红衣袍、太真夫东谈主的石青裙摆，与 “冷调的潸潸（淡蓝、淡墨）” 形成对比，让仙东谈主在 “冷境” 中更显 “特出与纯洁”；

要害细节（蟠桃、灵芝、龙鳞）以 “金粉或银粉” 提亮，如《东方朔偷桃》的蟠桃、《太真夫东谈主乘龙》的龙鳞，显 “仙物的稀少”，增强 “瑶池的丽都感”；

色调条理：同类色渐变，显 “质感与意境”：

潸潸以 “淡蓝→白” 渐变，显 “轻飘通透”；山石以 “赭石→淡墨” 渐变，显 “崎岖质感”；花瓣以 “淡粉→白” 渐变，显 “娇嫩鲜活”，如《天女散花》中的花瓣，似 “随风飘落的通透薄翼”，贴合 “色空不二” 的禅理；

合座效果：“艳而不俗，庄而不闷”：虽用高饱和色调与金粉，却因 “淡墨山水”“潸潸留白” 的中庸，避免 “视觉压迫”，如《安期生食巨枣》中，安期生的朱红谈袍与淡墨山水、留白潸潸搭配，既显 “仙东谈主的庄重”，又显 “瑶池的清幽”，已毕 “富贵与清雅” 的平衡。

如今凝视这套远藏大英博物馆的图册，咱们看到的不仅是 “仙袂飘飖的神境”，更是清代康乾盛世的 “精神图景”—— 对永生的探索、对目田的向往、对和谐的追求，这些跨越时空的东谈主类共同情感，借冷枚的图画得以传承。这，正是《至人故事图册》超越 “艺术品” 自身，成为 “文化遗产” 的根底原因；亦然它即便历经数百年，仍能让众东谈主感受到 “至人浪漫” 与 “艺术魔力” 的要害所在。

《雪艳图》清代 冷枚 绢本设色 105cm×60m 现藏上海博物馆

图绘一主二仆在庭院以外赏梅，主东谈主身着蓝色斗篷，头戴狗尾续皮卧兔儿，插金凤钗，发髻两侧戴点翠金簪，面容精致秀丽，柔弱娇媚。一仕女身着红衣，头戴红色抹额，双手为主东谈主撑伞。石板桥上的另一位仕女，面向主东谈主，右手拿着一枝梅花。背景以白梅斗雪怒放衬托，远山处几座峻岭增强了画面的空间感。《红楼梦》第五十回中有一段描写：“山坡上积满白雪，四面粉装玉琢。宝琴披着凫靥裘站在山坡上，身后一个丫鬟抱着一瓶红梅。众东谈主都笑着说这幅画面就像老配头屋里挂的仇十洲画的《艳雪图》”。相传冷枚在创作时，参阅了《红楼梦》中五十回中文本信息，并将此画定名为《雪艳图》。

场景元素重合：雪地、红梅、东谈主物（主仆）是二者共有的中枢元素 —— 画中 “主东谈主立雪、仆持红梅”，与书中 “宝琴立雪、丫鬟抱梅” 的意境高度契合，均传递 “寒梅映雪、东谈主物讲究” 的好意思感；

氛围基调一致：书中 “四面粉装玉琢” 的雪景，与画中 “庭院覆雪、远山披白” 的阴凉氛围呼应；书中宝琴的 “娇好意思” 与画中主东谈主的 “柔媚” 气质重叠，均突显 “雪中东谈主物的清雅脱俗”，让体裁的 “文字意境” 有了 “视觉落脚点”。

传承：柔好意思仕女形象：延续 “高额凤眼、削肩樱唇” 的清代宫廷仕女审好意思，主东谈主面容精致、身形纤弱，衣纹线条细劲开通，贴合 “柔媚” 气质，与冷枚其他仕女作品（如《至人故事图册》中的天女）有头有尾；

创新：雪景与东谈主物协调：突破单纯仕女画 “背景简化” 的局限，以 “雪景山水” 为完整背景 —— 白梅、覆雪庭院、远山，既烘托东谈主物，又形成 “东谈主在景中、景衬东谈主好意思” 的互动，拓展了仕女画的 “意境维度”。

主东谈主：娇好意思讲究的中枢：居于画面中心，身着蓝色斗篷（以 “石青 + 淡蓝” 晕染，衣纹用铁线描勾画，显 “毛质的镇定与柔嫩”），头戴狗尾续皮卧兔儿（以 “淡墨 + 白粉” 点染，显 “毛皮的蓬松”），发髻插金凤钗、点翠金簪 —— 首饰细节精细刻画，金钗的纹路、点翠的光泽清晰可辨，显 “贵族身份”；面容以 “墨骨法” 勾五官，再以胭脂淡晕两颧，眼神柔和望向手中红梅，显 “赏梅的愉悦与娇柔”。

二仆：衬托主东谈主的温情：

左侧侍女：身着红衣（朱红设色，与主东谈主蓝氅形成 “冷暖对比”），头戴红色抹额，双手举伞护主 —— 伞面以 “白粉 + 淡蓝” 绘雪斑纹，显 “雪地撑伞” 的场景；身姿微侧，眼神关注主东谈主，显 “恭谨详细”；

石板桥侍女：身着淡绿衣（冷调色调，贴合雪景氛围），面向主东谈主，右手持红梅（梅枝以浓墨勾干，花瓣以淡粉点染，显 “雪中红梅的鲜活”）—— 门径轻缓，似 “刚折梅而来，呈予主东谈主”，动作自然，为画面增添 “动态感”。

白梅：斗雪绽放的生机：画面左侧，几株白梅从庭院旯旮斜出 —— 枝干以 “浓墨勾皴，显强盛”，枝端覆雪以 “白粉轻铺，显蓬松”；梅花以 “纯白没骨法” 点染，花瓣层叠，似 “雪压梅枝却仍绽放” 的坚韧，与主东谈主 “娇柔却不惧寒” 的气质呼应，暗合 “梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香” 的诗意。

庭院：覆雪的讲究细节：大地以 “淡墨 + 白粉” 绘雪地，石板桥以 “淡灰勾轮廓，白粉显积雪”，桥面纹理清晰可辨；庭院旯旮的石凳、石桌均覆雪，以 “简笔勾画，不抢焦点”—— 这些细节让 “赏梅场景” 更 “真实简直”，避免 “空中楼阁式的清静东谈主物”。

远山轮廓模糊，以 “淡墨 + 白粉” 轻染，似 “雪后初霁的朦胧感”，无繁复皴擦，仅用 “墨色浓淡” 区分 “近山与远山”；

远山的 “空阔” 让画面从 “庭院小景” 延迟至 “天地大景”，避免 “近景东谈主物与中景庭院” 的 “局促感”，同期 “冷调远山” 与 “近景暖调东谈主物” 形成 “虚实对比”，让 “讲究” 的氛围更显 “开阔”。

东谈主物翰墨：工细入微，形神兼备：

面部：主东谈主与侍女的面部以 “极淡墨细线” 勾五官，线条精确开通；再以 “赭色 + 胭脂” 淡晕，主东谈主两颧胭脂更浓，显 “娇好意思”，侍女胭脂较淡，显 “朴素”；瞳孔以 “焦墨点睛”，主东谈主眼神柔和，侍女眼神恭谨，神态差异，避免 “千东谈主一面”；

衣纹与首饰：衣纹用 “铁线描”，线条劲挺均匀，随身体动态自然转换 —— 主东谈主斗篷的褶皱、侍女红衣的飘带，均 “一笔到位”，显 “衣料质感”；金凤钗、点翠簪以 “细笔勾纹路，金粉点光泽”，细节精致，显 “贵族衣饰的繁华”。

雪景翰墨：写意淡染，意境阴凉：

雪地：以 “淡墨 + 白粉” 大笔横扫，笔触边缘模糊，似 “积雪的蓬松”；近景雪地用 “浓墨稍重”，远景雪地用 “淡墨轻染”，显 “空间条理”，避免 “全白的单调”；

白梅与远山：梅枝用 “写意浓墨” 勾皴，显 “强盛”；梅花用 “没骨写意” 点染，显 “鲜活”；远山用 “写意淡墨” 晕染，显 “朦胧”—— 这些 “写意翰墨” 与 “工细东谈主物” 形成 “刚柔对比”，让画面 “精致不刻板，阴凉不虚浮”。

冷色调：雪景的基底：雪地的 “白 + 淡蓝”、远山的 “淡墨”、主东谈主斗篷的 “石青”、侍女淡绿衣的 “冷绿”，组成画面的 “冷色基调”—— 这些色调显 “冬日的阴凉”，为 “赏梅” 场景奠定 “讲究” 的氛围，避免 “暖调过多的甜腻”。

暖色调：东谈主物的焦点：侍女红衣的 “朱红”、主东谈主胭脂的 “淡红”、红梅的 “淡粉”，是画面的 “暖色焦点”—— 朱红与石青形成 “强烈冷暖对比”，让 “撑伞侍女” 在雪景中更显 “醒目”，衬托主东谈主的 “中枢性位”；淡红与淡粉则 “柔和不醒目”，显 “东谈主物的娇好意思” 与 “梅花的鲜活”，避免 “全冷色调的压抑”。

合座效果：和谐讲究，条理分明：冷色占比约 70%，暖色占比约 30%，比例恰到自制 —— 冷色保证 “雪景的阴凉意境”，暖色突显 “东谈主物与梅花的生机”，既不 “因冷而僵”，也不 “因暖而乱”，完全贴合 “冬日赏梅” 的 “讲究与鲜活” 并存的特质。

不将 “雪景” 视为 “浅显背景”，而是将其与 “东谈主物” 深度协调 —— 雪地的冷暖、梅花的坚韧，均与东谈主物的 “娇好意思、讲究” 形成互动，让 “仕女” 不再是 “清静的好意思东谈主标记”，而是 “雪景意境中的鲜活变装”；

以 “工笔仕女” 的精致，搭配 “写意雪景” 的意境，避免 “雪景的粗犷覆盖仕女的柔好意思”，也避免 “仕女的精致削弱雪景的阴凉”，为后世 “仕女雪景画” 提供 “工写结合、情景协调” 的范本。

它莫得 “生硬复刻” 书中情节，而是索取 “雪景、红梅、东谈主物” 的中枢元素，结合自身仕女画气派，进行 “艺术再创作”—— 既让读过《红楼梦》的不雅者产生 “共鸣”，也让未读原著的不雅者能笔直感受 “雪景赏梅的讲究”，突破 “体裁改编的局限”；

这种 “体裁题材视觉化” 的实践，拓展了清代宫廷绘画的 “题材规模”，让 “演义” 这一 “世俗体裁” 登上 “高尚艺术” 的台面，为后世 “体裁绘画”（如《红楼梦》主题画）提供了 “鉴戒想路”。

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 《十宫词图》册，清，冷枚绘，10开，绢本设色，每开纵33.1厘米，横29.3厘米。　　本幅无作者款印。钤乾隆、嘉庆内府储藏诸印。 　　此套图册共10开，刻画历代贤德后妃或贵族女子的故事，和《养正图》册具有同样明显的教育意旨。对题有梁诗正书写的弘历承继帝位前于雍正十三年（1735年）所作的诗句，与图画互为照映。 　　作品以历代贤德后妃及贵族女子故事为题材，配以梁诗正书写的清乾隆帝雍正十三年（1735年）所作诗句，形成诗画互文关系。画册体现清代宫廷绘画协调泰西技法的特征，其建筑刻画采取"海西画法"——在中国传统界画基础上应用透视法增强空间深度，以明暗关系区分阴阳向背，这种技法创新反馈"海西式"在雍乾宫廷的接受进度。与《养正图》册相似，本作具有"成训诲，助东谈主伦"的政治教育意旨，但因作者宫廷画工身份局限，对历代宫廷建筑的刻画更侧重荫庇性程式化表达，未能呈现真实历史建筑风貌。现藏故宫博物院，被视为清代赏花文化的障碍视觉例证。

由于图册以历代宫廷生活为题，故每幅画面均有对宫廷建筑的刻画，但因为作者只是宫廷画工，并不具备对前代建筑的了解与贯通，同期历史东谈主物画“成训诲，助东谈主伦”的政治功用也淡化了这些作为东谈主物故事背景的历代宫廷建筑，使其更多地带有荫庇性与程式化色调，并莫得呈现出不同期代的建筑风貌。值得谨防的是，册中建筑的刻画均采取“海西画法”，冷枚作品中体现的这种画风特性，是在中国传统界画的基础上应用透视法增强画面的空间深度感并以明暗关系区分阴阳向背，说明曾为康熙皇帝所赏玩的“海西式”在雍正、乾隆朝的宫廷建筑绘画中已被日渐玩赏和接受。

 《十宫词图 一、吴宫》清 冷枚

白苎轻飘响屧廊，青龙舟里换晨妆。夜游朝宴千年乐，那信东谈主间有越王。

 《十宫词图 二、楚宫》清 冷枚

渚宫春暖翠华遥，帘幙风轻裊细腰。不谈君主深谨防，行云行雨隔迢迢。

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《十宫词图 三、秦宫》清 冷枚

春锁阿房静管弦，尘生舞袖为谁妍？从来不识君主面，忽过东谈主间卅六年。

《十宫词图 四、汉宫》清 冷枚

水晶盘净玉腰酥，爱舞因怜可用扶？底事天家万乘富，苟简难获画明珠。

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《十宫词图 五、魏宫》清 冷枚

平生兵马乐何曾，铜雀虽成几度登？不为夜台听不见，悲歌一曲向西陵。

《十宫词图 六、晋宫》清 冷枚

灭蜀平吴处上游，掀开武库兵甲收。而今四海浑无事，只驾羊车昼夜游。

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    在《十宫词图》册“晋宫”中，题诗“灭蜀平吴处上游，掀开武库兵甲收。而 今四海浑无事，只驾羊车昼夜游。”画面刻画的是平定战乱后，匹夫生活安 稳。官员们不消奔波战争，也不消平抚灾民，好多大臣们不错在这个时候享 受生活。尽管如此，官员们逐日还是要处理政务，也不可能出师动众地出去 游玩，为了给我方找些乐子，他们在家中坐着由羊拉的车逛一逛，侍女们还需 要在把握给他们遮阳打伞。这幅画表达了大臣或者玉叶金枝体贴匹夫，以及 忙里得闲的悠闲时光。

《十宫词图 七、皆宫》清 冷枚

步步莲华步步春，香凝罗袜不生尘。何须洛浦遥相见，已是东谈主间有洛神。

《十宫词图 八、陈宫》清 冷枚

结绮临春户对开，后庭花发引金杯。景阳锺晓方酣宴，不信横江木梯来。

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  在《十宫词图》册“陈宫”中，题诗“结绮临春户对开，后庭花发引金杯。景 阳锺晓方酣宴，不信横江木梯来。”画面展现的是初春时节，庭院中的花已开， 为了表达心中的喜悦，各人提议痛饮几杯。但是皇宫实在太大，一个东谈主来来 去去拿酒太累，是以就用传递的方式将酒传过来。各人排成一排，就像横跨 江面的桥一样。这幅画表现的是后宫之中的和谐、合作精神。

《十宫词图 九、隋宫》清 冷枚

海错山珍杂绮罗，銮舆空待未曾过。夜深欲识君游处，但看飞萤点点多。

《十宫词图 十、唐宫》清 冷枚

沉香亭畔晚春妍，玉树如烟院宇连。何事宫娥群戏剧，应因缘得洗儿钱。

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《十宫词图》册中，梁诗正“步步莲华步步春，香凝罗袜不生尘。何须洛浦 遥相见，已是东谈主间有洛神。”“沉香亭畔晚春妍，玉树如烟院宇连。何事宫娥群 戏剧，应因缘得洗儿钱。”等题诗，不仅表达了画面场景，还是清代难得的书道 精品。 梁诗正是雍正探花，在乾隆朝得到重用，也时常随乾隆帝出巡，朝廷障碍 文稿多出其手。梁诗正工于书道，入门柳公权，继参赵孟頫，晚年师颜真卿。 他曾为乾隆帝主编《三希堂法帖》，并免除在诸多传世字画上题跋，像著名的 《快雪时晴帖》《富春山居图》上，都曾留住梁诗正的真货。

册页无作者款印，但钤乾隆、嘉庆内府储藏印，结合画风可阐明为冷枚作品；对题诗句为弘历雍正十三年（1735 年）所作，由梁诗正书写 —— 此时弘历尚未即位，题诗既显对 “贤德女性” 的看重，也隐敝 “储君” 对伦理训诲的珍贵，画作概况率为宫廷定制的 “训诲范本”；

内府储藏印记证明其耐久为皇家珍重，是宫廷 “成训诲、助东谈主伦” 的障碍视觉器具，用于雷同明宫嫔妃以历代贤德女子为典范，规范言行活动。

考中吴宫至唐宫的十代宫廷故事，虽未明确标注每则故事的具体东谈主物，却通过诗句与场景表示 “贤德” 内核 —— 如《吴宫》暗讽夫差沉迷享乐而忘忧，反向突显 “贤后告戒” 的障碍性；《汉宫》以 “画明珠” 隐喻对贤才（或贤后）的珍贵，传递 “宫廷需贤德撑持” 的理念；

题材与《养正图》册有头有尾，均以 “历史故事” 为载体已毕训诲目的，区别在于前者聚焦 “女性贤德”，后者侧重 “帝王修养”，共同组成清代宫廷 “全地方训诲” 的艺术体系。

诗画互文颂贤德，海西翰墨绘宫闱 —— 冷枚《十宫词图》册（故宫博物院藏）赏析 故宫博物院藏清代宫廷画家冷枚《十宫词图》册（10 开，绢本设色，每开纵 33.1 厘米、横 29.3 厘米），是雍乾时期 “训诲类宫廷绘画” 的典型代表。全册以吴、楚、秦、汉等十代宫廷为背景，聚焦历代贤德后妃或贵族女子故事，每开配梁诗正书写的弘历（乾隆帝即位前）题诗，形成 “图绘场景、诗传内涵” 的互文关系。画作协调泰西 “海西式” 与传统翰墨，建筑以透视法增强空间深度，东谈主物刻画细腻柔好意思，既承载 “成训诲，助东谈主伦” 的政治教育功能，又体现清代宫廷绘画亦中亦西的气派特质，是研究雍乾宫廷审好意思与赏花文化的障碍视觉史料。 一、创作背景与中枢定位：宫廷训诲的诗画载体 《十宫词图》册的诞生，紧扣雍乾宫廷 “重伦理、兴训诲” 的需求，其创作定位与储藏背景清晰突显 “宫廷御用” 的属性与 “训诲育东谈主” 的中枢功能。 1. 创作与储藏：帝王题诗的宫廷印记 册页无作者款印，但钤乾隆、嘉庆内府储藏印，结合画风可阐明为冷枚作品；对题诗句为弘历雍正十三年（1735 年）所作，由梁诗正书写 —— 此时弘历尚未即位，题诗既显对 “贤德女性” 的看重，也隐敝 “储君” 对伦理训诲的珍贵，画作概况率为宫廷定制的 “训诲范本”； 内府储藏印记证明其耐久为皇家珍重，是宫廷 “成训诲、助东谈主伦” 的障碍视觉器具，用于雷同明宫嫔妃以历代贤德女子为典范，规范言行活动。 2. 题材定位：十代宫闱的 “贤德叙事” 考中吴宫至唐宫的十代宫廷故事，虽未明确标注每则故事的具体东谈主物，却通过诗句与场景表示 “贤德” 内核 —— 如《吴宫》暗讽夫差沉迷享乐而忘忧，反向突显 “贤后告戒” 的障碍性；《汉宫》以 “画明珠” 隐喻对贤才（或贤后）的珍贵，传递 “宫廷需贤德撑持” 的理念； 题材与《养正图》册有头有尾，均以 “历史故事” 为载体已毕训诲目的，区别在于前者聚焦 “女性贤德”，后者侧重 “帝王修养”，共同组成清代宫廷 “全地方训诲” 的艺术体系。 3. 技法背景：海西式在雍乾宫廷的传承 冷枚师从焦秉贞，深谙 “海西式”（泰西绘画技法），此册是其将泰西技法融入宫廷训诲绘画的实践 —— 建筑刻画突破传统界画的平面化，应用透视法与明暗晕染，既体现 “海西式” 在雍乾宫廷的接受度升迁，也让 “宫闱场景” 更具真实感，服务于 “让训诲场景更易共情” 的中枢需求。 二、诗画互文：十开册页的 “场景叙事与内涵传递” 全册 10 开以 “朝代为序”，每开均遵照 “图绘场景、诗点主旨” 的逻辑，画面聚焦宫廷生活细节，诗句升华历史内涵，二者互为补充，让 “贤德训诲” 既有视觉感染力，又有想想深度。 1. 中枢开页解析：场景与诗句的深度契合 考中 4 幅典型开页，解读 “画面细节、诗句内涵与训诲指向”： 开页称呼 诗句中枢内涵 画面场景细节 训诲指向 吴宫 讥笑夫差沉迷夜游朝宴，忘却越王要挟，暗衬贤后告戒的障碍性 绘吴宫 “响屧廊” 场景，仕女身着轻飘白苎衣衫，步态款款；迢遥青龙舟泊于水边，舟内妆具胪列，显 “晨妆换罢待宴” 的奢靡；建筑以透视法绘廊柱，明暗晕染显空间感 警示宫廷不可沉迷享乐，需存忧患意志 汉宫 感叹皇家虽富，却难寻如 “明珠” 般的贤德女子 绘汉宫庭院，一仕女舞姿轻飘，身旁侍女搀扶，似 “玉腰酥软”；背景水晶盘、丽都陈设显皇家富贵，却以 “空镜” 表示 “贤才难觅” 强调宫廷需以贤德女子为宝，看重内在良习 魏宫 追忆曹操兵马一生，铜雀台虽成却难留，暗颂其身后贤妃的忠贞 绘铜雀台一角，仕女凭栏遥望，神情肃穆；台阁以海西式绘斗拱，透视清晰，显建筑庄重；背景暮色沉沉，烘托 “悲歌向西陵” 的苍凉 看重 “忠贞守志” 的女性品德，呼应儒家伦理 唐宫 刻画沉香亭畔春景，宫娥嬉戏获 “洗儿钱”，暗衬宫廷和睦的贤德氛围 绘沉香亭畔，似锦怒放（贴合赏花文化），宫娥三五成群嬉戏，手中持钱袋，神情欢快；亭台楼阁以明暗晕染显条理，与 “玉树如烟” 的诗句呼应 倡导宫廷和睦、宫女守礼的良性氛围 2. 统一特质：场景中的 “赏花文化印记” 作为清代赏花文化的障碍视觉例证，每开画面均隐敝 “花元素”： 《唐宫》沉香亭畔似锦满枝，《吴宫》青龙舟旁柳花轻飘，《皆宫》“步步莲华” 以莲花喻女子步态轻飘，既贴合 “宫廷赏花” 的生活场景，又以花的 “清雅” 隐喻女性的 “贤德”，让 “赏花” 从 “生活雅趣” 升华为 “品德象征”，强化训诲的含蓄性。 三、艺术特色：亦中亦西的 “宫廷训诲气派” 冷枚在《十宫词图》中，将 “传统工笔的精致”“泰西技法的写实” 与 “训诲需求的庄重” 无缺协调，形成 “既规范又鲜活” 的宫廷绘画气派。 1. 建筑刻画：海西式与程式化的平衡 海西式的应用：建筑绘制以传统界画为基础，融入泰西透视法与明暗晕染 —— 廊柱、斗拱、亭台按 “近大远小” 律例排列，如《魏宫》铜雀台的台阶透视清晰，显空间纵深感；建筑阴阳向背以淡墨晕染区分，如《唐宫》沉香亭的立柱，一侧淡染、一侧深勾，显立体质感，突破传统界画 “平面堆砌” 的局限； 程式化的局限：因冷枚 “宫廷画工” 身份，对前代建筑短缺深入贯通，画面建筑多为 “通用宫廷模样”，无明确期间特征（如吴宫与唐宫建筑气派差异模糊），且更侧重荫庇性（如廊柱纹饰、窗棂图案的精致刻画），淡化历史真实性，服务于 “训诲场景” 的统一庄重感。 2. 东谈主物刻画：工细柔好意思与品德表示 形象特征：延续冷枚仕女画 “高额凤眼、削肩樱唇” 的气派，东谈主物面容精致，身形纤弱，如《皆宫》仕女 “步步莲华” 的轻飘姿态，《汉宫》舞者 “玉腰酥软” 的柔好意思身形，均贴合清代宫廷对 “女性柔媚” 的审好意思； 神态传递：东谈主物神态随诗句内涵变化 ——《魏宫》仕女肃穆遥望，显 “忠贞”；《唐宫》宫娥欢快嬉戏，显 “和睦”；《秦宫》仕女孤坐窗前，显 “孤寂守礼”，通过 “神态细节” 表示东谈主物品德，避免直白的说教。 3. 设色：庄重讲究与场景呼应 主色调：以 “朱红、石青、淡赭、素白” 为主，如《唐宫》宫娥衣衫的朱红、《汉宫》建筑的石青、《魏宫》暮色的淡赭，既显宫廷的繁华，又避免浓艳俗媚，贴合训诲题材的庄重； 色调与场景联动：春日场景（如《唐宫》《吴宫》）多配淡绿、粉红，显生机；肃穆场景（如《魏宫》《秦宫》）多配淡墨、赭色，显沉静；色调与诗句意境高度同步，如《隋宫》“飞萤点点” 以淡黄点染萤火虫，与 “夜深” 的暗色调形成对比，既显场景真实，又强化诗句的讽谕内涵。 四、画史意旨：宫廷训诲绘画与亦中亦西的双重见证 《十宫词图》册在清代绘画史上的价值，不仅在于 “训诲功能的已毕”，更在于它是 “海西式在雍乾宫廷传播” 与 “清代赏花文化” 的障碍见证，其意旨体现在三方面： 1. 训诲绘画的 “诗画互文典范” 传统训诲绘画多 “重图轻文”，此册以 “图绘场景、诗传主旨” 的互文结构，让训诲更具深度 —— 画面镌汰阐明门槛，诗句拔高想想内涵，如《陈宫》“后庭花发引金杯” 的场景，搭配诗句 “不信横江木梯来”，既直不雅展现陈宫奢靡，又暗讽 “荒淫一火国”，让训诲从 “生硬说教” 变为 “含蓄共鸣”，为后世宫廷训诲绘画提供 “诗画结合” 的范本。 2. 海西式在宫廷的 “接受度证明” 画作中建筑的透视与明暗技法，说明康熙朝受赏玩的海西式，在雍乾朝已从 “新奇技法” 变为 “惯例应用”，且到手融入 “训诲类题材”—— 不再局限于肖像或至人画，证明泰西技法已被宫廷绘画体系采取，成为 “服务于宫廷需求” 的器具，而非单纯的炫技元素，反馈清代宫廷艺术的 “包容性”。 3. 宫廷赏花文化的 “视觉史料” 册中无处不在的花元素（莲、柳、牡丹、似锦），并非单纯荫庇，而是宫廷赏花文化的真实写真 —— 既体现宫廷 “以花为雅” 的生活情性，又以花喻德，将 “赏花” 与 “训诲” 绑定，为研究清代宫廷 “赏花文化的伦理化” 提供了鲜活的视觉凭据，填补了文字记录对 “赏花场景细节” 描述的空缺。 结语：一宫一诗一贤德，一笔一墨一宫廷 冷枚《十宫词图》册，以十代宫闱为卷，以诗画互文为笔，既绘出宫廷生活的精致场景，又传递出贤德训诲的深刻内涵。它莫得 “热烈的情感表达”，却有 “含蓄的品德表示”；莫得 “写实的历史还原”，却有 “规范的训诲导向”；莫得 “生硬的技法拼接”，却有 “自然的中西协调”。 如今翻阅这套册页，咱们看到的不仅是十幅宫廷场景画，更是清代宫廷 “以艺术育东谈主” 的想想实践 —— 通过历代贤德女子的故事，规范宫廷伦理，传播儒家良习。这，正是《十宫词图》册超越 “艺术品” 自身，成为 “宫廷训诲与文化传承” 载体的根底原因。

开页称呼

诗句中枢内涵

画面场景细节

训诲指向

吴宫

讥笑夫差沉迷夜游朝宴，忘却越王要挟，暗衬贤后告戒的障碍性

绘吴宫 “响屧廊” 场景，仕女身着轻飘白苎衣衫，步态款款；迢遥青龙舟泊于水边，舟内妆具胪列，显 “晨妆换罢待宴” 的奢靡；建筑以透视法绘廊柱，明暗晕染显空间感

警示宫廷不可沉迷享乐，需存忧患意志

汉宫

感叹皇家虽富，却难寻如 “明珠” 般的贤德女子

绘汉宫庭院，一仕女舞姿轻飘，身旁侍女搀扶，似 “玉腰酥软”；背景水晶盘、丽都陈设显皇家富贵，却以 “空镜” 表示 “贤才难觅”

强调宫廷需以贤德女子为宝，看重内在良习

魏宫

追忆曹操兵马一生，铜雀台虽成却难留，暗颂其身后贤妃的忠贞

绘铜雀台一角，仕女凭栏遥望，神情肃穆；台阁以海西式绘斗拱，透视清晰，显建筑庄重；背景暮色沉沉，烘托 “悲歌向西陵” 的苍凉

看重 “忠贞守志” 的女性品德，呼应儒家伦理

唐宫

刻画沉香亭畔春景，宫娥嬉戏获 “洗儿钱”，暗衬宫廷和睦的贤德氛围

绘沉香亭畔，似锦怒放（贴合赏花文化），宫娥三五成群嬉戏，手中持钱袋，神情欢快；亭台楼阁以明暗晕染显条理，与 “玉树如烟” 的诗句呼应

倡导宫廷和睦、宫女守礼的良性氛围

《唐宫》沉香亭畔似锦满枝，《吴宫》青龙舟旁柳花轻飘，《皆宫》“步步莲华” 以莲花喻女子步态轻飘，既贴合 “宫廷赏花” 的生活场景，又以花的 “清雅” 隐喻女性的 “贤德”，让 “赏花” 从 “生活雅趣” 升华为 “品德象征”，强化训诲的含蓄性。

海西式的应用：建筑绘制以传统界画为基础，融入泰西透视法与明暗晕染 —— 廊柱、斗拱、亭台按 “近大远小” 律例排列，如《魏宫》铜雀台的台阶透视清晰，显空间纵深感；建筑阴阳向背以淡墨晕染区分，如《唐宫》沉香亭的立柱，一侧淡染、一侧深勾，显立体质感，突破传统界画 “平面堆砌” 的局限；

程式化的局限：因冷枚 “宫廷画工” 身份，对前代建筑短缺深入贯通，画面建筑多为 “通用宫廷模样”，无明确期间特征（如吴宫与唐宫建筑气派差异模糊），且更侧重荫庇性（如廊柱纹饰、窗棂图案的精致刻画），淡化历史真实性，服务于 “训诲场景” 的统一庄重感。

形象特征：延续冷枚仕女画 “高额凤眼、削肩樱唇” 的气派，东谈主物面容精致，身形纤弱，如《皆宫》仕女 “步步莲华” 的轻飘姿态，《汉宫》舞者 “玉腰酥软” 的柔好意思身形，均贴合清代宫廷对 “女性柔媚” 的审好意思；

神态传递：东谈主物神态随诗句内涵变化 ——《魏宫》仕女肃穆遥望，显 “忠贞”；《唐宫》宫娥欢快嬉戏，显 “和睦”；《秦宫》仕女孤坐窗前，显 “孤寂守礼”，通过 “神态细节” 表示东谈主物品德，避免直白的说教。

主色调：以 “朱红、石青、淡赭、素白” 为主，如《唐宫》宫娥衣衫的朱红、《汉宫》建筑的石青、《魏宫》暮色的淡赭，既显宫廷的繁华，又避免浓艳俗媚，贴合训诲题材的庄重；

色调与场景联动：春日场景（如《唐宫》《吴宫》）多配淡绿、粉红，显生机；肃穆场景（如《魏宫》《秦宫》）多配淡墨、赭色，显沉静；色调与诗句意境高度同步，如《隋宫》“飞萤点点” 以淡黄点染萤火虫，与 “夜深” 的暗色调形成对比，既显场景真实，又强化诗句的讽谕内涵。

《养正图》册，清，冷枚绘，绢本，设色，10开，每开纵32.2厘米，横42.3厘米 北京故宫博物院藏。　　署款：“臣冷枚敬画。”钤“臣冷枚”印。 　　《养正图》又称《圣功图》，是带有发蒙教育性质的作品，明清两代均有绘制。此套册页共10开，画面内容皆为历代英明君主的故事。每开对题均有张若蔼书写对应故事情节的文字。两者配合，图文并茂，能够起到以史为鉴、以图育东谈主的教育目的。由于图册以历代宫廷生活为题，故每幅画面均有对宫廷建筑的刻画，但因为作者只是宫廷画工，并不具备对前代建筑的了解与贯通，同期历史东谈主物画“成训诲，助东谈主伦”的政治功用也淡化了这些作为东谈主物故事背景的历代宫廷建筑，使其更多地带有荫庇性与程式化色调，并莫得呈现出不同期代的建筑风貌。值得谨防的是，册中建筑的刻画均采取“海西画法”，冷枚作品中体现的这种画风特性，是在中国传统界画的基础上应用透视法增强画面的空间深度感并以明暗关系区分阴阳向背，说明曾为康熙皇帝所赏玩的“海西式”在雍正、乾隆朝的宫廷建筑绘画中已被日渐玩赏和接受。　　此册虽为东谈主物画，但作为背景的楼阁宫阙占有异常的比重，不丢脸出西方技法对画家的影响。建筑物的画法妥当借用了焦点透视法，并力争在设色上用晕染的浅深表现构件的明暗关系，特出建筑的立体感。从作品合座看，构图、线条、色调并莫得解脱明代画家仇英的设色界画系统，画面带有较多的荫庇色协调平面感觉，在表现建筑的体积感和建筑材料的质感上尚显不足。

《养正图》又称《圣功图》，明清两代均有绘制。冷枚所绘的《养正图》册讲 述了“宋太祖开宝五年大雨河决堤”“唐太宗引诸位将卒熟练箭术”“范云奉陪 文惠太子不雅看割稻子”“孔子不雅于太庙”“成王削桐叶为圭”等具有明显教育意 义的故事。在《养正图》册的《文王问吕望图》中，周文王向姜子牙（吕望）请示如何治 理六合。姜子牙接连列举并比较了四种处分六合的模式。周文王听后当即 明白如何把国度处分好，但清爽并非等于推广。姜子牙认为事不宜迟，劝文 王功德应当尽快去作念。于是当日，周文王就让东谈主打开粮仓给穷东谈主发粮，匹夫 们欢欣饱读动，继而愈加拥护周文王。 在《养正图》册中，文字由张若霭题写。张若霭来自官宦世家，可谓字画照映，意境协调；祖父张英、 父亲张廷玉均为 雍正、乾隆朝大 学士。张若霭精 于鉴赏，在月旦 皇室所藏上，颇 有见的，与昆季 张若澄同为乾隆 朝障碍的词臣画 家。张若霭书道 学赵孟頫，隶书、 篆书和大篆，各 体皆精通。绘画 尤 其 精 好意思 ，“有 得 其 片 缣 尺 素 者 ，珍 逾 拱 璧 ” 的赞誉。

此册虽为东谈主物画，但作为背景的楼阁宫阙占有异常的比重，不丢脸出西方技法对画家的影响。建筑物的画法妥当借用了焦点透视法，并力争在设色上用晕染的浅深表现构件的明暗关系，特出建筑的立体感。从作品合座看，构图、线条、色调并莫得解脱明代画家仇英的设色界画系统，画面带有较多的荫庇色协调平面感觉，在表现建筑的体积感和建筑材料的质感上尚显不足。

一、文王问对吕望：文王问于吕望曰：“为六合若何？”对曰：“王国富民，霸国富士；仅存之国，富医师；无谈之国，富仓府；若专务积之而不散，是以有用之物置之毋庸之地。徒使群小耗蟗于中，伏莽窥伺于外，闾阎无盖藏，匹夫不聊生，是谓上溢而下漏。”文王称其善，对曰：“既是善言，速行之。”即于是日发其仓府，以赈形影单只。”

二、周成王戏封叔虞：周成王与少弟叔虞宫苑中闲游，将桐叶削为诸侯所执圭与叔虞，曰：“以此圭封汝为侯。”有臣史佚在旁，即请命官，择日行封爵礼。王曰：“吾与之戏言，岂真欲封耶！”史佚对曰：“皇帝无戏言！”史官即书籍上，行于政治礼成之，乐歌之，遂封叔虞于唐尧坟都，号为唐侯。

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三、晋文公与楚东谈主战说：晋文公与楚战至黄凤之陵，履系解，不使他东谈主，乃自结之。把握问曰：“何不使东谈主，而自劳乎？”公曰：“我闻上君之所，与居皆其所爱也，下君之所与居皆其所辱也。结履之事，必可慢之东谈主，乃可使之。寡东谈主虽不肖先君，遗下之东谈主非可敬，则可儿者也，是以难矣。”

四、金东谈主三缄其口：孔子不雅于太庙，右阶之前有金东谈主焉。三缄其口，而铭其背曰：“古之慎言东谈主也，戒之哉！无多言，多言多败。无多事，多事多害。安乐必戒，无行所悔。勿谓何伤，其祸将长。勿谓何害，其祸将大。勿谓莫闻，神将伺东谈主。荧荧不灭，炎炎奈何？涓涓不壅，终为江河。东谈主皆走彼，我独守此。”孔子顾谓弟子曰：“此言虽鄙而中事情。”

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五、经师易遇，东谈主师难遇：汉灵帝时，郭泰以有谈。徵尝游太学，诸生三千东谈主，泰为冠，稚童魏照求师事之，供给洒扫。泰曰：“汝少，当精义讲书，何得暇来与我相近？”照曰：“经师易获，东谈主师难遇。今我之来，正以素丝之质附，近朱蓝惟其所染耳。”魏照稚童而能见及于此，可谓颖异不群者矣。

六、庞参请示任棠：汉安帝朝，庞参为汉阳太守。郡东谈主隐士任棠，有奇节。参躬往候之，棠见参来，廷抱赤子当户而立，以水一盂大本薤献之，更无一言。参即悟其意，曰：“水者欲吾清也，薤者欲我击强宗也，抱儿当户者，欲我开门恤孤也。”以棠诧意于物，而参遂能得于言语以外。如此其能成善治。以循良称，岂偶然哉?

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七、国以民为本，民以食为天：南皆时，范云为记室。文惠太子，皆武宗子。云尝从太子幸东田，不雅获稻。惠文顾云曰：“刈此甚快！”云曰：“前此春耕、夏耘、秋收三时之务，亦甚勤劳。愿殿下知稼穑之艰巨，无殉一朝之宴逸也。盖国以民为本，民以食为天；成周八百年基业皆从稼穑中来。”文惠改容谢之，执容手曰：不谓当天复见谠言！

八、唐太宗兵事论：唐太宗引诸卫将卒谕之曰：“边庭侵乱，中国自古有之，无可不可。患在边境稍宁，则东谈主主逸游忘战，不复提备。故寇来不成御，深足为患。朕不使汝穿池筑苑，以供役使，专习弓矢。居闲无事，则操练教习。为汝之师，万一边庭有警，则统率出征；为汝之将，逐日引颈数百东谈主教射于殿庭，不出数年，技艺精熟。”

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九、韩休谏唐玄宗：唐玄宗时，宰相韩休为东谈主峭直，不干荣利。玄宗有时宫中宴乐，及后苑游猎，或举动稍过，差輒谓把握曰：“韩休知否？”言终：“谏书已至御前。”玄宗尝临镜默然不乐，把握曰：“自韩休为相，陛下殊瘦于旧，何不逐之以自沸腾？”玄宗叹曰：“我貌虽瘦，六合必肥，岂可儿一身而废六合乎？”

十、宋太祖忧雨：宋太祖开宝五年春大雨，河决。帝谓宰相曰：“霖雨不啻，朕昼夜焦劳。”恐掖庭之中，幽闭者众。昨令编籍，后宫凡三百八十余东谈主。因谕：“愿归其家者，均以实情来告。”得百名，悉厚赐遣还，普等皆称万岁。

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冷枚的技法优势：作为宫廷画家，冷枚师从焦秉贞，深谙泰西透视与明暗技法，又精通传统工笔与界画，其笔下的东谈主物神态逼真、建筑精致，恰好称心 “训诲题材需兼具真实性与庄重感” 的要求；署款 “臣冷枚敬画” 与钤印 “臣冷枚”，显表现作品的 “宫廷御用” 属性，是为皇家定制的发蒙范本。

张若霭的题文加持：张若霭出身官宦世家（祖父张英、父亲张廷玉均为康雍乾三朝重臣），书道学赵孟頫，各体精通，其题文不仅准确解读典故内涵，更以隽秀的翰墨为画面增添 “文东谈主讲究”。图文搭配让 “深奥的历史道理” 通过 “直不雅的画面” 与 “通俗的文字” 双重传递，镌汰阐明门槛，强化训诲效果。

典故称呼

文字中枢主旨

画面场景细节

训诲指向

文王问对吕望

强调 “王国富民” 的治国理念，主张散仓廪赞成匹夫，反对 “聚财而不散”

绘文王与吕望立于宫廷露台，文王躬身请示，吕望手持简册侃侃而谈；背景宫殿以海西式绘就，廊柱透视清晰，明暗晕染显庄重；迢遥费解可见匹夫领粮的场景，呼应 “发仓赞成” 的结局

帝王当以 “富民” 为根底，践行仁政

周成王戏封叔虞

警示 “皇帝无戏言”，强调君主需一笔不苟，遵循信用

绘成王与叔虞在宫苑中嬉戏，成王手持桐叶圭递予叔虞，史佚在旁躬身进谏；宫苑花木以淡绿点染，建筑窗棂精致，合座氛围舒缓却暗含 “礼法” 的庄重，特出 “戏言需当真” 的中枢

君主当一笔不苟，赞理信用与礼法

国以民为本，民以食为天

强调稼穑之艰巨，告戒总揽者体贴匹夫劳顿，不可耽于宴逸

绘文惠太子与范云立于田间，太子手指稻穗面露笑意，范云躬身进言；稻田以金黄点染，稻穗密集逼真，迢遥农舍简笔勾画，突显 “农耕的艰辛与障碍”，与太子的 “舒缓” 形成对比

总揽者当珍贵农业，体贴民生

唐太宗兵事论

倡导 “居安想危”，主张和平时期勤练技艺，避免逸游忘战

绘唐太宗立于殿庭，手持弓矢向诸将卒训话；殿庭柱廊以透视法排列，近大远小显空间感，将卒手持武器排队肃立，神态专注，突显 “练兵备战” 的严肃氛围

帝王当居安想危，珍贵国防

宋太祖忧雨

体现君主 “以民为念” 的心扉，因大雨河决而焦劳，开释后宫幽闭者以祝贺于民

绘宋太祖危坐殿中，眉头微蹙，向宰相诉说忧想；殿外雨丝以细笔勾画，远山潸潸缭绕显萧瑟；侧室可见宫女整理行囊，呼应 “厚赐遣还” 的情节，传递 “恤民先恤东谈主” 的理念

君主当心系匹夫，常怀慈蔼之心

建筑气派虽为程式化的 “通用宫廷模样”（无明确期间特征），却通过 “庄重的宫殿”（如文王问对场景）、“闲适的宫苑”（如成王戏封场景）、“质朴的田间”（如不雅稻场景）的差异，贴合不同典故的氛围；

东谈主物刻画注重 “神态传递”：贤君的辞谢（文王）、少年君主的顽劣（成王）、大臣的方正（范云），均通过眉眼、姿态的细节精确呈现，让 “抽象的圣谈” 通过 “具象的东谈主物情感” 引发共鸣。

海西式的创新应用：建筑绘制突破传统界画的平面化，采取焦点透视法让廊柱、台阶、门窗呈现 “近大远小” 的纵深感，如《唐太宗兵事论》中的殿庭，透视野条汇注于一点，显空间开阔；同期以明暗晕染区分建筑的阴阳向背，如宫殿立柱一侧淡染、一侧深勾，模拟光影效果，增强立体质感，这是海西式在雍乾宫廷建筑绘画中普及的笔直体现。

程式化的固有局限：因冷枚短缺对前代建筑的深入贯通，画面建筑多为 “清代宫廷模样的通用模板”，无法区分周、汉、唐等不同期代的建筑风貌；且建筑更侧重荫庇性，如窗棂的繁复纹饰、屋顶的丽都瓦当，均服务于宫廷绘画的 “精致感”，而非历史真实性，这是 “训诲功能优先于历史还原” 的势必结果。

东谈主物刻画：延续冷枚工笔东谈主物的细腻气派，帝王、大臣、匹夫的形象均符称身份特征 —— 帝王身着繁华朝服，衣纹以铁线描勾画，线条劲挺均匀，显庄重；大臣躬身进言，神态恭谨；匹夫衣服朴素，形象质朴。面部以 “墨骨法” 勾五官，再以赭色淡晕，略施暗影，显立体生动，避免程式化脸谱。

翰墨与设色：合座遵照明代仇英的设色界画系统，色调璀璨却不失讲究，以朱红、石青、淡赭为主色调，如帝王朝服的朱红、宫殿立柱的石青，既显宫廷的繁华，又贴合训诲题材的庄重；翰墨兼顾 “工细” 与 “写意”，东谈主物与中枢场景精工细描，背景山水、花木则简笔写意，主次分明，避免画面交加。

《梧桐双兔图》轴，清，冷枚 绢本设色，纵176.2厘米，横95厘米 北京故宫博物院藏。　　本幅款署“臣冷枚恭画”，钤“臣”朱文印，“冷枚”、“夙夜匪懈”白文印二方。 　　

此图似为中秋佳节而作。图中野菊满地，桂花飘香，高大的梧桐树下，两只魁梧的白兔舒服地在草地上嬉戏。双兔写实，造型准确生动，外相以细笔一一画出，具有柔嫩的质感。兔目用白色点出高光，令眼神活活泼现顿生神采。山石以折带笔方正写出，于坚硬中见峻峭之好意思。构图疏密有致，设色注重冷暖色调的对比。整幅作品大气秀好意思，富丽堂皇，受到了泰西绘画技法的影响，具有康熙朝宫廷绘画的风貌。

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画作款署 “臣冷枚恭画”，钤 “臣”“冷枚”“夙夜匪懈” 三方印，明确其为宫廷御用作品。中秋作为传统佳节，“兔” 与 “月” 自古相连（玉兔捣药的神话外传），梧桐、桂花是秋日的标志性意象，冷枚以此为题材创作，既贴合节日氛围，又相投皇家对 “祥瑞讲究” 的审好意思需求，概况率是为宫廷中秋庆典专门绘制的荫庇或赏玩之作；

画面中的 “双兔”“桂香”“梧桐” 均暗含祥瑞寓意 —— 双兔象征 “祥和圆满”，桂花寓意 “富贵祥瑞”，梧桐代表 “梗直讲究”，多重寓意叠加，精确契合宫廷节日的喜庆氛围与精神诉求。

康熙年间，泰西画家普遍涌入宫廷，泰西绘画的写实技法（光影晕染、精确造型）被不少宫廷画家鉴戒。冷枚师从焦秉贞，深得 “海西式” 精髓，《梧桐双兔图》中双兔的精确造型、外相的质感表现、眼神的高光处理，均体现泰西写实技法的影响，突破了传统工笔动物画的程式化局限；

同期，画作未脱离中国传统院体画的根基 —— 山石的折带皴、树木的勾画点染、构图的疏密布局，均承袭院体画 “精巧丽都” 的气派，形成 “以中为主、以西为辅” 的稀罕面貌，彰显冷枚 “兼容并蓄” 的艺术功力。

姿态与神情：一兔仰首遥望，双耳竖起，前爪微抬，似在凝听桂香、凝望明月；另一兔匍匐于地，回首观望，身体瑟缩，显慵懒舒服之态。二者一动一静，互相呼应，冲突单一构图的喧阗，传递出 “痛快自得” 的生活情性；

质感与细节：兔毛以 “极细的工笔线条” 层层勾画，再以白粉轻染，纤毫毕现，尽显柔嫩蓬松的质感；兔眼以焦墨圈点轮廓，再用白色点出高光，眼神彻亮透明，霎时 “点铁成金”，让白兔活活泼现，仿佛下一秒便会跃出画面。

梧桐：高大的梧桐树占据画面左侧，树干以 “浓墨中锋” 勾画，线条遒劲挺拔，树皮纹理用 “细笔淡墨” 皴擦，显强盛古朴；叶片以 “淡绿 + 浓墨勾脉” 点染，疏密相间，似被秋风轻拂，部分叶片泛黄，暗合秋日时令，为画面增添自然生机；

银桂：梧桐树下，几株银桂悄然绽放，枝干纤细，花朵以 “白粉点染”，似 “暗香浮动”，既点明中秋 “桂香满庭” 的特色，又以高雅的白色与白兔的毛色呼应，形成视觉上的和谐统一；

野菊：大地洒落着稀薄野菊，以 “淡黄、淡紫” 点染，与银桂逸态横生，既丰富了画面的色调条理，又突显 “秋日庭院” 的自然野趣，避免宫廷绘画常见的刻板感。

山石轮廓以 “方劲的折带笔” 勾画，线条简洁有劲，石面用 “淡墨干笔” 皴擦，显坚硬质感；石缝间点缀几株小草，以 “淡绿细笔” 点出，为冷峻的山石注入生机；

远山以 “淡墨淡染”，轮廓模糊，似笼罩在秋日薄雾中，与近景的双兔、中景的花木形成 “虚实对比”，让画面空间从 “庭院小景” 延迟至 “天地开阔”，意境更显悠远。

工笔聚焦主体：双兔的刻画号称 “工笔典范”，兔毛的线条细密均匀，根根可数，既保证 “写实精确”，又不显僵硬；桂花、野菊的花瓣以 “没骨法” 点染，细腻娇嫩，尽显 “工笔的精致”；

写意营造氛围：梧桐树干的皴擦、山石的折带皴，均采取 “写意笔法”，线条洒脱奔放，与双兔的工细形成 “刚柔对比”；远山的淡墨晕染、大地的留白，似 “意在笔先”，为画面营造出 “静谧悠远” 的中秋意境，避免 “工笔过细” 导致的繁琐感。

造型精确：双兔的比例、骨骼结构完全符合写实律例，既无传统动物画的 “拟东谈主化夸张”，也无 “程式化变形”，似 “真实的白兔栖息庭院”，体现泰西剖解学常识的影响；

光影表现：兔毛的明暗过渡自然，腹部与背部的毛色浅深有别，模拟 “色泽照耀” 的效果；兔眼的高光处理、山石的阴阳向背，均通过 “淡墨晕染” 区分，让平面的画面生出 “立体质感”，突破了传统工笔画 “重线条、轻光影” 的局限。

主色调：冷暖平衡：以 “白色（白兔、银桂）”“淡绿（梧桐叶、小草）” 为冷色基调，突显秋日的清爽；以 “淡黄（野菊、梧桐黄叶）”“淡赭（山石底色）” 为暖色点缀，传递中秋的温馨，冷暖比例恰到自制，既不 “阴凉孤寂”，也不 “浓艳懆急”；

色调呼应：和谐统一：白兔的白色与银桂的白色形成呼应，梧桐的淡绿与小草的淡绿互相烘托，山石的淡赭与梧桐的黄叶遥呼相应，让画面色调 “形散而神不散”；

细节提亮：点铁成金：兔眼的白色高光、银桂的白粉点染，在合座柔和的色调中形成 “视觉焦点”，既增强了画面的生动性，又让 “中秋月色” 的意境含蓄流露，韵味十足。

如今凝视这幅画作，咱们仿佛能嗅到中秋的桂香，看到玉兔的嬉戏，感受到宫廷庭院的静谧讲究。这，正是《梧桐双兔图》穿越数百年时光，依然能打动东谈主心的根底所在 —— 它不仅是一件宫廷艺术珍品，更是一段 “中秋团圆” 的诗意记忆，承载着中国东谈主对节日的好意思好期许与对生活的心疼。

 《百子图》清 冷枚 设色绫本 40x200cm，现藏于北京故宫博物院。

画上署有“冷枚谨绘”的款识，并印有两方图章：朱文的“臣”字印和白文的“枚”字印。这幅画是冷枚在康熙至乾隆年间供奉内廷时所绘，展现了多子多福的好意思好寓意。

《百子图》悉心刻画了一百名开朗可儿的孩子，他们在亭台楼阁间尽情嬉戏，场景生动而阻挠。孩子们手执彩旗，仿佛在站岗梭巡，还有的正在捉迷藏、打秋千、棋战、乘船玩乐，每一个孩子都神态差异，涉笔成趣。衣饰色泽璀璨，线条开通细腻，形象刻画精致且各具特色。他们的表情天真烂漫，充满童趣，作者好意思妙地捕捉了每个孩子的苛虐可儿之处，让东谈主仿佛能感受到孩子们的纯粹满意。 画面中，湖水轻漾，荷花怒放，岸柳垂荫，芭蕉葱郁，古木参天，景象宜东谈主。亭台、楼阁、水榭、宫室等建筑因地制宜，犬牙交错地融入其中，组成了一幅园林好意思景。绘画用料追究，多为内廷专供的矿物成品，色泽特征显著。 历经多年，这件作品仍然色泽绚丽明丽，内容专长于东谈主物画，且寓意祥瑞。整幅作品气度雍容典雅，构图疏密得当，用笔细腻精工，设色鲜艳清秀且注重质感。和谐璀璨的色调对比中，不丢脸出泰西绘画技法的影响，显示出显然的期间特征。此乃一件典型的宫廷题材珍品，亦是冷枚的精品。

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画作署款 “冷枚谨绘”，钤 “臣”（朱文）、“枚”（白文）双印，明确其为宫廷御用作品。冷枚在康熙至乾隆年间耐久供奉内廷，此类 “百子题材” 画作多为宫廷庆典（如帝后寿辰、节日祝贺）定制，用于荫庇宫殿或作为祥瑞礼品，既彰显皇家的富贵气派，又传递对 “东谈主丁兴旺、眷属繁盛” 的好意思好期许；

款印中的 “臣” 字印，进一步强化了作品的 “宫廷专属” 特质，体现冷枚作为宫廷画家 “奉旨创作” 的严谨立场，也表示画作的受众是皇室成员，因此在技法、用料、寓意上均追求极致无缺。

“百子” 题材在中国传统文化中滚滚而至，象征 “螽斯衍庆、国运昌盛”，尤其契合封建皇室对 “传承延续” 的珍贵。冷枚笔下的百名孩童，并非浅显的数目堆砌，而是通过各样的嬉戏场景，展现 “活力旺盛” 的人命力，暗合 “眷属兴旺、后继有东谈主” 的祥瑞寓意；

画面中的荷花（象征 “简略多子”）、柳树（象征 “生机绵延”）等元素，进一步强化祥瑞内涵，让 “多子多福” 的寓意从 “东谈主物主题” 延迟至 “环境氛围”，形周全地方的吉庆表达。

画作采取内廷专供的矿物脸色（如石青、石绿、朱砂、金粉等），这类脸色色泽绚丽、持久耐存，使得作品历经数百年仍色泽明丽，体现宫廷绘画 “用料追究” 的规格；

冷枚作为兼具传统工笔与泰西技法的宫廷画家，将两种技艺融入祥瑞题材，既保证了 “百子图” 的传统韵味，又以写实技法增强画面的生动性，称心皇室对 “通俗易懂” 的审好意思需求。

中枢嬉戏场景：

捉迷藏：几名孩童或躲于假山后、或藏于花丛中，一东谈主蒙眼摸索，神态病笃又兴奋，衣袂飘零似 “急促跑动”，尽显苛虐；

打秋千：两名孩童立于秋千架上，双手抓绳，秋千荡至高处，旁有同伴推拉助力，笑貌灿烂，裙摆以开通线条勾画，似 “随风翻飞”，充满动感；

棋战与乘船：亭下两童对坐棋战，神情专注；湖面小舟上，三童划桨嬉戏，船头孩童伸手戏水，湖水以细笔勾波纹，似 “轻漾的涟漪”，动静结合；

东谈主物塑造特色：每名孩童均 “形神差异”—— 有的咧嘴大笑，有的颦蹙想考，有的蹦跳奔走，有的安静旁不雅；衣饰色泽璀璨（红、黄、绿、蓝等），线条开通细腻，衣纹随动作自然转换，既显宫廷衣饰的繁华，又贴合孩童的开朗身形，避免 “千东谈主一面” 的刻板。

植物元素：荷花怒放于湖面，花瓣以 “淡粉点染 + 浓墨勾脉”，荷叶用 “浓绿晕染”，显 “夏季生机”；岸柳垂荫，枝条以 “细笔淡墨” 勾画，柳叶密集似 “随风轻摆”；芭蕉葱郁，叶片宽大，用 “浓绿 + 淡墨皴擦” 显镇定质感；古木参天，树干以 “浓墨中锋” 勾画，纹理用 “干笔皴擦”，显强盛古朴，为画面增添 “自然野趣”；

水体元素：湖水占据画面中部，以 “淡蓝 + 淡墨” 轻染，波纹用 “极细线条” 勾画，似 “微风拂过的轻漾”，既分隔了不同的嬉戏区域，又让画面更显通透灵动，避免 “场景拥堵”。

亭台、楼阁、水榭、宫室等建筑，采取 “界画技法” 精确勾画，屋顶的瓦当、屋檐的斗拱、门窗的棂格，均刻画一点不苟；建筑布局犬牙交错，或临湖而建，或依山而筑，与自然景不雅无缺协调，似 “孩童嬉戏的自然乐土”；

建筑设色以 “朱红、明黄、石青” 为主，与近景孩童的璀璨衣饰形成呼应，既显宫廷的雍容气派，又让 “东谈主工建筑” 与 “自然景不雅” 在色调上和谐统一，避免 “突兀割裂”。

东谈主物翰墨：孩童面部以 “墨骨法” 勾画五官，线条精确细腻，再以 “赭色 + 胭脂” 淡晕，显 “健康红润的气色”；眼神以 “焦墨点睛 + 白色点高光”，似 “彻亮灵动”，霎时赋予孩童 “人命力”；衣纹用 “铁线描” 与 “兰叶描” 结合，线条劲挺却不失开通，如打秋千孩童的裙摆线条，随舞动弧度自然舒展，既显衣料质感，又强化动态效果；

景物翰墨：植物与建筑的翰墨 “工而不板”—— 荷花、柳叶的点染细腻娇嫩，建筑的界画线条笔直规整，古木的皴擦强盛有劲，既保证了 “宫廷绘画的精致”，又避免 “过度工细” 导致的僵硬，让画面充满 “自然生机”。

色调搭配：采取 “高饱和色调” 为主，红、黄、绿、蓝等色调交汇，既显宫廷的富贵气派，又贴合 “百子嬉戏” 的阻挠氛围；同期通过 “同类色渐变” 与 “冷暖对比” 协调，如荷花的 “淡粉→白”、荷叶的 “浓绿→淡绿”，避免 “艳俗醒目”；冷色（蓝、绿）与暖色（红、黄）的比例平衡，让画面既 “开朗明快” 又 “和谐统一”；

质感表现：矿物脸色的应用让色调更显 “镇定鲜亮”，如孩童衣饰的朱砂红、建筑的石青蓝，色泽纯正且持久；同期鉴戒泰西光影技法，在孩童面部、衣料褶皱、建筑阴阳向背处进行淡墨晕染，显 “立体质感”，避免传统设色的 “平面化”，让画面更具 “真实可感” 的效果。

造型精确：孩童的比例、动作完全符合写实律例，如棋战孩童的坐姿、荡舟孩童的发力姿态，均贴合东谈主体剖解结构，无 “程式化变形”，似 “真实孩童的生活霎时”；

光影表现：孩童装料的明暗过渡、建筑的暗影投射、湖面的反光效果，均通过 “淡墨晕染” 已毕，让平面的画面生出 “立体纵深感”，突破了传统 “百子图” 重线条、轻质感的局限，彰显康熙至乾隆朝宫廷绘画 “亦中亦西” 的期间特征。

 《避暑山庄图》清 冷枚 绢本设色，纵254．8厘米，横172厘米，北京故宫博物院藏

作为摄取了西方绘画技法的代表东谈主物，冷枚的画作中并不乏对光影明暗的追求与立体透视的体现。如《避暑山庄图》便在传统的工笔界画基础上，好意思妙地摄取了欧洲的透视法，并将二者协调在一皆，从而更科学、客不雅地表现出建筑物的物理结构，同期也加强了画面的纵深感。欧洲宣教士画家带来的西方绘画技法以及亦中亦西的画风，在传统画风以外更显别具一格。《避暑山庄图》作于康熙五十二年。此图刻画了河北承德避暑山庄以热河离宫后苑30景为主题的平原与湖区的全貌。此轴巨幅风景画画心长2.548米，宽1.725米。冷枚在这仅有4平方米多一点的细绢上，将宽旷开阔的山庄后苑和远山列岫全部纳入画幅中。据知，避暑山庄占大地积约560万平方米，是我国冷漠的大型园林，冷枚不仅把园林全景压缩进画幅中，而且把园外环山庄之群山的伟姿风貌也尽情地表现了出来，把东谈主的视野扩展到百沉以外的无限的空间中去。显示出他具有高度的轮廓能力和深通的艺术表现技巧。此图设色高雅，作风明快，裕如荫庇风趣，笔法多变，灵秀和谐，不仅是一幅具有高度艺术造诣的风景画，同期又是一幅避暑山庄的建筑图样。避暑山庄后经屡次改建，原貌变化很大，但他为后东谈主留住了这幅清代早期较原始的皇家园林图样，是极为稀少的。

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避暑山庄始建于康熙四十二年（1703 年），是清代皇家避暑理政的中枢局势，康熙五十二年时园林主体已具规模。冷枚作为宫廷画家，奉命绘制此图，既是对皇家园林建造后果的视觉呈现，亦然为皇室提供 “案头不雅园” 的不雅赏与归档之作，彰显康熙朝对 “皇家气派” 与 “自然之好意思” 的双重追求；

画作署款虽未明确标注，但结合冷枚的供奉经历与画风特征，可阐明为其盛年之作。此时他已深得泰西技法精髓，恰逢康熙朝对西方文化持开放立场，这幅协调中西技法的园林全景图，正是期间氛围与宫廷需求的无缺契合。

避暑山庄后世经屡次改建，原貌已发生较大变化，冷枚此图精确记录了清代早期园林的布局、建筑形制与山水形态 —— 从热河离宫后苑的 30 景细节，到园外群山的伟姿，均真实可考，成为研究这座大型皇家园林原始风貌的 “活化石”，其史料价值不亚于文字记录；

画作对建筑、水系、植被的详细刻画，以至可作为收复清代早期园林的参考依据，填补了园林史研究中 “视觉贵府不足” 的空缺，兼具艺术价值与学术价值。

亭台、水榭、宫室、回廊等建筑依山傍水，布局犬牙交错，严格遵照 “因地制宜” 的园林营造原则。建筑以界画技法精确勾画，屋顶的歇山顶、攒尖顶，屋檐的斗拱、飞檐，门窗的棂格斑纹，均刻画一点不苟，如 “烟雨楼” 的临水姿态、“水心榭” 的跨湖布局，均与史料记录的早期风貌高度吻合；

建筑周围点缀的异草奇花、曲径通幽的小路，以细腻翰墨点染，既丰富了画面条理，又突显 “园林小品” 的讲究，让 “东谈主工建筑” 与 “自然环境” 无缝联络，尽显东方园林 “虽由东谈主作，宛自天开” 的精髓。

湖水以 “淡蓝 + 淡墨” 轻染，波纹用极细线条勾画，似 “微风拂过的涟漪”，既区分了不同的建筑组团，又让画面充满动感；湖中点缀的游船、水鸟，以简笔写意的方式绘制，虽精巧却生动，为静谧的园林增添 “生发火味”；

湖区左近的堤岸、桥涵，以自然开通的线条勾画，堤上的垂柳以 “细笔淡绿” 点染，枝条随风轻摆，与湖水逸态横生，强化了 “江南水乡” 的灵秀意境，与远景的雄奇群山形成 “刚柔对比”。

群山以 “淡墨 + 赭石” 晕染，轮廓由近及远逐步模糊，形成 “近山清晰、远山朦胧” 的条理感，似 “延迟至百沉以外的无限空间”；山体采取 “披麻皴” 与 “折带皴” 结合的笔法，既显岩石的坚硬质感，又具山水的雄浑声势，为精致的园林增添了 “雄浑大气” 的底色；

山顶的潸潸以 “淡墨轻扫”，似 “缭绕的仙气”，既烘托了园林的静谧氛围，又让 “东谈主工园林” 与 “自然山水” 的过渡更显自然，避免了 “割裂感”，已毕了 “园在山中，山在园外” 的合座意境。

焦点透视的空间构建：冷枚突破传统 “散点透视” 的平面化局限，采取泰西焦点透视法，让建筑的梁柱、门窗、屋顶按 “近大远小” 的律例排列，如近景的宫殿与远景的亭台，透视关系精确，增强了画面的纵深感与立体感，更科学地表现出建筑物的物理结构；

明暗晕染的质感强化：建筑的阴阳向背、山体的凹杰出伏，均通过 “淡墨晕染” 区分，如宫殿的立柱一侧淡染、一侧深勾，模拟光影照耀效果，让平面的画面生出 “立体触感”；山石的暗影处理细腻，既显岩石的镇定，又让群山的条理更丰富，避免了传统山水 “重线条、轻质感” 的不足。

工笔界画的精工细腻：建筑的刻画延续传统界画的严谨气派，线条笔直规整，比例精确，如斗拱的层数、瓦当的排列、门窗的尺寸，均符合建筑规范，尽显 “宫廷界画” 的专科水准；同期，线条并非僵硬的直线，而是随建筑形态自然转换，兼具 “规整性” 与 “活泼性”；

山水写意的意境韵味：山石、树木的翰墨兼具 “工细” 与 “写意”，山体的皴擦洒脱奔放，树木的点染生动自然，既保证了 “写实精确”，又不失 “东方意境”；设色高雅明快，以 “淡绿、淡蓝、赭石” 为主，无浓墨重彩的压迫感，贴合避暑山庄 “清幽避暑” 的功能，同期裕如荫庇风趣，彰显宫廷绘画的讲究作风。

冷枚将 560 万平方米的园林浓缩于 4 平方米的绢本之上，展现出惊东谈主的轮廓能力 —— 他莫得逐个复刻每一处景致，而是提真金不怕火中枢元素，特出园林的合座形态与风貌；

同期，要害细节的刻画绝不含糊，如建筑的纹饰、树木的姿态、湖水的波纹，均精确生动，让 “宏不雅全景” 与 “微不雅细节” 无缺统一，既保证了画面的合座感，又让不雅者能感受到园林的精致韵味。

焦点透视法：绘画创作中将摄取的物象控制在一个视点、视向和视域的一种透视方法。以这种透视法创作的作品，画面符合生活中直不雅看到的近大远小的比例关系和造型原则，效果更为形象逼真。焦点透视法最早在泰西绘画中应用，清代早期传入中国，在其时称为“海西透视法”。界画：指依靠界笔直尺划线的绘画。以宫室、楼台、屋木等建筑为表现对象，又称“宫室画”、“屋木画”。

而冷枚以新颖的泰西画法对其详细入微的传统界画进行润色，恰恰将中国古典园林更为生动地表现了出来，少了几分呆板生硬，多了几分情性与灵气。如此看来，雍正时期被逐出宫廷画院的碰到并未给冷枚带来过重的打击。他以至在此期间创作了《农家故事册》《得果图》《裁缝图》《拥炉图》等无数佳作，依然宝石着他的绘画修行。而新颖别致的欧洲绘画技法仍然在冷枚的画作中连接蔓延发展，直至与传统碰撞出更为惊艳的火花。自康熙到乾隆末期，随着西方文化想潮的连接渗透，糅合中西技法的画风在画院内颇为盛行，而且影响到了民间艺术，形成了一种新颖的艺术风貌，冷枚正是此技法的积极推广者。

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【反想】

焦秉贞师徒虽协调泰西透视与明暗技法，始创肖像画“西家数”，与“波臣派”“白描派”并称三大流派，但文化主体仍是“中国画的诗情画意”。再不雅现在的中国好意思术仍是相沿徐悲鸿时期的"造型准确"为一切绘画法式，而莫得中国画的诗情画意，这一文化主体！故而，文化自卑在延续！

目前世界，二十一生纪是“百年之未有大变局”的“东升西降”时刻，咱们必须文化自信、顺应期间发展，《红楼梦》中有云：“乱烘烘你方唱罢我登场，反认异地是故地。甚猖獗，到头来都是为他东谈主作嫁衣着！”咱们回首看中国好意思术百年历史，被徐悲鸿把路子带歪，只好“造型准确的技法，而莫得诗情画意的通衢。”确乎是令有识之士“嚼穿龈血”。中国好意思术因为抛弃传统文化，莫得文化主体！是典型的“为他东谈主作念嫁衣着”！咱们必须与时俱进，宝石文化自信、宝石中国画的文化主体——“中国画的诗情画意”，为中华英才伟大复兴而立志！

高其佩“扬州八怪李鱓”之师。其艺术才华出众，能诗、工画，他在细绢上所刻画的亭台楼阁、东谈主物、花鸟、鱼虫等等，翰墨精细，设色璀璨，精妙绝伦。他在摹仿了普遍的前代名东谈主作品，打下了深厚的根基之后，始创了一条新路。神勇地创造出了别具情性的“舍笔而求之于手”的表现技法。秀水张浦山著的《国朝画征录》中记录：“高且园善指画，画东谈主、山水花鸟、鱼虫、鸟兽，资质超迈，情奇逸趣，信手而得，四方重之”。高其佩指画有“叱石成羊”之妙，他创作山水、东谈主物、花鸟、走兽时，均信手一挥而就，“倾刻数十幅，……无接续东谈主。”他一生的作画数目是惊东谈主的。正如他侄孙高秉在《指头画说》一文中所述：“自弱冠至七旬，不下五、六万幅”。可惜其大部分早已失传。保存下来的多藏于各地博物馆，铁岭县文化馆昔时曾存有春、夏、秋、冬四幅《竹》。上海出版社出版的《高其佩》（杨仁恺著）一书，对他的生活和创作谈路作念了详细的陈说，指出他的最大贡献是：“标题材之新，立结构之异，对其时和自后绘画艺术都有一定影响。”

在中国绘画艺术中，有一种以手指代替传统器具中的羊毫蘸墨作画的特殊画法，被称为指画。论及指画名家，当首推清代画家高其佩。指画艺术达到了“画尽意在”、“意在画外”的崇高田地。他作画以 “指”捉刀，根据表现对象的不同，活泼应用指尖、指腹、指甲和手掌。清东谈主高秉在画论《指头画说》中胪陈了高其佩指画之运笔、用墨、蘸色、渲染等法和其用纸、钤印染、题款等特性，其中有言：“用指废笔者，以笔所难到处，指能传其神，而指所到处，笔勿能及也……墨须用至五色而运化无痕，斯为妙手，指墨之无痕处，尤本于自然，故能出笔一头地也。”

《高岗寂寥图》清 高其佩 纸本墨笔，纵70.9厘米 ，横38.3厘米 北京故宫博物院藏。　　自题：“万缘堆里客何忙，九点烟中技孰良。破履踏来山缩脑，空天惊见一东谈主长。”钤“山海关外东谈主”、“且园其佩”、“指头画”印。鉴藏印2方。 　　此图是高氏“指画”东谈主物的代表作。所谓指画，即以手指蘸墨代替羊毫作画，用指尖、指甲、指背、掌沿等不同部位着纸，画出不同质感的线条，既保持了羊毫画的传统韵致，又有我方节俭、刚健的特殊风韵，从而能以如臂使指地表现物象。此图中的东谈主物、山石即是作者以指画勾线造型和皴擦点染的，因为不受羊毫的管制，是以线条飞动洒脱，点染松活，饶有意趣。

“万缘堆里客何忙” 暗讽众东谈主奔波于俗事，反衬画中东谈主物的超然；

“空天惊见一东谈主长” 以夸张手法突显东谈主物的孤高伟岸，既是对画面形象的写真，亦然作者自身 “不随流俗” 的精神独白。诗与画互相呼应，让 “孤高自守” 的主旨更显明显。

东谈主物身着宽袍，线条飞动洒脱，衣纹以指尖勾画，粗细相间，既显衣物的宽松质感，又暗合东谈主物 “超以象外” 的洒脱姿态；

头部以浓墨点睛，神态沉静坚毅，眼神遥望，尽显 “寂寥高岗、俯视尘嚣” 的孤高；身形比例稍作夸张，贴合 “一东谈主长” 的诗意，强化视觉冲击力。

山石轮廓用指甲轻划，线条刚健利落；石面纹理以指背淡墨皴擦，墨色晕染自然，显山石的强盛质感；

高岗布局节俭，仅以寥寥数笔勾画形态，无繁复纹饰，既特出东谈主物主体，又以 “山缩脑” 的谦善姿态反衬东谈主物的 “伟岸”，与诗句形成好意思妙呼应。

线条：手指不同部位的应用让线条裕如变化 —— 指尖画细劲线条（衣纹、发丝），指甲划刚健轮廓（山石、衣边），指背作浑厚皴擦（石面、衣褶），掌沿染淡墨晕染（背景、山石暗影），线条飞动却不交加，刚健中带灵动，尽显 “不受羊毫管制” 的目田感；

墨法：以指蘸墨自然晕染，浓淡过渡柔和，无生硬笔触，如高岗的淡墨皴擦与东谈主物的浓墨勾画形成对比，墨色条理分明，既显传统翰墨的韵味，又有指画特有的 “松活” 质感。

构图极简，仅保留 “东谈主物 + 高岗” 中枢元素，其余皆为留白，既特出主体，又拓展空间意境，让 “空天” 的高大感扑面而来；

东谈主物居画面中上部，高岗托底，形成 “上实下虚”“上高下矮” 的对比，既符合 “高岗寂寥” 的主题，又让画面要点稳定，气韵领路。

画面意境中枢是 “孤高” 与 “洒脱”：东谈主物寂寥高岗，阔别尘嚣，是文东谈主 “不顺俗流” 的精神写真；指墨的率真灵动，又为 “孤高” 增添了一点 “洒脱不羁”，避免了孤高的喧阗；

这种意境既贴合高其佩自身的文东谈主身份，又延续了传统文东谈主画 “以山水明志、以东谈主物抒情” 的精神内核，让指画不再是单纯的技法展示，而是承载情感与想想的艺术载体。

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《蜥蜴图》清 高其佩 纸本水墨 ， 纵70.9cm ， 横38.8cm 北京故宫博物院藏。

文东谈主对于物种的详细考据往往意思寥寥，他们更倾向于以新鲜感为驱动，进行一些自觉的博物绘画创作。然则，这类创作在古代并未几见。清初时期，聂璜曾绘制过《海错图》，蒋廷锡也刻画过《塞外花草六十六种》，而赵之谦则创作了《异鱼图》和《瓯中物产卷》。但缺憾的是，这些作品中的考据往往流于形式，短缺金石考据的严谨与深入。此图为清代高其佩指画作品。指画又称指头画，是中国传统绘画中的一种特殊的画法，即以画家的手指代替传统器具中的羊毫，用指腹、指甲、手掌蘸墨或脸色，在纸绢上作画，别具特殊的风趣和技巧。画面的巨石之上，一只活活泼现的蜥蜴正在爬行，尾巴细长，身体呈绿色，四只脚刻画得非常精细，朴拙的巨石与灵动的蜥蜴形成明显对比。蜥蜴在中国古代绘画题材中较为有数，但在我国历史悠久，早在《诗经》中就有提到，汉代《毛诗注疏》曰：“虺蜴，一名蝾螈，蜴也。或谓之蛇医，如蜥蜴，青绿色。大如指，形式可恶。”

        画中题款：“曩在口外，跟从见此物，石罅吐云气，近行缙云山中，所见与口外者无二，指头蘸墨肖之，颇觉省事。”钤“且园”朱文印、“佩”白文印、“亦足畅叙幽情”朱文印。口外皮清代指长城居庸关以北地区，主要为山西、内蒙古一带，缙云山位于重庆市嘉陵江畔，两地相隔数沉，征象不同，高其佩将其在两地所不雅察到的蜥蜴用指画法表现出来。

蜥蜴刻画尽显巧想：指尖勾画细长尾巴与纤细四足，线条精确利落；指腹蘸墨晕染身体，以墨色浓淡表示《毛诗注疏》中 “青绿色” 的特质，虽为水墨却形神兼备；指甲轻划鳞片纹理，细腻逼真又不失节俭；

巨石以掌沿淡墨皴擦，线条朴拙镇定，与蜥蜴的细腻灵动形成明显对比，既特出主体，又让画面平衡协调，无缺评释题款 “指头蘸墨肖之，颇觉省事” 的娴熟功力。

题款 “曩在口外，跟从见此物…… 近行缙云山中，所见与口外者无二”，明确创作源于真实不雅察：口外（清代长城以北山西、内蒙古一带）与缙云山（重庆嘉陵江畔）相隔数沉、征象迥异，而蜥蜴形态一致，这一跨地域不雅察的记录，让作品超越单纯艺术创作，成为带有纪实性质的自然不雅察札记；

钤 “且园”“佩”“亦足畅叙幽情” 三方图章，既表明作者身份，又以朱红图章与瑕瑜墨色形成视觉对比，为节俭画面增添文东谈主气味，契合 “诗字画印” 一体化的传统审好意思。

身体呈流线型，尾巴细长弯曲，四只脚紧扣石面，仿佛正缓慢爬行，动态感十足；

以浓墨点睛，眼神历害，霎时让生灵 “活” 起来；身体墨色浓淡相间，既表现肌肤的温润质感，又暗合文件中 “青绿色” 的记录，无设色却形神兼备；

鳞片、脚趾的细微纹路以指甲轻划而成，简练却精确，彰显指画 “以简驭繁” 的艺术特质。

掌沿蘸淡墨大面积皴擦，石面纹理以干笔虚擦，显强盛镇定质感，与蜥蜴的细腻形成强烈反差；

轮廓线条刚健自然，既为蜥蜴提供栖息场景，又以 “静” 的姿态衬托蜥蜴 “动” 的灵动，已毕画面动静平衡；

石罅处轻染淡墨，暗合题款 “石罅吐云气” 的描述，为画面增添朦胧感，避免背景单调。

线条变化丰富：蜥蜴的细劲线条（指尖）与巨石的镇定笔触（掌沿）形成对比，或细或粗、或刚或柔，解脱羊毫的规整约束，尽显指画的目田灵动；

墨法干湿结合：蜥蜴用湿笔晕染显温润，巨石用干笔皴擦显强盛，墨色浓淡过渡自然，既还原物象质感，又保遗留统翰墨的气韵，已毕 “形神兼备”。

构图极简，仅保留 “蜥蜴 + 巨石” 中枢元素，无鼓胀点缀，以少胜多，让不雅者谨防力聚合于主体；

多重对比好意思妙：灵动与朴拙、细腻与镇定、动与静、浓墨与淡墨，让画面充满张力，既符合文东谈主画 “节俭空灵” 的审好意思，又因题材特殊性更显新鲜有趣。

意境清新自然，无传统文东谈主画的 “雅俗之辨”，以对等视角不雅察自然生灵，传递对自然的心疼与好奇；

题款的纪实性与画面的艺术性结合，让作品既是指画佳作，又是跨地域自然不雅察记录，已毕 “艺术表达” 与 “纪不二价值” 的统一，别具一格。

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《山水东谈主物图》清 高其佩 纸本指画 纵168.5厘米 横 54.5厘米

该文物为清代画家高其佩应用独创指画技法创作的山水东谈主物题材绘画作品，采取纸本材质，现由安阳博物馆永恒储藏。作为指头画技法的代表性作品，该图轴曾入选安阳博物馆2014年"馆藏明清绘画展"，与董邦达、恽冰等名家作品共同组成展览体系。作品通过手指笔直作画的特殊技法，展现出传统翰墨难以企及的肌理效果，是研究明清绘画技法演进的障碍什物贵府。

    该图为竖幅，纸本，指画山水东谈主物。图上半部枝桠下垂，其下为一抹山水，二位高士于山坳中对坐，把握置酒坛，似在对饮，颇具闲情异趣。右上署款：“铁嶺老东谈主高其佩指作”。钤“且园”、 “其佩”（、指头画意”三印。

艺术特性：

1、突破羊毫约束，通过指甲、指腹、手掌等部位的活泼应用，形成特有的枯润对比与皴擦效果；2、山石皴法呈现稀罕的机理质感，东谈主物衣纹线条具有羊毫难以模拟的抑扬韵律；3、构图协调北派山水的雄浑与南宗文东谈主的雅逸，体现明清文东谈主画审好意思取向。

该作品在2014年"馆藏明清绘画展"中，被作为展厅第四单位的中枢展品进行专题展示 。策展说明特别强调其技法创新性，通过现场技法解析图版与同期期羊毫绘画的对比陈列，直不雅呈现指画特有的艺术语言。

学术研究：在艺术史研究中，该图轴被列为指画技法断代的法式器。其款识图章系统完整，为辨认高其佩作品真伪提供障碍依据。作品中"甲午年"编年款与画家艺术生平记录互相印证，具有障碍史料价值。

作品曾入选 2014 年安阳博物馆 “馆藏明清绘画展”，作为第四单位中枢展品专题展示，通过与同期期羊毫绘画的对比陈列，突显其技法稀罕性；

在学术研究中，该图轴被列为指画技法断代的法式器，完整的款识图章系统（“铁岭老东谈主高其佩指作” 署款及 “且园”“其佩”“指头画意” 三印），为辨认高其佩作品真伪提供要害依据，“甲午年” 编年款更与画家生平记录互相印证，兼具障碍史料价值。

山石以手掌、指背蘸墨皴擦，肌理质感稀罕，枯笔与湿笔结合，显山石的强盛镇定，贴合北派山水的雄浑声势；

远山以淡墨晕染，轮廓朦胧，留白穿插其间，尽显南宗文东谈主画的雅逸空灵；

山水布局疏密得当，既为东谈主物提供了栖息的自然背景，又以 “静” 的山水衬托 “动” 的东谈主物活动，让画面动静平衡。

东谈主物以指甲勾画轮廓，线条简练却裕如抑扬韵律，衣纹褶皱用指腹轻擦，墨色枯润相间，既显衣物的宽松质感，又传递出东谈主物痛快自得的神态；

身旁酒坛以简笔勾画，形态质朴，与东谈主物姿态呼应，似在碰杯空谈，闲情异趣扑面而来，无缺评释了文东谈主雅会的核情意境。

技法多元：指甲刻画线条坚强利落（东谈主物轮廓、山石棱角），指腹晕染墨色温润自然（枝桠、衣纹），手掌皴擦质感镇定强盛（山石肌理），多重技法结合让翰墨条理丰富，形成羊毫难以企及的肌理效果；

枯润对比：山石以干笔皴擦显枯劲，枝桠以湿笔点染显润泽，东谈主物衣纹枯润相间，既增强了画面的视觉张力，又让合座气韵领路，尽显指画的稀罕韵味。

采取竖幅三段式构图，表层枝桠、中层山水、基层东谈主物，条理分明且联络自然，纵向延迟的布局让画面尽显开阔，契合 “目下沉” 的山水意境；

构图协调南北派特质：山石的雄浑镇定取自北派山水，留白的空灵、东谈主物的雅逸源自南宗文东谈主画，二者无缺协调，体现了明清文东谈主画的审好意思取向。

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  《庐山瀑布图》清 高其佩 绢本水墨，浅设色，纵98.4厘米，横49.9厘米。诗塘纸本，纵29.7厘米，横49.9厘米

《自高其佩庐山瀑布图》是清代画家高其佩创作的指画山水作品，现藏于台北故宫博物院。作品为绢本浅设色立轴，款署“高其佩指头画”并钤“高其佩”“指头画”二印。画作钤有“乐善堂图通告”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”等鉴藏玺印，诗塘有乾隆帝宝亲王时期题字。

鉴藏玺印：画作钤 “乐善堂图通告”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝” 等印，证明其曾为清代皇室储藏，从乾隆朝 “乐善堂”（乾隆为宝亲王时的书斋）到嘉庆、宣统御览，完整的储藏头绪突显作品的艺术高度；

诗塘题字：诗塘有乾隆帝宝亲王时期题字，（庐山高高插天，瀑布千尺飞其颠，擘开玉峡白龙走，空濛长时生云烟七十老头戏作此，不消霜毫用十指，丈山尺树都无论，壁间仿佛流寒水宝亲王长春居士题）此时乾隆尚未即位，题字内容虽未明确，但作为皇室成员对指画作品的关注，进一步印证高其佩指画在清代宫廷的认同度，为作品增添历史文件价值。

飞瀑从山顶流泻而下，以 “指尖细笔” 勾画水流轮廓，线条细长却裕如动感，似 “飞流直下” 的湍急；水流中段用 “指腹淡墨晕染”，模拟水雾弥漫的空灵，与下方深潭的 “浓墨点染” 形成对比，显 “动静结合” 的质感；

瀑布两侧的山石以 “手掌皴擦” 为主，墨色镇定，肌理粗陋，用浅赭色轻染，既显山石的强盛，又以 “坚强的山石” 衬托 “灵动的飞瀑”，强化视觉张力，贴合庐山瀑布 “雄奇中藏秀丽” 的特质。

林木以 “指甲勾干、指腹点叶”，树干线条坚强，叶片浓淡相间，有的挺拔进取，有的欹斜探水，显 “强盛中藏灵动”；树叶用淡绿轻染，与山石的赭色形成色调呼应，避免纯水墨的单调；

溪岸以 “干笔皴擦”，墨色淡润，与飞瀑下方的深潭联络自然，潭水用 “淡墨晕染 + 留白”，似 “清晰见底”，既显溪水的通透，又让近景与中景过渡自然，无割裂感。

远山轮廓用 “淡墨轻勾”，线条模糊，似被潸潸笼罩，仅用 “淡赭色晕染” 山脚，显 “朦胧空灵”；山顶留白，暗合 “潸潸缭绕” 的庐山意境，让画面从 “飞瀑的雄浑” 延迟至 “远山的开阔”，意境更显悠远；

山峦布局狼藉，不作念繁复刻画，仅以 “墨色浓淡” 区分条理，贴合指画 “疏简” 的特质，避免 “远景压近景” 的失衡。

技法多元：指甲刻画线条（树干、瀑流轮廓）坚强利落，指腹晕染墨色（水雾、叶片）温润自然，手掌皴擦山石（肌理、溪岸）镇定强盛，不同部位的应用让翰墨条理丰富，形成羊毫难以模拟的 “粗粝中藏细腻” 的质感；

墨法对比：飞瀑的 “淡墨水雾” 与山石的 “浓墨皴擦”、近景的 “干笔林木” 与远景的 “湿笔山峦”，墨色枯润相间，既增强画面的视觉冲击力，又让气韵领路，尽显指画 “意趣天成” 的优势。

作品以 “浅设色” 为主，仅在山石（淡赭）、树叶（淡绿）、溪岸（淡蓝）处轻染，色调高雅含蓄，不喧宾夺主；

淡赭色让山石更显 “温润镇定”，淡绿色让林木更显 “生机鲜活”，淡蓝色让溪水更显 “清晰通透”，三色互相呼应，既贴合庐山 “四季常青、山石赭褐” 的自然特质，又避免浓艳设色对 “空灵意境” 的破碎，尽显文东谈主画 “重墨轻色” 的审好意思。

采取竖幅三段式构图，近景林木、中景飞瀑、远景山峦纵向排列，视野随飞瀑从山顶延迟至溪岸，再拓展至远山，无缺契合 “飞流直下三千尺” 的纵向声势；

构图 “虚实相生”：飞瀑与山石为 “实”，潸潸与留白为 “虚”；近景林木为 “密”，远景山峦为 “疏”，虚实疏密结合，让画面既显 “雄浑” 又不失 “空灵”，避免大场景山水的 “拥堵感”。

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《乞儿图》清 高其佩 纸本墨笔，纵90.5厘米，横45.4厘米。台北故宫博物院藏。

这是高其佩的一幅指画精品。画中乞儿满目疮痍，蓬头赤跣，面庞刻画极其简洁轮廓。作者用墨目无全牛，不求形似，却韵足神完地将乞儿讨饭时的卑微及无奈披露无遗。

《指画添筹图轴》是清代画家高其佩的指画作品，现藏于上海博物馆。

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《柳塘鸳鸯图》清 高其佩 纸本设色，纵184厘米，横97厘米。沈阳故宫博物院藏。画春池塘塘不见坡岸，水面鸳鸯畅游于垂柳之间，柳枝随风摇曳，群鸟高低飞鸣。指墨草草，浓淡烘托，使画面产生动感。左下自题“康熙壬辰初夏，铁岭高其佩指头画”，壬辰为康熙五十一年（1712），画家四十一岁时作。

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《垂纶图》清 高其佩 纸本设色

傍岸青青一带遥，玻璃镜净拂烟条。 持竿不为贪鲈鲙，天水空明万虑消。高其佩指画

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《双骏图》清 高其佩 绢本淡设色 纵185cm、横131.5cm，现藏故宫博物院。

《双骏图》是清代画家高其佩创作的绢本淡设色画，纵185cm、横131.5cm，现藏故宫博物院。该作为其临终绝笔，绘于甲寅（1734年）秋七月，刻画两匹骏马滚尘蹭痒的生动场景。画幅含作者长题及宝亲王题跋（释文：苜蓿平川数十里。几株杨柳秋风里。两驹并驰若惊鸿。一匹龁草闲且喜。卧者有二立者一。老马磨痒如龙视。就中紫骝独称神。滚地烟尘幅上起。奚官无视但立望。两东谈主客与踈林底。古东谈主画马用秋毫。铁岭老东谈主用十指。腕下生风何足云。指头冒失逼真髓。悬之高堂秋意多。哂余兴在南海子。雍正甲寅畅月。宝亲王长春居士题。），钤有乾隆、嘉庆五方玺印。构图自然洒脱，笔法随意粗犷，兼具朴拙野趣，体现"无翰墨痕"的指画精髓。

本幅有作者长题，签字款“高其佩指头画”。年款“甲寅(1734年)秋七月”，钤清乾隆、嘉庆玺5方。本幅是高其佩的指画精品，系其临终之作。画两匹行云流水的骏马在尽性滚尘、蹭痒，极为生动。其手法随意粗犷，画风朴拙野悍。构图自然且多礼，似不经意却胜过苦心绸缪。高其佩的东谈主马画风与唐代韩干、北宋李公麟莫得笔直的艺术研究，开文东谈主画马之新风。惜鳏寡孤茕，传东谈主中未见再有指画东谈主马的高手。

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 清代画家高其佩的《指头杂画册》 纸本 指画 37.5x33.5厘米号称指画艺术的巅峰之作。这位被誉为“指画鼻祖”的艺术家，以手捉刀，在十开册页中挥洒出东谈主物、花石、虫鸟的灵动生机，始创了传统绘画中冷漠的创作范式。

《杂画册》是高其佩的指画代表作之一，这套册页作品以其稀罕的艺术气派和技法展现了高其佩深厚的艺术造诣。该作品采取纸本水墨淡彩绘制，每页尺寸略有不同，但均展现了高其佩在指画领域的卓越成就。 高其佩应用食指及大拇指的技法来塑造画面形象，这种指画技法在其时极为冷漠，展现了高其佩的创新精神和艺术才华。他的指画作品线条开通，墨色浓淡相宜，既有传统水墨画的韵味，又不失指画的稀罕魔力。 《杂画册》涵盖了山水、东谈主物、花鸟、走兽等多种题材，展现了高其佩全面的艺术教悔和深厚的文化底蕴。他通过指画技法将这些题材表现得涉笔成趣，充满了生机与活力。 高其佩在构图上匠心独运，善于应用遐迩、高低、虚实等对比手法来营造画面的空间感和节拍感。他的构图既遵照了传统水墨画的布局原则，又融入了个东谈主稀罕的审好意思理念和创新元素。 高其佩在作品中倾注了我方的情感和想想，使得每一幅作品都充满了人命力和感染力。他通过指画技法将我方的情感和审好意思追求融入到画面中，使得不雅者在玩赏作品的同期能够感受到艺术家的内心世界。

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指墨万象凝匠心 —— 高其佩《指头杂画册》巅峰之赏

作为清代指画艺术的始创者与集大成者，高其佩的《指头杂画册》以十开册页的形制，将东谈主物、花石、虫鸟、山水、走兽等多元题材熔于一炉，以 “以手捉刀” 的颠覆性技法，铸就了中国传统指画艺术的巅峰丰碑。这套纸本水墨淡彩册页，虽单页尺寸差异，却在方寸之间尽显万象生机，既延续了传统水墨画的文东谈主韵味，又始创了独树一帜的创作范式，成为解读高其佩 “指画鼻祖” 艺术成就的中枢范本。

一、技法立异：指端生韵的翰墨突破

高其佩对指画技法的支配，在《指头杂画册》中达到了出神入化的田地。他放弃羊毫的约束，以食指、大拇指为中枢创作器具，通过指腹的晕染、指尖的勾画、指节的抑扬，演绎出丰富多变的线条与墨色条理 —— 或用指尖轻描虫鸟的纤毫，线条灵动细腻，尽显生灵之趣；或用指腹蘸浓墨重彩勾画山石轮廓，力谈沉厚，兼具强盛与朴拙；又以指端蘸淡墨晕染山水潸潸，墨色自然流淌，虚实相生，恍若瑶池。这种 “以指捉刀” 的技法在清代画坛极为冷漠，既突破了传统翰墨的程式化表达，又赋予画面稀罕的肌理质感，莫得羊毫的刻意砥砺，却更显 “天趣自成” 的艺术韵味，无缺评释了 “无翰墨痕而韵味十足” 的指画精髓。

二、题材万象：方寸册页藏大千世界

这套册页最令东谈主咋舌之处，在于其题材的广度与表现的深度。十开作品涵盖山水、东谈主物、花鸟、走兽等多元领域，每一幅都精确捕捉题材的中枢神韵，展现出高其佩全面的艺术教悔。绘花鸟，或勾画枝端栖鸟的灵动姿态，眼神傲视生辉，羽毛条理分明，似能听见啾鸣之声；画山水，以简驭繁，寥寥数指便勾画出峰峦叠嶂、潸潸缭绕的悠远意境，目下之间蕴含万里之势；写东谈主物，虽线条简练，却能以形写神，精确传递东谈主物的神情与气质，或痛快自得，或憨态可掬；绘走兽，则尽显生灵的野逸之姿，肌肉线条鼓胀有劲，眼神灵动逼真，仿佛下一秒便要跃出纸面。这种 “于小册页见大世界” 的表现力，既体现了传统文东谈主画 “包罗万象” 的审好意思追求，又彰显了高其佩对不同题材的精确把控能力。

三、构图匠心：虚实相生的空间韵律

高其佩在册页构图上尽显巧想，将传统水墨画的布局原则与个东谈主创新理念无缺协调。他善于应用遐迩、高低、虚实的对比手法，营造出丰富的空间感与节拍感 —— 如某开山水册页，近景以浓墨勾画山石草木，清晰可辨；远景以淡墨晕染远山潸潸，朦胧缥缈，形成 “近实远虚” 的空间条理，让画面兼具紧凑感与开阔感。又如花鸟册页，将主体生灵置于画面中心，以留白衬托，辅以稀薄花石点缀，既特出中枢，又避免单调，构图看似随心自然，实则经过悉心考量，达到 “疏可走马，密不通风” 的艺术田地。这种构图方式，既符合传统文东谈主画的审好意思情性，又融入了高其佩稀罕的艺术视角，让每一页册页都充满韵律之好意思。

四、情韵贯注：翰墨背后的东谈主文温度

《指头杂画册》的灵魂，在于高其佩将个情面感与审好意思追求倾注于指端，让每一幅作品都充满人命力与感染力。绘花鸟时，他以细腻的笔触传递对自然生灵的喜爱，画面飘溢着鲜活的生机；写山水时，他借悠远意境委托文东谈主超以象外的心扉，尽显淡薄宁静；画东谈主物时，他通过神态刻画展现商人百态或文东谈主雅趣，蕴含对生活的深刻瞻念察。这种 “以情入画” 的创作理念，让指墨不再是单纯的技法展现，而是艺术家内心世界的外化。不雅者在玩赏作品时，既能感受到指画技法的稀罕魔力，更能透过翰墨流转，读懂高其佩对自然、生活、东谈主生的心疼与想考，已毕情感的共鸣。

五、历史意旨：开宗立派的艺术丰碑

《指头杂画册》不仅是高其佩个东谈主艺术生涯的巅峰之作，更在清代画坛乃至中国绘画史上具有始创性意旨。它冲突了传统羊毫绘画的把持形态，将 “指画” 从边缘技法升迁为寂寥的艺术门类，确立了高其佩 “指画鼻祖” 的历史地位。这套册页所展现的创新精神、多元题材与深通技法，为后世指画创作提供了障碍的范式与灵感，虽未能形陋习模宏大的流派传承，却以孤高的艺术成就影响深远。它证明了传统绘画艺术 “翰墨当随期间” 的永恒真理，也让 “以指捉刀” 的艺术形式得以流传，成为中国古代绘画宝库中一颗璀璨的明珠。

高其佩的《指头杂画册》，以指为媒，以墨为魂，在十开方寸之间，容纳了大千世界的生机与意趣，凝合了艺术家毕生的艺术修持与东谈主文心扉。它不仅是指画艺术的巅峰之作，更是中国传统写意绘画精神的生动评释，至今仍能让不雅者在指墨流转间，感受到那份跨越时空的艺术震撼与审好意思共鸣。

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《鹤鹿同春图卷》清 高其佩

《鹤鹿同春图卷》是清代著名画家高其佩的代表作之一，体现了其稀罕的指画艺术气派。

高其佩最大的艺术贡献在于始创了指画这一稀罕的绘画技法。他"舍笔而求之于手"，以指捉刀，创造出别具情性的表现方式。其指画有"叱石成羊"之妙，信手一挥而就，片时间数十幅作品绘声绘色。

创作气派

高其佩的作品构图简洁，运笔爽辣，格近明东谈主吴伟。他擅长花鸟、东谈主物、鸟兽等题材，翰墨情性意趣盎然，所绘东谈主物山水均苍浑沉厚。

《鹤鹿同春图卷》的艺术价值

题材寓意

"鹤鹿同春"是中国传统绘画中常见的祥瑞题材：1、鹤象征长命、梗直；2、鹿谐音"禄"，寓意福禄双全；3、同春表示万物复苏、生机盎然。

艺术表现

该作品充分展现了高其佩指画的艺术特性：1、用指头蘸墨，以指捉刀，线条强盛有劲；2、构图疏密有致，意境深远3、翰墨简括生动，意趣盎然。

《墨龙图轴》作为高其佩的经典之作，被珍重在故宫博物院中。此画以独到的指画技巧呈现，不仅彰显了画家在绘画艺术上的超卓创造力，更突显了其在中国绘画史上的稀罕地位。

◉指画的稀罕魔力 指画技法，这一稀罕的绘画技法，以其新颖的方式吸引了无数不雅众。它放弃了传统的羊毫，拔帜树帜的是手指蘸墨作画。通过指尖、指甲、指背、掌沿等不同部位的好意思妙应用，画家能够画出具有不同质感的线条，从而创造出别具一格的艺术效果。在《墨龙图轴》中，高其佩正是凭借这种指画技法，将龙的灵动与威严展现得无以复加。 ◉ 画面构图与意境 《墨龙图轴》的构图别出机杼，画面上自题“其佩”，并钤上白文朱印“指头生活”，寓意深远。画中刻画的龙在潸潸中穿梭，若有若无，声势磅礴。高其佩应用指头技巧，勾画出龙的轮廓，线条开通且极富弹性。他对龙身鳞片和龙爪的精细刻画，更是将龙的威严与灵动展现得长篇大论。 ◉ 墨色的好意思妙应用 在墨色的应用上，高其佩同样展现了其讲究的技艺。他好意思妙地通过浓淡相宜的墨色变化，营造出潸潸缭绕的氛围。这种氛围使得龙在潸潸中若有若无，仿佛随时会破云而出，给不雅众一种机要而庄严的感觉。同期，这种墨色的好意思妙应用也进一步增强了画面的条理感，使得作品愈加生动立体。 ◉ 作品文化内涵 高其佩的《墨龙图轴》不仅在艺术层面进行了神勇创新，更承载着深厚的文化意旨。这幅作品深刻体现了中国传统文化中对龙的尊崇与敬仰。龙，作为中华英才的标志性图腾，代表着无出其右的泰斗、强大的力量以及祥瑞如意的寓意。高其佩应用指画技法，赋予了龙形象以清新的生机与活力，充分展现了我国传统绘画的超卓魔力。

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《洛神赋图  图一至十》高其佩指画

 故宫博物院藏清代高其佩指画《洛神赋图  十开》，旨在反馈中华经典文化及高其佩指画艺术的特性和影响，让不雅众通过玩赏这些作品，增进对中国传统绘画艺术，尤其是指画这种特殊绘画形式的相识和研究。传统的中国绘画，大多以羊毫作为主要创作器具。指画是以手捉刀作画，应用手指的各个部分：肉、甲、掌、背，以至用拳，以创造不同的艺术形象，它的发祥可追思到唐代，而清代高其佩的指画成就和影响最为紧要。高氏在对中国传统写意画的剿袭中又有我方的创新，独树一帜，把指画艺术推向了一个岑岭。此书为古代唯一系统陈说指画的专著，影响颇为深展出远。

图文精确呼应，完整还原体裁叙事这套十开册页以分段配图的方式，将曹植《洛神赋》中东谈主与神再见、倾心到辞别的中枢情节逐段可视化，是体裁与绘画协调的典范。从你列出的词句与对应画页来看，情节联络极为开通：图一聚焦曹植向御者追问洛神身份的肇端场景，奠定故事基调；图二至图四则层层刻画洛神的身姿、仪容与衣饰，把赋文中 “翩若惊鸿”“皓齿内鲜” 等抽象的文字描写转移为具象的东谈主物形象；图五到图九围绕二情面感交流伸开，涵盖托波传情、洛神鹤立、众灵相伴等场景，细腻呈现出情感的升沉；图十以冯夷鸣饱读、女娲清歌的宏大场面收尾，还原洛神离去时的玄幻氛围，完整复刻了赋文的浪漫叙事线。

尽显指画精髓，突破传统翰墨局限作为高其佩的指画代表作，这套作品把 “以手捉刀” 的技法优势阐发得长篇大论。高其佩作画时活泼应用指肉、指甲、手掌以至拳头创作，比如刻画洛神 “凌波微步” 的轻飘姿态时，可能以指肉轻染淡色，营造出洒脱朦胧的质感；刻画柳枝、云纹等线条时，巧合借助指甲勾画出利落简练的轮廓；而众灵嬉戏的阻挠场景中，又能用手掌蘸墨烘托出条理丰富的氛围。这种技法让画面既有传统写意画的气韵，又形成了 “无翰墨痕” 的稀罕质感，区别于羊毫绘画的细腻规整，呈现出随意中见灵动、朴拙中藏精巧的气派，无缺评释了他 “指头冒失逼真髓” 的创作田地。

承载双重价值，推动指画流派发展

文化传承价值：此前东晋顾恺之的《洛神赋图》已是绘画经典，而高其佩以指画这一特殊形式再行演绎，既延续了《洛神赋》这一中华经典的传播头绪，又为题材赋予了清代的艺术特色，成为不同期代艺术评释经典的鲜活案例。

艺术开拓价值：这幅作品是高其佩确立指画艺术地位的障碍载体之一。他通过这套作品证明了指画在表现复杂东谈主物、玄幻场景上的可行性，带动了指头画派的兴起。后续其弟子李世倬、傅雯等东谈主纷纷效仿，而其后东谈主高秉依据他的画法与见解写成的《指头画说》，成为古代唯一系统陈说指画的专著，这背后也离不开这类精品之作奠定的实践基础，最终让指画从一种小众创作形式发展为影响一时的艺术流派。

黄初三年，余朝京师，还济洛川。古东谈主有言：斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。其辞曰：(对楚王 一作：对楚王说)

余从京域，言归东藩，背伊阙，越轘辕，经通谷，陵景山。日既西倾，车烦马毙。尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川。于是精移神骇，忽焉想散。俯则未察，仰以殊不雅。睹一丽东谈主，于岩之畔。乃（图一）援御者而告之曰：“尔有觌于彼者乎？彼何东谈主斯，若此之艳也！”御者对曰：“臣闻河洛之神，名曰宓妃。然则君主之所见也，无乃是乎！其状若何？臣愿闻之。”

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余告之曰：其形也，（图二）翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。（图三）远而望之，皎若太阳升早霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。穠纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权。瓌姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。（图四）奇服绝代，骨像应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步耽搁于山隅。于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚采旄，右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。(靥辅 一作：辅靥；芙蕖 一作：芙蓉)

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余情悦其淑好意思兮，心震动而不怡。（图五）无良媒以接欢兮，托微波而通辞。愿诚素之先达兮，解玉佩以要之。嗟佳东谈主之信修兮，羌习礼而明诗。抗琼珶以和予兮，指潜渊而为期。执眷眷之款实兮，惧斯灵之我欺。感交甫之弃言兮，怅犹豫而猜忌。收和颜而静志兮，申礼防以自持。

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于是洛灵感焉，徙倚彷徨。（图六）神光聚散，乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔。践椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长。尔乃（图七）众灵杂沓，命俦啸侣。或戏清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽。从南湘之二妃，携汉滨之游女。叹匏瓜之无匹兮，咏牵牛之独处。扬轻袿之猗靡兮，翳修袖以延伫。（图八）体迅飞凫，飘忽若神。凌波微步，罗袜生尘。（图九）动无常则，若危若安；进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐。

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于是屏翳收风，川后静波。（图十）冯夷鸣饱读，女娲清歌。腾文鱼以警乘，鸣玉銮以偕逝。六龙俨其皆首，载云车之容裔。鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。于是越北沚，过南冈，纡素领，回清扬。动朱唇以徐言，陈派遣之大纲。恨东谈主神之谈殊兮，怨盛年之莫当。抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡。无微情以效爱兮，献江南之明珰。虽潜处于太阴，长寄心于君主。忽不悟其所舍，怅神宵而蔽光。

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于是背下陵高，足往神留。遗情想像，顾望抱恨。冀灵体之复形，御轻舟而上溯。浮长川而忘反，想绵绵而增慕。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙。命仆夫而就驾，吾将归乎东路。揽騑辔以抗策，怅盘桓而不成去。

黄初三年，我来到京都朝觐，归渡洛水。古东谈主曾说，此水之神，名字叫宓妃。因有感于宋玉对楚王所说的神女之事，于是作了这篇赋。赋文云：我从京都洛阳起程，向东总结封地鄄城，背着伊阙，越过轘辕，路过通谷，登上景山。这时日已西下，车困马乏。于是就在长满杜蘅草的岸边卸了车，在生着芝草的地里喂马。我方则散步于阳林，纵目眺望水波浩淼的洛川。于是不觉精神笼统，想绪飘散。俯首时还莫得看见什么，一昂首，却发现了异常的征象，只见一个绝妙佳东谈主，立于山岩之旁。我不禁拉着身边的车夫对他说：你看见阿谁东谈主了吗？那是什么东谈主，竟如此璀璨！”车夫回答说：““臣听说河洛之神，名字叫宓妃。然则现在君主所看见的，莫非就是她？她的形式怎样？臣倒很想听听。我告诉他说：她的形影，翩然若惊飞的鸿雁，婉约若游动的蛟龙。容光沸腾如秋日下的菊花，身形丰茂如春风中的青松。她时隐时现像轻云笼月，浮动飘忽似回风旋雪。远而望之，明洁如早霞中起飞的旭日；近而视之，鲜丽如绿波间绽开的新荷。她身形适中，高矮合度，肩窄如削，腰细如束，秀好意思的颈项表现纯净的皮肤。既不施脂，也不敷粉，发髻高耸如云，长眉弯曲细长，红唇鲜润，牙齿洁白，一对善于傲视的闪亮的眼睛，两个面颧下甜甜的酒窝。她姿态优雅娇媚，活动温情爱静，神情柔好意思和顺，语辞多礼可东谈主。神衣饰奇艳绝世，风骨体貌与图上画的一样。她身披明丽的罗衣，带着精好意思的佩玉。头戴金银翡翠首饰，缀以满身闪亮的明珠。她脚著饰有斑纹的远游鞋，拖着薄雾般的裙裾，隐隐散漫出幽兰的幽香，在山边徘徊倘佯。忽然又飘然轻举，且行且戏，左面倚着彩旄，右面有桂旗庇荫，在河滩上伸出素手，采撷水流边的黑色芝草。我属意于她的淑好意思，不觉心旌摇曳而不安。因为莫得合适的媒东谈主去说情，只可借助微波来传递话语。希望我方真诚的情意能先于别东谈主陈达，我解下玉佩向她发出邀请。可叹佳东谈主实在好意思好，既明礼义又善言辞，她举着琼玉向我作出回答，并指着深深的水流以为期待。我怀着眷眷之诚，又恐受这位神女的乱来。因有感于郑交甫曾遇神女背弃诺言之事，心中不觉惆怅、犹豫和彷徨，于是敛容定神，以礼义自持。这时洛神深受感动，低回徘徊，神光时离时合，半明半暗。她像鹤立般地耸起轻飘的躯体，如将飞而未翔；又踏着充满花椒浓香的小谈，走过杜蘅草丛而使芳气流动。忽又恻然长吟以表示难懂的想慕，声气哀惋而悠长。于是众神纷至杂沓，呼一又引类，有的戏嬉于清晰的水流，有的飞舞于神异的小渚，有的在麇集明珠，有的在俯拾翠鸟的羽毛。洛神身旁随着娥皇、女英南湘二妃，她手挽汉水之神，为瓠瓜星的无偶而叹息，为牵牛星的独处而哀咏。时而扬起随风飘零的上衣，用长袖蔽光遥望，久久伫立；时而又身体轻捷如飞凫，飘忽犹豫无定。她在水波上行走，罗袜溅起的水沫如同尘埃。她动止莫得律例，像危险又像安闲；进退难以先见，像离开又像回返。她双目流转光亮，形貌沸腾泽润，话未出口，却已气香如兰。她的体貌婀娜多姿，令我看了茶饭不想。在这时风神屏翳管制了晚风，水神川后止息了波浪，冯夷击响了神饱读，女娲发出清泠的歌声。腾的文鱼警卫着洛神的车乘，众神随着叮算作响的玉鸾一皆离去。六龙皆头并进，驾着云车自若前行。鲸鲵腾踊在车驾两旁，水禽绕翔护卫。车乘走过北面的沙洲，越过南面的山冈，洛神动掸白洁的脖颈，回过清秀的眉目，朱唇微启，缓缓地陈诉着往来派遣的摘抄。只归咎东谈主神有别，相互虽然都处在盛年而无法遂愿以偿。说着不禁举起罗袖掩面而泣，止不住泪水涟涟沾湿了衣襟，哀念满意的相会就此永绝，如今一别身处两地，不曾以细微的柔情来表达爱慕之心，只可赠以明珰作为永恒的挂念。我方虽然深处太阴，却时常怀念着君主。洛神说毕忽然不知去向，我为众灵一时灭绝隐去光彩而深感惆怅。于是我舍低登高，脚步虽移，心神却仍留在原地。余情绻缱，常常遐想着相会的情景和洛神的仪容，回首傲视，更是愁绪萦怀。满心希望洛神能再次出现，就不管三七二十一地驾着轻舟逆流而上。行舟于悠长的洛水以至忘了总结，想恋之情却一语气连接，越来越强，以至整夜心绪难平无法入睡，身上沾满了浓霜直至天明。我不得已命仆夫备马就车，踏上向东回返的谈路，但当手执马缰，举鞭欲策之时，却又恻然若失，徘徊依恋，无法离去。

他以其稀罕的指画技艺著称，这种技法主要用手掌、手指和指甲进行勾划，辅以羊毫的精细刻画。高其佩的作品涵盖东谈主物、山水、花草等多个领域，每一幅都生动逼真，为中国绘画艺术增添了新的表现手法，从而在清代绘画界脱颖而出，独树一帜。

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唐岱（1673年—1752年后），字毓东，号静岩、默庄，满洲正蓝旗东谈主，清代画家。师从王原祁，康熙帝赐称“画状元”（与明代吴伟同为历史上仅有的两位获此盛誉的画家），官至内政府总管，著《绘事发微》传世。唐岱少时科举不第后从军塞外，归京后专攻山水画。唐岱的山水画领先师从焦秉贞，后与王敬铭、张宗苍一同成为王原祁的弟子，其名声在京师广为流传。康熙年间常被召入宫作画，曾为皇子弘历（乾隆帝）绘《松荫抚琴图》。雍正年间郑重入宫供职至乾隆十一年（1746年），其二十八幅画作录入《石渠宝笈》，唐岱作为内廷画家，深得皇帝喜爱，蒙皇帝御题诗最多。绘画承袭王原祁技法，协调中西气派，形成稀罕院体画风。《清史稿》载其“少时名动公卿”“笔法益进” ，部分作品藏于沈阳故宫博物院。

在“学而优则仕”（学有成就德行高，可为官，造福匹夫）主导的社会，诗字画一体是画家必备的修养（他们个个能诗、能文、擅书、擅画，放浪形骸。）；中国画是中国东谈主文情想里最为沉重的沉淀。中国画的历史是同书道、诗文同辙的历史。中国画中的题跋集诗文、书道电刻于绘画一身，使其成为世界好意思术史上的稀罕，增强了中国画的抽象韵味和丰富内涵，平衡出了体裁性与绘画艺术性好意思妙结合的审好意思特征和艺术价值。中国画以诗为魂、以书为骨，诗字画三位一体，形成稀罕的“文化定式”。文化典故成为绘画内容，凡中国画家皆能如此。

唐岱《小园闲咏图册 十三幅》、《诗情画意山水册 九幅》

康熙帝非常玩赏唐岱的画作，常召他进宫作画，并赐给他“画状元”的称号。唐岱在雍正年间郑重入宫，直到乾隆十一年（1746年）把握才离开宫廷。在此期间，他深受雍正帝和乾隆帝的喜爱，他的作品不仅屡次得到乾隆帝的品题，而且有二十八幅作品被录入《石渠宝笈》，其中还包括与郎世宁合作的三幅画作。

《小园闲咏图册  一 桃溪步履》清 唐岱

《小园闲咏图册  二 竹坞春深》清 唐岱

《小园闲咏图册  三 春湖涵碧》清 唐岱

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《小园闲咏图册  四 籣橈独钓》清 唐岱

《小园闲咏图册  五 板桥霜迹》清 唐岱

《小园闲咏图册  六 广夏冰壶》清 唐岱

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《小园闲咏图册  七 镜水荷香》清 唐岱

《小园闲咏图册  八 芳屿围棊》清 唐岱

《小园闲咏图册  九 芳港闻莺》清 唐岱

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《小园闲咏图册  十 月楼夕幌》清 唐岱

《小园闲咏图册  十一 苇岸秋情》清 唐岱

《小园闲咏图册  十二 雪径梅姿》清 唐岱

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《小园闲咏图册  十三 石板烹云》清 唐岱

《诗情画意山水册  1 长天》清 唐岱

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《诗情画意山水册  2 浅绛》清 唐岱

《诗情画意山水册  3 漫空》清 唐岱

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《诗情画意山水册  4 隔山》清 唐岱

《诗情画意山水册  5 绿树》清 唐岱

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《诗情画意山水册  6 卜筑》清 唐岱

《诗情画意山水册  7 浅浅》清 唐岱

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《诗情画意山水册  8 东风》清 唐岱

《诗情画意山水册  9 重岩》清 唐岱

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清代唐岱《仿古山水册 十二开》，天津博物馆藏

  古东谈主之是以热衷于摹仿，其原由在于：通过对固定的图形的模拟，来追求其内在神韵，古东谈主称之为“借舍转世”，实践亦就是“借舍练气”，也就是借相对的不变的图式的管制，来炼就不错幻化的笔气。

清代唐岱《仿古山水册 1 董北苑》，天津博物馆藏

清代唐岱《仿古山水册 2 关仝》，天津博物馆藏

清代唐岱《仿古山水册 3 李想训》，天津博物馆藏

清代唐岱《仿古山水册4 赵大年》，天津博物馆藏

董北苑是五代至北宋初期的画家，字叔达，洪州钟陵（今江西南昌进贤）东谈主，南派山水画开山祖师‌，以披麻皴技法和江南实景画风著称。（‌画风特性‌：放弃唐代奇峭气派，以江南实景为基础，追求“平淡天真”，始创南派山水画体系 。 ‌技法创新‌：发明披麻皴（皴法状如麻皮），山头苔点细密，水色江天、潸潸显晦等表现手法 。）

关仝多刻画关陕一带山川景物，构图简括凝练，善用“点子皴”“短便条皴”表现石质坚硬特征，画面多呈现秋山、寒林、村居、野渡等题材。其山水画以“石体坚凝，杂木丰茂，台阁高古”著称，通过简劲笔法与虚实变化营造壮伟荒寒的意境。晚年技法呈现“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”特征，传世作品中常见高耸主峰与生活场景结合的图式。                             李想训工书，善图画，字画称一时之绝。他擅画山水、楼阁、花木及走兽等，世称“李将军山水”。其山水树石，效法隋代展子虔，并加以发展，形成笔格遒劲，金碧照映，意境奇伟，用笔遒劲，具有荫庇意味的“青绿山水”与“金碧山水”的气派，时东谈主有“国朝山水第一”之评。唐东谈主朱景玄列其画为“神品”。明东谈主董其昌尊其为“北宗”画派之祖。为与其子李昭谈相区别，世称“大李将军”。其画作多已散佚，今传世作品有《江帆楼阁图》（有争议）。        赵大年（真名赵令穰）是北宋著名画家，宋太祖赵匡胤五世孙，以小景山水画著称，擅长刻画湖滨汀渚等自然景象，画风清丽讲究，代表作有《湖庄清夏图》等。（艺术气派 题材局限：因皇族身份久居宫苑，画作多取材于开封、洛阳郊外的汀渚之景，如湖滨水鸟、芦苇飞雁等，意境清幽。 ‌技法特性：工笔细腻，设色丽都（如金碧山水），远师李想训父子，近学王维、苏轼，尤擅小山丛竹与雪景。）

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清代唐岱《仿古山水册5 倪瓒》，天津博物馆藏

清代唐岱《仿古山水册6 赵孟頫》，天津博物馆藏

清代唐岱《仿古山水册7 王时明》，天津博物馆藏

清代唐岱《仿古山水册8 吴镇》，天津博物馆藏

赵孟頫（1254年10月22日－1322年7月29日）‌，字子昂，号松雪谈东谈主，吴兴（今浙江湖州）东谈主，南宋至元朝初期官员、书道家、画家、体裁家，宋太祖赵匡胤十一生孙。绘画：山水、东谈主物、花鸟皆精，主张“字画同源”，开元代新画风。代表作《鹊华秋色图》《秋郊饮马图》。

赵孟頫博大精深，工古文诗词，通音律，精鉴赏。在书道上，他精于正书、行书和小楷，其书圆转遒丽，被东谈主称为“赵体”。与鲜于枢并称“鲜赵”，又同欧阳询、颜真卿、柳公权并称“楷书四各人”；其画取材平常，技法全面，山水花鸟俱工，并倡导效法古东谈主，强调“字画同源”，主张变革风行已久的南宋画院的体制作风，始创了元代的新画风，为元代画坛的首领东谈主物，有“元东谈主冠冕”之誉。其绘画、书道和画学想想对后代影响深远。此外，他的诗文气派和婉，兼涉篆印，以“圆朱文”著称。有《松雪斋文集》等文章传世。

赵孟頫提倡的“作画贵有古意，若无古意，虽工有害”是中国传统绘画表面的中枢不雅点，其内涵可从以下五个方面进行解释：

精神内核与审好意思追求

“古意”指对魏晋、隋唐、北宋等历史时期艺术气派的追崇，强调“重气韵、讲骨法”的传统审好意思法式。它不仅是技法模仿，更是对中华英才“纯粹、高尚、朴素、夷易”精神田地的追求。

艺术实践与人命力

艺术作品若短缺“古意”，则如同“虚浮的外壳”，短缺内在精神灵魂。赵孟頫认为，绘画不仅是技艺展示，更是文化精神的表达，需通过“古意”传递历史积淀与东谈主文心扉。

对南宋画风的批判

其时南宋绘画存在口头浮夸、追求细部技巧而忽视气韵生发的倾向。赵孟頫借此强调“古意”是正本清源的要害，主张总结唐代韩愈“新古文开通”的精神内核，避免艺术流于形式。

动态发展与期间价值

“古意”并非僵化守旧，而是动态发展的审好意思欲望。它既包含对传统文化的剿袭，也饱读励在剿袭基础上创新。赵孟頫指出，只好“古意”为根基，艺术创新才有意旨5。

实践法式与历史影响

赵孟頫以“古意”作为评价绘画优劣的中枢法式，其表面对后世中国画发展产生深远影响。历代画家通过追求“古意”已毕艺术突破，如金北楼等现代画家仍以此为创作导向。

王时敏意思平常，能诗善书，对绘画尤为喜爱，早、中期气派比较工细清秀，晚年多强盛浑厚之趣。其画艺得到董其昌、陈继儒等东谈主的赞好意思，并给予指点。时东谈主吴大业作《画中九友歌》，将王时敏与董其昌、王鉴、李流芳、杨文骢、张学曾、程嘉燧、卞文瑜和邵弥合称为“画中九友”。其画风在清代影响颇大，王翚、吴历极端孙王原祁等均得其传授。《国朝画征录》记录，王锡爵对孙子王时敏的“好古之心”极为珍贵，倾心培养。�� 在董其昌和陈继儒等名师的指导下，王时敏的绘画技艺迅速升迁。董其昌对王时敏的评价极高，称他为南宗画派的不二剿袭东谈主，是“可备传灯一宗，真源直系”。他不仅剿袭了南宗画派的传统，还发展了清代绘画的翰墨，创建了影响深远的娄东画派。王时敏的艺术成就，使他成为清代正宗画派的开山祖师，他的作品至今仍为众东谈主所珍重。

吴镇（1280年―1354年），字仲圭，号梅花谈东谈主、梅沙弥，浙江嘉善东谈主，元代画家、书道家、诗东谈主，与黄公望、倪瓒、王蒙并称“元四家”。其山水画效法董源、巨然，创披麻长皴与油腻点苔技法，善用湿墨表现江南水景，尤以渔父题材委托隐逸心扉，兼融南宋马远、夏圭边角构图形成清淳画风，对明代沈周、文徵明等画家影响深远 [3] [18] [23]。墨竹画属湖州竹派，自称习竹五十年，撰《竹谱》评述历代墨竹名家。

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清代唐岱《仿古山水册9 郭熙》，天津博物馆藏

清代唐岱《仿古山水册10 米芾》，天津博物馆藏

清代唐岱《仿古山水册11 范宽》，天津博物馆藏

清代唐岱《仿古山水册12 李成》，天津博物馆藏

郭熙（1023—约1085），字淳夫，北宋河阳温县（今河南温县）东谈主，画家、绘画表面家。出身百姓，早年游历方外，后入宫廷画院，官至翰林待诏直长。其山水画效法李成，代表作品《早春图》《窠石平远图》分藏于台北故宫博物院与北京故宫博物院，表面文章《林泉高致》总结山水画创作律例。

宋神宗熙宁元年（1068）奉召入画院，主理宫中壁画创作。他擅长山水，山水效法李成，山石创为状如卷云的皴笔，后东谈主称为“卷云皴”。出身布衣，好谈学，喜游历。善画，初无师承，后在摹仿李成山水画中受到启发，笔法猛进，亦能自放胸臆，笔势雄浑，水墨明洁。画山石多用卷云或鬼脸皴，画树如蟹爪下垂。熙宁(1068年-1077年间)为图画院艺学，后任翰林待诏直长，成为宫廷画院障碍成员。于画论方面亦有建树，总结出对四季山水的审好意思感受及山水构图三远法等。创作活动旺盛的期间正是宋神宗在位的熙宁、元丰间（1068年－1085年），深受神宗的恩宠，有“神宗好熙笔”，“评为天劣等一”之说。

范宽（约950年—约1032年），别号中正，字中立，陕西华原（今陕西铜川耀州区）东谈主，宋代绘画巨匠。因为性格宽宥豁达，时东谈主称之为“宽”，遂以范宽自名。范宽、董源、李成，并称“北宋三各人”。艺术成就使得范宽与李成皆名，并称“李范”，又与同为华原东谈主的柳公权合称“柳范”。入门李成，后感悟“与其师于东谈主者，未若师诸造化”，遂隐居终南、太华，对景造意，写山真骨，自出一家。其画峰峦浑厚郑重，声势壮阔伟岸，令东谈主有雄奇险峻之感。用笔强健有劲，皴多雨点、豆瓣、钉头，山顶好作密林，常于水边置大石巨岩，屋宇笼染黑色。作雪景亦妙。后东谈主认为三家遗作，为百代之师。

范宽善画山水，师荆浩、李成，能自出新意，别成一家。他珍贵写生，常居山林之间，危从竟日，朝夕不雅察云烟惨淡、风月阴霁的景象，虽风寒月认错，也不住手。范宽不仅是驰名现代的绘画巨匠，画作在汴京与洛凡间取得极高好评，自宋朝运转，就是画家们学习和摹仿的对象，北宋后期的李唐好学范宽，其后又有南宋马远及夏圭等东谈主学习李唐，使得扫数这个词南宋时期的山水画简直系出范宽一脉，此后的「元四家」、明朝的唐寅、浙派的戴进、清朝的「金陵画派」，以至近代的黄宾虹等历代巨匠，都受到范宽画风的影响。

宋东谈主论他的作品，大多气魄高大，田地浩莽。构图剿袭荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”传统。用笔雄劲而浑厚，笔力鼎健。而墨善用黑洞洞的浓厚的墨韵，结实而润泽。但晚年用墨过多，土石不分，势虽雄杰，然深暗如暮液晦暝。其皴法，一般称之为“雨点皴”，动笔均直，形如稻谷，也有称为“芝麻皴”的。元朝大字画家赵孟頫颂赞范宽的画“真古今绝笔也”，明朝大画家董其昌评价范宽“宋画第一”。但是也有东谈主有不愉快见，比如苏轼虽然非常看重范宽，却认为其画“微有俗气”，与古代中国文东谈主高雅气派略有不符。

李成（919年-967年），字咸熙，号营丘，营丘（今山东潍坊）东谈主。五代宋初画家，与董源、范宽并称“北宋三各人”，苏州刺史李鼎的孙子。

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  《拟各家山水册》 清 唐岱 册页（十二开） 设色纸本 27.5×18 cm，约0.4平尺（每幅）创作年代：丁未（1727 年）作

本作品创作于雍正五年，属于其老练时期作品。因耐久供奉内廷，画面需要富丽华好意思，使得唐岱用笔愈加详细、章程，山水和树木都经过悉心的安排和组织，其画风更趋向细腻繁复。作品中的某一些细部还留有王原祁的某些气派特征。使得娄东画派在宫廷院体的规范下发展出了新面貌和新气派，对后世的宫廷山水画气派产生了深远的影响。

（一）拟赵大年江南春色。静岩。钤印：岱字毓东、鉴

（二）临巨然笔法。静岩岱。钤印：唐岱

（三）仿李营丘川江图。静岩岱。钤印：古唐括氏、岱字毓东

（四）师北苑遗意。静岩岱。钤印：古唐括氏、岱字毓东

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（五）拟松雪设色。静岩岱。钤印：岱字毓东

（六）拟倪高士笔意。静岩。钤印：毓东名岱

（七）拟王叔明笔意。静岩。钤印：毓东名岱

（八）临米海岳墨法。静岩岱，钤印：唐岱

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（九）拟子久墨法。岱。钤印：毓东名岱

（十）静岩岱。钤印：毓东名岱

（十一）拟吴仲圭笔法。静岩岱。钤印：唐岱

（十二）丁未秋日仿关仝笔。静岩岱。钤印：古唐括氏、岱字毓东

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《秋山图》清 唐岱 设色绢本 162×83厘米。 

‌题签‌：由容庚于廿七年夏重装时题写，内容为“唐岱秋山图”。

 ‌题识‌

唐岱在画上题识：“枫崖淡秋气，松磵冷泉声。乾隆十四年，岁次己巳立冬日，仿关仝写唐东谈主诗意，静嵓唐岱，时年七十有七。”

这段题识表明了作品的创作背景：唐岱在乾隆十四年（1749年）立冬日，仿照五代画家关仝的气派，以唐代诗东谈主的意境创作了这幅画，时年77岁。

画上钤有唐岱的多方图章，包括：毓东 考古 御赐画状元 到处相沿缘嗜酒

画作上有吴天章的题跋，内容为：“绸缪惨淡意若何，渺渺秋色远远波。岂但秾华谢桃李，空林黄叶亦无多。”题跋时刻为甲申之秋（推测为1764年），由英和题写。

钤印：英和鉴赏、煦斋珍重。

唐岱是清代著名的宫廷画家，擅长山水画，气派上承袭了宋元传统，尤其看重关仝的技法。

这幅《秋山图》以高雅的秋景为主题，通过“枫崖淡秋气，松磵冷泉声”的意境，展现了秋日的宁静与深远。题跋中的诗句进一步深化了画面的意境，特出了秋色的渺远与空灵。

作为唐岱晚年的作品，《秋山图》不仅体现了他深厚的传统功底，也反馈了其个东谈主气派与文东谈主画意趣的结合。

作品上的题签、钤印和题跋均为后世储藏家所留，加多了其历史与储藏价值。

效法古东谈主，渊源有自：唐岱明确标注 “仿关仝”，关仝作为五代北宗山水画的代表东谈主物，以雄浑强盛的翰墨、深远开阔的意境著称。唐岱晚年仍遵循 “师古” 传统，并非浅显复刻，而是在吃透关仝 “笔简意远” 精髓的基础上，融入自身对山水的阐明，体现了清代宫廷画家 “师古而不泥古” 的创作理念。

诗境入画，文心隐敝：“写唐东谈主诗意” 点明作品的意境泉源，唐代山水诗 “宁静淡远、情景协调” 的特质，转移为画面中 “枫崖”“松磵”“冷泉” 的视觉元素，题识诗句与画面景致互相印证，无缺践行了中国画 “以诗为魂” 的文化定式。

晚年巅峰，笔老功深：七十七岁的唐岱已从宫廷退隐（乾隆十一年把握离宫），此时创作脱离了宫廷绘画的程式化约束，更能随心表达个情面怀。多年的翰墨积蓄与东谈主生阅历，使其作品在技法上目无全牛，在意境上更显沉郁深远，号称 “东谈主画俱老” 的典范。

构图布局：延续北宗山水 “全景式” 构图，峰峦叠嶂，条理分明。近景以浓墨勾画松枝、岩石，松针强盛，石纹清晰；中景绘枫崖红叶，点缀秋日生机，山间溪流转折，与 “松磵冷泉声” 形成听觉空想；远景以淡墨晕染远山，朦胧缥缈，营造出 “渺渺秋色远远波” 的开阔意境。扫数这个词画面遵照 “近实远虚” 的空间规则，疏密有致，虚实相生，既显北宗山水的雄浑声势，又含南宗山水的空灵韵味。

设色特性：作为设色山水，作品以 “高雅” 为基调，放弃了浓艳镇定的色调，仅在枫叶、山石等处施以浅赭、淡红等色，与墨色互相烘托，既特出了秋日的季节特征，又不破碎画面的宁静氛围。这种 “淡设色” 技法，既符合唐东谈主诗意的清雅意境，也体现了唐岱 “精工而不浮华” 的审好意思追求，让秋色在含蓄中更显韵味悠长。

物象刻画：松枝以中锋勾画，笔力遒劲，尽显 “岁寒三友” 的鉴定之姿；溪流以留白与淡墨线条结合，表现出 “冷泉声” 的灵动质感；山石应用斧劈皴与披麻皴协调的技法，既显岩石的坚硬质感，又不失翰墨的开通韵律。物象刻画精确而不刻板，简括而有神韵，无缺评释了 “绸缪惨淡意若何” 的匠心。

作者钤印：“毓东”“考古”“御赐画状元”“到处相沿缘嗜酒” 四方图章，各具深意。“御赐画状元” 是康熙帝对其艺术的最高认同，彰显了其宫廷画家的身份；“考古” 体现了唐岱对传统绘画的钻研精神；“到处相沿缘嗜酒” 则流露了文东谈主画家洒脱不羁的真性格，让图章成为解读作者东谈主格与艺术追求的钥匙。

后东谈主题跋：吴天章的题诗 “绸缪惨淡意若何，渺渺秋色远远波。岂但秾华谢桃李，空林黄叶亦无多”，由英和于甲申之秋（1764 年）题写，既高度轮廓了画面的意境与匠心，又以诗文的形式升华了作品的审好意思内涵。题跋书道郑重遒劲，与画面翰墨气派口舌分明，形成 “诗、书、画、印” 四位一体的艺术合座。

题签与储藏：容庚于廿七年夏题写的 “唐岱秋山图” 题签，以及英和 “英和鉴赏”“煦斋珍重” 的钤印，印证了作品在后世的储藏头绪。容庚作为著名的金石学家、储藏家，其题签自身就为作品的真伪与价值提供了障碍佐证，而英和的珍重印记则彰显了作品在清代中后期的储藏地位。

技法传承与创新：唐岱承袭宋元传统，尤其看重关仝的北宗技法，同期融入南宗山水的写意韵味，形成 “精工兼雅韵” 的稀罕气派。这幅作品既展现了宫廷绘画的程序严谨与精致质感，又蕴含着文东谈主画的翰墨情性与精神追求，冲突了宫廷画与文东谈主画的壁垒，为清代山水画的发展提供了新的范式。

晚年气派的典型代表：作为七十七岁的晚年之作，《秋山图》褪去了早年宫廷创作的规整约束，更显翰墨的目田与心情的淡薄。笔法老辣强盛，意境沉郁深远，体现了 “笔老境高” 的艺术田地，是研究唐岱艺术气派演变的障碍什物贵府。

文化价值的多元承载：作品以唐东谈主诗意为魂，以宋元技法为骨，以题跋图章为韵，无缺践行了中国画 “诗字画三位一体” 的文化定式。同期，宫廷印记与民间储藏的双重属性，使其成为勾通宫廷艺术与文东谈主艺术、古代创作与后世鉴赏的文化纽带，具有极高的历史与文化价值。

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《秋山行旅图轴》清·唐岱 纸本设色，纵202.5厘米，横187厘米，北京故宫博物院藏。

此图是幅表现江南湖光山色的秋景之作。款题：“秋山行旅。乾隆十年(1745年)冬日仿关仝。臣唐岱恭画。”下钤二方白文印“臣唐岱”“朝朝染翰”。

唐岱自言此图“仿关仝”，主要体现在章法布局上，采取传统的“散点透视”法，利用穿插、掩映、开合、避让等多种艺术技能，既表现出层峦叠嶂、层林尽染、云霞明灭的大景不雅，又刻画出楼不雅屋宇、栈谈廊桥各得其宜的小景致。全图充满着可居可游的浓郁生发火味，展示出符合皇家太平祥和审盛意趣的征象。图中山石的轮廓以长线条勾画，石面先皴后染，青色染就的山头与秋林红叶形成了冷暖色的对比，它们共同丰富了画面的色调。鉴藏印有清内府“乾隆鉴赏”“乾隆御览之宝”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“石渠宝笈”“太上皇帝之宝”“嘉庆御览之宝”等。《石渠宝笈·续编》著录。

创作时刻与身份定位：乾隆十年时，唐岱已 73 岁，仍以宫廷画家身份供奉内廷，“臣” 字款识与 “恭画” 二字，彰显了其对帝王的恭敬立场，作品专为称心皇家审好意思需求而作。“朝朝染翰” 的图章则印证了他常年为宫廷作画的勤勉状态，也侧面反馈出康、雍、乾三朝帝王对其艺术的持续认同。

师古溯源与创作东旨：“仿关仝” 明确了作品的技法渊源 —— 关仝作为五代北宗山水画宗匠，以全景式构图、雄浑翰墨著称。唐岱采取仿其气派，既体现了清代宫廷绘画 “效法宋元、看重古法” 的创作准则，又通过对北宗山水的规范化演绎，契合皇家对 “正宗” 艺术的审好意思偏好。而 “秋山行旅” 的主题，延续了传统山水画 “行旅” 题材的东谈主文内涵，同期融入太平盛世的祥和意境，暗合皇家对社会安定的期许。

全景式构图的雄浑声势：作品采取北宗山水经典的全景构图，以层峦叠嶂为画面主体，峰峦叠嶂、绵亘接续，通过 “开合避让” 的布局逻辑，营造出 “目下沉” 的空间感。近景以镇定翰墨刻画山石、林木、栈谈，中景穿插楼不雅屋宇、溪流廊桥，远景以淡墨晕染云霞明灭的远山，形成 “近实远虚” 的空间条理，既展现了秋山的雄浑壮阔，又隐敝江南山水的灵秀之气。

细节刻画的生发火味：在宏大景不雅之下，唐岱对小景致的处理尽显匠心。楼不雅屋宇依山水之势而建，栈谈廊桥联络自然，行旅之东谈主或沿山谈前行，或于亭中休憩，虽身形精巧却姿态鲜活，为画面注入了浓郁的生发火味。这种 “可居可游” 的意境营造，既符合传统山水画 “天东谈主合一” 的审好意思追求，又精确契合皇家对 “太平祥和、民生安乐” 的征象投射，让雄浑山水不再是清静的自然景不雅，而是与东谈主文生活相融的欲望图景。

翰墨技法：遵循古法，刚柔并济：

山石刻画延续关仝 “笔简意远” 的特性，以长线条勾画轮廓，线条坚强遒劲、转换有劲，尽显山石的雄浑质感；石面采取 “先皴后染” 的传统技法，皴法以斧劈皴为主，兼用披麻皴，既表现出岩石的坚硬肌理，又通过皴笔的疏密变化丰富条理，避免了北宗山水常见的刻板生硬。

林木刻画精当有度，秋林以点叶法与夹叶法结合，红叶点缀其间，既体现 “层林尽染” 的秋日特征，又通过翰墨的浓淡干湿变化，展现林木的俯仰向背与生机活力，与山石的坚强形成 “刚柔并济” 的视觉平衡。

设色特性：冷暖相宜，清雅庄重：

作品以 “设色” 为特色，却放弃了浓艳镇定的色调，遵照宫廷绘画 “清雅庄重” 的审好意思准则。山头以青色晕染，清新高雅；秋林以赭石、朱砂等暖色调点染，与青色形成明显的冷暖对比，既特出了秋日的季节氛围，又让画面色调条理丰富而不交加。

设色过程中注重 “色不掩墨”，色调永恒为翰墨服务，既保留了传统水墨画的翰墨韵味，又通过色调的点缀增强了画面的视觉张力，无缺评释了清代宫廷设色山水 “精工而不浮华，璀璨而不失清雅” 的艺术特质。

鉴藏图章：皇家储藏的笔直佐证：画作钤有 “乾隆鉴赏”“乾隆御览之宝”“三希堂精鉴玺”“石渠宝笈”“嘉庆御览之宝” 等多方清内府鉴藏印，涵盖了乾隆、嘉庆两朝帝王的鉴赏与储藏印记，印证了作品在清代宫廷中的崇高地位。这些图章的钤盖位置经过悉心考量，与画面构图互相呼应，成为作品 “诗字画印” 四位一体的有机组成部分。

文件著录：艺术价值的历史背书：作品被《石渠宝笈・续编》著录，作为清代宫廷官方的字画著录文籍，《石渠宝笈》的收录是对作品艺术价值与真伪的泰斗认同。这一著录不仅为后世研究唐岱的创作头绪提供了障碍史料，更让作品的流传有序性得到明确印证，进一步升迁了其历史与储藏价值。

师古与创新的平衡：作品以 “仿关仝” 为古法溯源，遵循北宗山水的章法与翰墨准则，同期融入江南山水的灵秀之气与东谈主文生活的鲜发火味，已毕了 “师古而不泥古” 的创作追求，为宫廷山水画缔造了 “正宗传承与期间创新” 的典范。

宫廷与文东谈主的协调：唐岱既作为宫廷画家称心皇家审好意思需求，又兼具文东谈主画家的翰墨修养，作品既有着宫廷绘画的精工程序与庄重气象，又蕴含着文东谈主画 “可居可游” 的意境追求，冲突了宫廷画与文东谈主画的壁垒，成为二者协调的到手范例。

文化价值的多元承载：作品不仅是艺术创作，更承载着丰富的文化内涵 —— 既体现了清代帝王对 “正宗” 艺术的看重，又暗合太平盛世的社会欲望，同期通过对传统山水画题材与技法的传承，延续了中国画 “诗字画同源” 的文化头绪，成为解读清代宫廷文化与艺术审好意思的障碍什物载体。

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  《圆明园四十景图咏》，是根据乾隆皇帝的旨意，于乾隆九年（1744年）由宫廷画师唐岱等绘制而成的40幅分景图。四十景图为绢本彩绘，各幅分别附有工部尚书汪由敦所书乾隆《四十景对题诗》，字体一律为大臣奏章所用的宫廷管和体。全图咏分为高低两册，奉旨郑重装配于圆明园奉三忘我殿呈览，东谈主称殿本彩图。现储藏于法国巴黎国度藏书楼。

根据乾隆皇帝的旨意，四十景图是由其时最知名的宫廷画师唐岱、沈源、冷枚等历经十一年绘制而成，可见成画之不易。画成之后，由乾隆御笔题诗，由工部尚书汪由敦书写，图画绘工精好意思，直不雅效果极佳。所绘建筑、泉石等景不雅都为写实气派，题诗意境深远，书道隽永洒脱，诗、书、画达到了统一。这是我国成就最高的工笔彩画，是我国绘画艺苑里的一束仙葩。

拿起《圆明园四十景图》，这关联词清代宫廷绘画里的宝贝，亦然咱们的国宝。可这份国宝，却在1860年被英法联军抢走，自后献给了法国皇帝拿破仑第三，如今就藏在法国巴黎国度藏书楼，成了国东谈主心中一段难忘的缺憾。 它的诞生，源于乾隆九年（1744）乾隆皇帝的旨意，由唐岱、汪由敦等宫廷画师联手绘制，足足四十幅分景图，把圆明园的景致详细描摹了下来。 主题内容如下：

1、正大光明、2勤政亲贤、3九囿清宴、

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4镂月开云、5自然图画、6碧桐书院、

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7慈云普护、8高低天光、9杏花春馆、

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10坦直爽荡、11茹古涵今、12长春仙馆、

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13万方安和、14武陵春色、15山高水长、

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16月地云居、17鸿慈永祜、18汇芳书院、

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19日天琳宇、20淡薄宁静、21映水兰香、

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22水木明瑟、23濂溪乐处、24多稼如云、

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25鸡飞狗窜、26北远山村、27西峰秀色、

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28四宜书屋、29方壶胜境、30修心养性、

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31平湖秋月、32蓬岛瑶台、33接秀山房、

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34别有洞天、35夹镜鸣琴、36涵虚朗鉴、

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37廓然大公、38坐石临流、39曲院风荷、

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40洞天深处。

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帝王主导的创作初志：乾隆皇帝对圆明园的钟爱与对 “太平盛世” 的文化彰显需求，是这套图咏诞生的中枢动因。他旨意绘制四十景图，既是为了定格圆明园 “天开图画” 的绝好意思景致，更是为了通过艺术形式展现大清王朝的国力强盛与文化繁荣，让这份 “御苑盛景” 成为传世的文化印记。图咏完成后装配于圆明园奉三忘我殿呈览，足见其在皇家文化中的障碍地位。

顶尖团队的匠心配合：作品由唐岱（“画状元”，宫廷山水画领军东谈主物）、沈源（擅界画与山水）、冷枚（工东谈主物与楼阁）等多位各有长处的宫廷画师联手创作，历经十一年打磨，体现了清代宫廷绘画 “集体创作、锦上添花” 的特性。画师们单干配合，山水、建筑、东谈主物各司其职，既保证了单幅作品的艺术精度，又已毕了四十幅图的气派统一，展现了宫廷艺术 “规范化、极致化” 的创作追求。

诗字画印的一体协调：每幅图均配套乾隆皇帝的《四十景对题诗》，由工部尚书汪由敦以郑重规整的宫廷馆阁体书写，形成 “图绘实景、诗咏意境、书添雅韵” 的三重表达。这种诗、书、画三位一体的呈现方式，既延续了中国画的传统审好意思定式，又因帝王题诗与宫廷书道的加持，更添庄重典雅的皇家气质，成为区别于民间文东谈主画的稀罕美丽。

皇家理政与礼法景不雅：如 “正大光明”“勤政亲贤”，画面以规整的宫殿建筑为中枢，布局对称庄重，突显皇家的威严与理政的肃穆氛围，建筑刻画精确详细，斗拱、梁柱、匾额等细节一点不苟，体现了宫廷界画的深通技艺。

山水园林与自然景致：如 “自然图画”“平湖秋月”“曲院风荷”，画师们以灵动的翰墨勾画山水头绪，亭台楼阁点缀其间，或借远山近水营造开阔意境，或凭荷塘柳岸传递清雅情性，既展现了江南园林的灵秀婉约，又融入了朔方山水的雄浑大气，已毕了 “虽由东谈主作，宛自天开” 的造园理念。

文东谈主雅趣与生活场景：如 “碧桐书院”“茹古涵今”“坐石临流”，画面聚焦文东谈主念书、品茗、赏景、雅会的场景，东谈主物刻画生动逼真，神态痛快自得，配以桐树、书架、溪流、山石等元素，传递出 “与世无争、潜心治学” 的文情面怀，与皇家理政景不雅形成 “庄” 与 “雅” 的互补。

神话意境与仙山楼阁：如 “方壶胜境”“蓬岛瑶台”，画师们鉴戒神话外传中的瑶池意象，以玄幻的构图、丽都的色调刻画出琼楼玉宇、仙山碧水的景致，潸潸缭绕间尽显缥缈空灵，既称心了帝王对 “至人生活” 的向往，又展现了宫廷绘画超凡的遐想力与创造力。

技法深通：工笔细腻与写意灵动的平衡：

工笔技法极致阐发：建筑、东谈主物、器物等细节以工笔细描，线条精确开通，比例严谨，如 “方壶胜境” 中的楼阁门窗、“鸿慈永祜” 的碑刻纹饰，均刻画得豪厘不爽，体现了宫廷画师 “精于细节、严于程序” 的专科教悔。

写意翰墨烘托意境：山水背景、植物氛围则以写意笔法渲染，墨色浓淡干湿变化丰富，如 “西峰秀色” 的远山以淡墨晕染，“水木明瑟” 的林木以点叶法写意，既避免了工笔画的刻板生硬，又为画面增添了灵动气韵，已毕了 “工而不滞，写而不浮” 的艺术效果。

设色丽都：浓淡相宜与庄重典雅的统一：

作为绢本彩绘，作品设色富丽堂皇却不失清雅，既符合皇家的审好意思偏好，又契合园林景致的意境需求。建筑多以朱红、明黄等暖色为主，彰显皇家气派；山水植物则以青绿、赭石、浅蓝等色搭配，清新自然；神话景不雅则多用金粉、石青、石绿等贵重脸色，营造丽都玄幻的氛围。

设色过程注重 “条理晕染”，色调过渡自然柔和，无生硬堆砌之感，如 “镂月开云” 的似锦、“映水兰香” 的荷叶，均通过色调的浅深变化展现立体感与生机，体现了清代宫廷工笔彩画 “设色精妙、艳而不俗” 的最高追求。

构图精妙：全景式与特写式的活泼切换：

四十幅图既各自寂寥澄净，又互相呼应形成合座。构图上既有 “九囿清宴”“山高水长” 这样的全景式布局，展现开阔宏大的景不雅全貌；也有 “曲院风荷”“坐石临流” 这样的特写式构图，聚焦局部景致的细腻之好意思。

画师们应用 “散点透视”“虚实相生”“开合避让” 等传统构图规则，让画面既有主次分明的视觉要点，又有条理丰富的空间感，如 “高低天光” 通过水面的延展与建筑的掩映，营造出 “天光云影共徘徊” 的空灵意境，无缺评释了中国画的构图智谋。

不可替代的史料价值：《圆明园四十景图咏》是唯一一套完整记录圆明园壮盛时期景不雅的写实性绘画作品，其写实气派与细节精确度，使其成为后世收复圆明园、研究清代皇家园林建筑、造园艺术的中枢史料，填补了历史研究的空缺，具有 “图证历史” 的障碍意旨。

巅峰级的艺术价值：作为清代宫廷绘画的集大成之作，它汇注了顶尖画师的技艺、帝王的审好意思道理与传统艺术的精髓，代表了中国古代工笔彩画的最高水准，其诗、书、画、印的无缺协调，为后世艺术创作提供了典范，是中国绘画史上不可或缺的障碍篇章。

镌骨铭心的文化缺憾：1860 年第二次烟土战争期间，英法联军焚毁圆明园，这套稀少的《四十景图咏》被洗劫至法国，后献给拿破仑第三，现藏于法国巴黎国度藏书楼。它的流失成为中国近代史上的文化伤痛，既见证了帝国主义的侵略暴行，也成为国东谈主铭记历史、珍贵文化遗产的障碍载体。如今，虽能通过复成品玩赏其风貌，但国宝未能总结故土的缺憾，永恒牵动着国东谈主的文化情感。

唐岱其他作品选：

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恽寿平（1633年－1690年）初名格，字寿平，又字正叔，别号南田，又号白云外史、云溪外史、东园客、巢枫客、东野遗狂、草衣生、横山樵者、瓯香馆主等。江苏常州府武进县东谈主。清代著名画家。创常州派，为清朝“一代之冠”。特性是以超逸秀美的用笔笔直点蘸颜色敷染成画，谨慎形似，但又不以形似为称心，有文东谈主画的情调、韵味。其山水画亦有很高成就，以神韵、情性取胜，与“四王”、吴历并称“清初六各人”。他又善诗文和书道，诗被誉为“毗陵六逸之冠”。书道主要学褚遂良，被称为“恽体”。诗布告画成就皆斐然，尤长于没骨花草，自称学北宋徐崇嗣法，珍贵写生，色调明净，对明末清初花草有“起衰之功”，被尊为“写生正派”，影响遍及大江南北。《国朝画征录》载：“近日非论江南江北，莫不家家南田，户户正叔，遂有“常州派”之目。据中国绘画史载，“常州画派”达百东谈主之多，学者风从，长此以往，是常州东谈主引以为豪的古贤之一。他的画作如同他的名字一样，蕴含着鲜活的人命力和无限的艺术魔力。

恽寿平生离永诀的少年经历，对其成年后的绘画成就起着障碍的作用。他的性格不像石涛、八大两位朱氏后裔寄画于恨，而是淡薄其志，雅逸其画。艺术上，恽寿平领先从父亲学习诗文，从叔父学画，又在山水画上师王蒙、倪瓒等元四家及明代沈周、文徵明、唐寅等东谈主；花鸟兼学黄筌、徐熙；书道兼褚遂良、米芾，和会领路，自成格数。

在绘画表面方面，他的障碍陈说，及创作想想，尽都包括在他的《南田画跋》和《瓯香馆集》中，他珍贵山水画的使玩赏者“不著寻山履，身居云海图”的怡情作用，把“脱尽纵横习”，“不测为文”、“漠然天真”的高逸看作绘画好意思的最高田地。他认为，“高逸”诚然与“简”相关：“画以简贵，如尚简之微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。”他强调东谈主品与画品的关系，要求画家“进出风雨，卷舒苍翠”，然后“走向造化于笔端”。他强调画家主不雅情想对绘画对象的溶铸，和传写出绘画对象之神的作用。

“清初六各人”中惟有恽寿平兼擅山水、花鸟，尤其在花鸟画方面，勇于创造，从而成为清初影响较大的花鸟画家。从恽寿平传世的许多花鸟画作品来看，主要以水墨着色渲染，花草种类繁多，画面精巧妍雅，清新冷艳，朦胧中有明丽的光泽，确有超凡入圣之感。画面中各色花草虫鱼，形神兼备，一针一线，一禽一兽之间都清楚出似可触摸的灵气。“飘飘若仙，宛如李白之诗”。“赋色之妙，为古今绝艺”。后东谈主赞誉，绝不为过。其诗、书、画三者均有较高造诣，常常画成，自题书跋，被誉为“南田三绝”。此四开蔬果册页可见其字画功力，绢本，设色，每开纵24厘米，横33厘米。图中刻画田园蔬果，皆为日常所见之物，经过他的悉心提真金不怕火，显得尤为亲切动东谈主。蔬果主要以墨彩点染而成，色调虽然绚丽，却不滞重，用笔洒脱清隽，充满了生机，可见他“没骨法”之神韵。款字书道亦很精彩，以王献之为体，褚遂良为面，黄庭坚为骨，优雅自然则不失程序谨严，与其画风可谓口舌分明，是其诗字画三绝之佳作。

在中国画坛，提到恽寿平这个名字，简直无东谈主不晓。他的名字与“南田没骨”这一稀罕的画法紧密相连，他被誉为常州画派的开山祖师，这不仅是对他的画艺术的认同，更是对他影响深远的创作生涯的问候。恽寿平创造的“没骨法”花草画，标志着他在中国传统花鸟画领域的一次立异。他从北宋名家徐崇嗣的画法中经受灵感，冲突了其时习惯的“勾花点叶”的技法，尝试全新的表现形式。他的作品神勇而裕如个性，通过“没骨”的方式，将花朵的人命气味生动地评释了出来。正如他在《画跋》中所言：“余为古东谈主重开生面，欲使后东谈主知所看重也。”这不仅是对个东谈主艺术生涯的总结，更是对后世的传话。

没骨画法的创新

没骨画法是一种稀罕的绘画技法，其特性是用淡墨或色调笔直在纸上进行刻画，不消描边，形成一种轻飘、开通的效果。恽寿平在这一技法上进行了深入的探索与创新，使得没骨画法达到了新的高度。他的作品往往以花鸟为主题，展现了自然的生动与灵动。

没骨画法的特性

恽寿平的没骨画法具有以下几个显著特性：

1、轻飘开通：没骨画法的最大特性在于其轻飘开通的表现形式。恽寿平在创作时，应用淡墨和清淡的色调，使得作品呈现出一种如梦似幻的效果，给不雅者带来一种舒缓愉悦的视觉体验。

2、色调丰富：恽寿平的没骨画法在色调应用上极具个性。他善于通过条理分明的色调搭配，展现出花鸟的生动与自然，营造出一种和谐的氛围。色调的应用不仅增强了作品的表现力，也升迁了其艺术价值。

《瓜果册页》清 恽寿平 纵24、横33厘米，四开，绢本设色，常州博物馆藏。

清恽寿平瓜果册页为清代画家恽寿平创作的没骨法中国古画，现藏于常州博物馆。该册页作于1633至1690年间，1964年搜集入藏，为四开绢本设色作品，每幅纵24厘米、横33厘米。作品以日常蔬果为题材，纯用色调笔直点染，色调明丽而笔触轻飘，通过纤毫毕现的细节刻画展现蔬果鲜活形态，体现作者深通的没骨技法。恽寿平（字正叔，号南田）为江苏常州东谈主，清初六各人之一，其没骨花草始创常州画派新风，对后世花鸟画发展产生深远影响。

此四开册页所画蔬果，皆为日常所见之物，这组没骨法作品纯用色调点染而成，色调虽然绚丽，却不滞重，用笔洒脱，洒脱，笔下蔬果涉笔成趣，纤毫毕现的细部刻划，显示了他讲究的绘画水平。

题识：

1.戏用巨然墨叶法作青芬，深于山水者能通写生之意，斯言信夫！2.扷出金城玉，酥凝带土膏。3.不可使士医师一日不知此味。黄涪翁语。寿平。

钤印：寄岳云（朱）（参见《中国字画家印鉴款识》恽寿平第147印）、寿平之印（白）（参见《中国字画家印鉴款识》恽寿平第97印）、正叔（朱）（参见《中国字画家印鉴款识》恽寿平第95印）、南田（朱）、寿平（朱白）（参见《中国字画家印鉴款识》恽寿平第115印）、园客（白）

鉴藏印：江南吴湖帆潘静淑佳偶并读同珍之宝（朱）、潘静淑珍重印（白）、梅景书屋（朱）、六松园藏（朱）、四明长松草堂储藏印（朱）、万峻池情寄明清遗凮（白）、万峻池珍重印（朱）、怀菊草堂抚育（朱）、长宜子孙（朱）、神品（朱）

题跋：冶宋元诸家于一炉，自受室数，学之者形似易得，神韵难求。此南田笔足与耕烟并世可不雅矣。辛未九月九日，吴湖帆题。钤印：吴湖帆（朱白）

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红白萝卜图：作为开篇，画面中的红白萝卜或横躺或纵立，布局犬牙交错，节拍感十足。恽寿平以色调笔直点染萝卜肉身，红色萝卜艳而不俗，白色萝卜洁净温润，搭配简练笔触勾画的菜叶，既突显了萝卜刚从泥土中拔出的新鲜质感，又通过色调的机要过渡，让浅显的食材多了几分讲究。

绿叶蔬菜图：此开以鲜亮却不艳俗的绿色为主调，苍翠的色调条理丰富，莫得涓滴跳脱感。菜帮处并未额外施色，而是以白底衬托，却在留白中隐敝菜色的自然过渡，茎脉则用寥寥几笔写意勾画，既还原了绿叶菜的鲜嫩鲜嫩，又尽显翰墨的灵动意趣。

桃与莲藕图：青色蜜桃中隐现嫩粉，轻施色调便勾画出果实的鼓胀多汁；桃叶翠色浓淡相宜，开通细线勾画的叶脉清晰可辨。一旁的莲藕则以枯笔轻皴，精确呈现出表皮崎岖抵抗的纹理，一鲜一润、一浓一淡，两种食材逸态横生，尽是生机。

芋头与大蒜图：画面中扎堆的大蒜并未逐个详细刻画，而是通过不同浓淡的色调区分摆放条理，形神兼备。芋头则以镇定却不失灵动的色调点染，突显其鼓胀的形态，合座笔法舒缓洒脱，寥寥数笔便将两种食材的特质传递出来。

色墨相融，鲜活逼真：作品纯以色调笔直点染成形，莫得依赖墨线勾画轮廓。色调虽鲜丽却毫无滞重感，如绿叶的苍翠、蜜桃的粉青、萝卜的红白，都通过浓淡、明暗的色调变化，还原食材的自然质感。这种 “以色为骨” 的方式，让蔬果仿佛挣脱纸面约束，新鲜得垂手而得。

笔法灵动，刚柔并济：他用笔洒脱洒脱，刻画菜叶时笔触轻快灵动，展现叶片的舒展；刻画莲藕、芋头时又辅以枯笔皴擦，体现食材的粗陋纹理。刚柔结合的笔法，既保证了蔬果形态的精确，又赋予画面写意的韵味，避免了写实绘画的呆板。

跨界融法，意境升级：首开题识中 “戏用巨然墨叶法作青芬”，清楚了创作巧想。恽寿平将山水画家巨然的墨叶技法融入蔬果写生，印证了他 “深于山水者能通写生之意” 的艺术主张，让小小的蔬果册页，也兼具了山水画的翰墨意境，形态更为开阔。

题识点睛，意境延迟：三则题识各有深意。第一则借山水技法谈写生，点明艺术跨界融通的创作理念；第二则 “扷出金城玉，酥凝带土膏”，以比方手法夸赞萝卜质料如金玉般温润，还带着泥土的清新，贴合食材特质；第三则援用黄庭坚的话语，既暗合蔬果的食用属性，又赋予日常食材文东谈主雅士的审好意思风趣，让画作不啻于 “画物”，更在于 “表意”。

印鉴狼藉，增添韵味：画面钤有 “寿平之印”“南田”“正叔” 等多方属于恽寿平的个东谈主图章，朱白相间的图章与色调明显的画面形成视觉对比，丰富了构图条理。而 “江南吴湖帆潘静淑佳偶并读同珍之宝”“梅景书屋” 等鉴藏印，则清晰梳理出作品的储藏头绪，成为其流传有序的有劲佐证，更添历史镇定感。

名家题跋，奠订价值：吴湖帆在辛未年的题跋评价极高，“冶宋元诸家于一炉，自受室数，学之者形似易得，神韵难求”，既信服了恽寿平协调宋元技法、自成一片的艺术成就，又点出其作品 “重神韵” 的中枢特质；将其与 “耕烟”（王原祁）比肩，更是突显了这部册页在清代画坛的障碍地位。

《花草写生册 六开》清 恽寿平恽寿平在剿袭北宋工笔花鸟画珍贵写生的传统以外，领悟到宋东谈主没骨画的技法精髓，融入明清写意画的翰墨意趣，从而完成了画格创变。看南田的花鸟画，笔法细腻精巧，设色妍雅，气韵生动，看重色调的自然再现，裕如生活情性。也正因此，恽寿平才会一跃成为清初花鸟画的写生正脉和没骨花鸟画的一代宗匠。

本册从恽寿平花草摹古与写生的存世作品中辑选代表性册页四套，粗陋创作于公元1672年至1685年间。《摹古册》（1673）虽名为摹古，采取技法或水墨双钩或没骨设色，刻画萱花、牡丹、山茶、水仙、石竹、桔梗、菊花、玉簪、百合、雁来红、桃柳等花草植物，生发火味浓厚，设色讲究脱俗，无疑是同期期册页类作品的精品佳构。《花草册》（1677）刻画栀子、金丝桃、杏花、牡丹、杜鹃、蔷薇、海棠、罂粟、鸢尾、水仙等，既艳且雅，在剿袭宋代院体强调形似、重写生不雅察的基础上“以形写神”，并把文东谈主画高逸冷艳的作风表现得长篇大论。另外，创作于其创作岑岭时期的《花草册》（1685）刻画了碧桃、竹石、梨花、桂花、松柏、蜡梅、天竺等花草植物，用色大红大绿，却毫无胭脂气，作风高逸，是南田传统功力深厚和诗字画学养全面的体现。每套册页大部分作品均有题诗或图名，可谓诗字画“三绝”俱全，皆为恽寿平没骨花草的集大成之作。辑选成册，以飨读者。

题跋：

《花草写生册  一开》清 恽寿平

赵承旨有锦石丛花小帧。戏临。风韶差近。

《花草写生册  二开》清 恽寿平

锦障曾遮洛浦尘。凤箫还忆旧华春。朔方谁唱延年曲。犹有倾城寂寥东谈主。拟北宋徐崇嗣设色。恽寿平。

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《花草写生册  三开》清 恽寿平

个菴四长兄见此册。辄效米癫。据舷故事。昔东坡先生云。有能岁致十斛米。为吾疗饥。即以归之。庶几此意。然予与个菴昵好馀二十年。勿敢吝也。

予与个菴四兄。方将研求性学。宴坐经行之暇。不废点染。常恐含丹吮粉。坠先儒玩物之讥。己想一针一线。皆有是理。正所谓等閒识得春风。不妨于此证入。寿平题。

《花草写生册  四开》清 恽寿平

閒居北堂。灌花莳药。玩乐秋华。以资啸吟。有真气弥满。万象在旁意。庶几窃比于胜华谈隐之间。可无闷矣。寿平自记。（秋花图）

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《花草写生册  五开》清 恽寿平

珠树因风偃，琪华映雾开。  寿平

《花草写生册  六开》清 恽寿平

瓯香馆写生 寿平

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第一开・锦石丛花：仿赵孟頫（赵承旨）小帧气派，以 “戏临” 姿态再现赵氏翰墨意趣。画面中锦石与丛花相映，笔法兼顾工致与灵动，色调清雅不艳，既还原了赵氏画作的风致韵味，又暗含恽寿平自身的写生感悟，题识 “风韶差近” 尽显对古贤的敬意与自信。

第二开・洛浦仙姿：明确标注 “拟北宋徐崇嗣设色”，直击没骨画的技法泉源。徐崇嗣作为没骨画创始东谈主，以色调笔直造型的气派被恽寿平精确承袭，花朵无需墨线勾画，纯以色调晕染成形，设色妍雅却不绮靡。题诗 “锦障曾遮洛浦尘” 化用洛神典故，让花草自带仙韵，已毕了技法仿古与意境升华的统一。

第三开・写意花草：无明确题材标注，却以洒脱翰墨突显文东谈主意趣。画作是恽寿平与至交 “个菴四兄” 的表情见证，翰墨间尽是随心自然的创作状态，既符合 “宴坐经行之暇，不废点染” 的闲适场景，又通过色调点染保留了花草的鲜活质感。

第四开・秋花图：聚焦 “闲居北堂，灌花莳药” 的日常秋景，绘就兼具生机与清雅的秋花景致。画面中花草或含苞、或盛放，叶片舒展自然，色调带着秋日的清润感，精确传递出 “真气弥满，万象在旁” 的写生意境，尽显生活情性。

第五开・珍奇名花：以 “珠树因风偃，琪华映雾开” 为题，刻画珍奇花草在风中舒展、雾中绽放的仙姿。笔法灵动洒脱，色调浓淡相宜，既还原了花朵的娇好意思形态，又借诗句赋予其超脱凡尘的气质，暗合文东谈主对梗直之境的向往。

第六开・瓯香馆写生：以 “瓯香馆写生” 题名，直指创作本源。作为恽寿平的斋号，“瓯香馆” 代表其中枢创作阵脚，此着花草纯以写生为基，色调自然再现，笔触细腻却不呆板，尽显 “写生正脉” 的本色，为整册画上圆满句号。

古今技法的协调：上承北宋工笔写生的严谨，珍贵对花草形态的精确把执，花叶、枝干的细节刻画纤毫毕现；直取徐崇嗣没骨技法精髓，以色调为骨，放弃繁琐勾画，让色调成为造型的中枢语言；又融入明清写意画的翰墨意趣，笔法洒脱灵动，避免了工笔的刻板与没骨的软媚，形成 “工而不板，写而不纵” 的稀罕气派。

形神兼备的写生：看重色调的自然再现，每着花草的色调都贴合物象自身 —— 春花鲜妍、秋花清润、仙花讲究，无过度夸张渲染。同期更重气韵生动，通过色调浓淡、笔触轻重的变化，捕捉花草的孕育姿态与内在神韵，让静态的画作充满人命力。

诗画互证的意境：每开题识或诗句都与画面呼应，或点明技法渊源，或传递创作心情，或升华物象意境，让 “画” 与 “文” 互相撑持，既丰富了画面的文化内涵，又强化了文东谈主画的审好意思特质，已毕了 “形、神、意” 的三重统一。

交友赠答的表情：第三开题跋讲述与 “个菴四兄” 二十年昵好，愿效仿东坡 “岁致十斛米即赠画” 的典故，将画作赠予至交，尽显文东谈主之间重情重义、不拘俗礼的往来之谈，让画作成为表情的载体。

避嫌证谈的想考：面临 “含丹吮粉，坠先儒玩物之讥” 的费神，恽寿平提倡 “一针一线，皆有是理” 的艺术主张。他将花草写生与 “研求性学” 结合，认为从花草中可领悟天理、证入通衢，既为文东谈主绘画正名，又赋予写生超越技艺自身的形而上学意旨。

闲适自守的心情：第四开 “闲居北堂，灌花莳药，玩乐秋华” 的题识，勾画出文东谈主避世闲适的生活状态。画作成为 “以资啸吟” 的精神委托，传递出 “窃比于胜华谈隐之间，可无闷矣” 的超脱心情，让翰墨间自带宁静致远的气韵。

确立没骨画的新范式：冲突了传统工笔与写意的壁垒，将没骨技法从单纯的 “色调造型” 升迁为兼具写生精神、文东谈主意趣与形而上学想考的艺术形式，为后世没骨画的发展缔造了 “形神兼备、诗画合一” 的标杆。

彰显写生的中枢性位：剿袭并发展了北宋 “效法自然” 的写生传统，强调对物象的笔直不雅察与精确再现，修订了其时花鸟画或过于刻板、或流于写意而失形的瑕玷，成为清初 “写生正脉” 的中枢代表。

传递文东谈主画的精神内核：将友情、交心、闲适心情融入画作，让花草不再是单纯的审好意思对象，而是文东谈主品格与精神追求的化身，进一步丰富了文东谈主花鸟画的文化内涵，影响了后世无数花鸟画家的创作理念。

《桃花图》轴，清，恽寿平绘，纸本，设色，纵133厘米，横55.5厘米  北京故宫博物院藏。

　　本幅自题：“习习香熏薄薄烟，杏迟梅早不同妍。山斋尽日无莺蝶，只与幽东谈主伴醉眠。瓯香馆临唐解元，寿平。”钤“寿平之印”、“正叔”、“白云外史”印，引首钤“寄岳云”印。储藏印有“湖颿鉴赏”、“元和顾子山祕笈之印”。裱边吴湖帆题记，费念慈题签。

　　图绘一浓装艳抹的折枝桃花斜入画面。笔法轻快疏秀，设色高雅清丽，充分体现了以没骨法点染物象的稀罕魔力，不仅表现出花之媚，叶之柔，同期表现出春光下桃花含烟带雾、“习习香熏薄薄烟”的诗意。

花与叶的逼真刻画：恽寿平纯以没骨法点染物象，放弃了传统花鸟画的墨线勾画。花瓣以淡粉轻染，花心略施浓粉点醒，色调过渡自然柔和，既突显了桃花 “媚而不俗” 的娇好意思姿态，又传递出花瓣轻飘娇嫩的质感；叶片则以浅绿与淡赭晕染，叶脉以细劲的笔触轻勾，尽显叶片的舒展柔婉，与娇艳的桃花逸态横生，满溢春日生机。

诗意氛围的营造：画面的精髓在于对 “习习香熏薄薄烟” 诗意的视觉化评释。恽寿平以淡墨轻晕背景，让桃花仿佛笼罩在一层朦胧薄雾之中，再辅以轻快疏秀的笔法，使整幅画自带一种 “香熏烟绕” 的空灵意境。莫得莺蝶穿梭的阻挠，仅留一枝桃花静静盛放，恰好呼应了题诗中 “山斋尽日无莺蝶” 的清幽之境，营造出超然脱俗的文东谈主雅趣。

师古之迹：唐寅的花鸟画兼具工笔的细腻与写意的灵动，设色清雅，意境悠远。恽寿平取唐寅花鸟画的 “疏秀之韵”，构图上以折枝入画，删繁就简，聚焦桃花的神韵而非全貌，与唐寅 “简而不空” 的构图理念有头有尾。

创新之法：恽寿平将北宋徐崇嗣的没骨技法融入其中，以色调笔直塑造物象形态，笔法轻快灵动，设色高雅清丽，区别于唐寅略带工笔陈迹的勾画填色。这种技法让桃花解脱了刻板的轮廓约束，更显自然鲜活，无缺评释了 “没骨写生” 的中枢要义，也彰显了恽寿平 “借古开今” 的艺术创造力。

题诗点睛：以文入画 意境升华自题诗 “习习香熏薄薄烟，杏迟梅早不同妍。山斋尽日无莺蝶，只与幽东谈主伴醉眠”，既是对画面景致的精确写真，又赋予了桃花超脱凡尘的文情面怀。“杏迟梅早不同妍” 一句，以杏花、梅花作衬，突显桃花稀罕的春日风韵；“只与幽东谈主伴醉眠” 则将画面意境从 “赏花” 升华为 “伴花”，传递出文东谈主避世闲适、与花为友的精神追求，让画作的内涵更为深厚。

钤印增色：印信相投 彰显身份画面钤有 “寿平之印”“正叔”“白云外史” 三方作者印，引首钤 “寄岳云” 印，朱白相间的图章与高雅的设色形成视觉呼应，丰富了画面的构图条理。“白云外史”“寄岳云” 等印文，暗含恽寿平超以象外的文东谈主志趣；而 “湖颿鉴赏”“元和顾子山祕笈之印” 等储藏印，则清晰梳理了作品的流传头绪，印证了其在后世的储藏价值。

题签与题记：名家加持 佐证价值裱边的吴湖帆题记与费念慈题签，为作品的真伪与艺术价值提供了泰斗佐证。吴湖帆作为近现代字画鉴藏各人，其题记无疑为这幅《桃花图》轴增添了镇定的历史与艺术重量，进一步突显了作品的传世价值。

技法层面：作品将没骨技法的优势阐发得长篇大论，以色调逼真，以笔法写意，既保证了桃花形态的精确生动，又营造出空灵悠远的意境，为后世没骨花鸟画的创作提供了可鉴戒的范式。

文化层面：画作以桃花为载体，协调诗、书、画、印的文东谈主画元素，传递出清代文东谈主 “寄情山水、避世闲适” 的精神追求，既是对传统文东谈主画的剿袭，又以没骨技法为其注入新的活力，推动了清代花鸟画的发展与创新。

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《寻梅图》清 恽寿平

款识：过桥南岸寻春去，踏遍梅花带月归。丁巳夏  寿平  

景之清逸：梅雪相依的冷艳之境画面当以江南山水为底色，远山以淡墨晕染，朦胧缥缈，暗含 “月色朦胧” 的清幽氛围；近景则绘一弯石桥横跨溪涧，桥南岸几株梅树傲然挺立，枝桠遒劲舒展，梅花以没骨法点染，或白或粉，疏疏落落地绽放在枝端，与留白表示的积雪逸态横生，尽显梅花 “百战不殆” 的冷艳风骨。溪水以留白与淡墨线条勾画，波光粼粼，与月色、梅影互相烘托，营造出 “水天一色、清寂空灵” 的意境。

东谈主之痛快：踏月而归的隐逸之姿画中当有一位身着素衣的文东谈主，正慢步走在归程中 —— 巧合是刚从南岸梅林归来，肩上似落有残雪与花瓣，手中或携一枝折梅，姿态痛快自得。东谈主物刻画无需繁复细节，仅以寥寥数笔勾画身形，却能传递出 “寻得梅花满袖香” 的舒服与称心。“踏月而归” 的设定，让扫数这个词场景脱离了白昼的喧嚣，增添了几分超脱凡尘的静谧与诗意，暗合文东谈主 “避世寻幽” 的精神追求。

情之绵长：以梅寄怀的正人之志梅花在传统文化中象征着梗直、坚韧的正人品格，恽寿平以 “寻梅” 为主题，实则是借梅花自喻，表达自身不慕荣利、遵循本心的文情面怀。“过桥南岸寻春去”，寻的不仅是梅花，更是隆冬事后的春意，是文东谈主心中对好意思好与希望的向往；“踏遍梅花带月归”，归的不仅是家，更是一份 “满载清芬” 的精神富足，让画面的意境从 “寻梅” 的具象场景，升华为 “以梅明志” 的精神表达。

梅花的没骨点染梅花的刻画延续了恽寿平花鸟画的精髓，放弃墨线勾画，笔直以色调点染花瓣。白色梅花以淡墨轻晕，粉色梅花以浅红轻施，色调高雅清丽，却能精确表现出花瓣的轻飘质感；梅枝则以枯笔焦墨勾画，笔法强盛有劲，与花瓣的柔媚形成刚柔对比，尽显梅树 “老干新花” 的生机与风骨。

山水的写意晕染背景山水的绘制则融入了文东谈主写意山水的翰墨意趣，远山以 “披麻皴” 轻扫，再以淡墨晕染，营造出朦胧悠远的空间感；石桥与溪涧以简练的线条勾画，不求细节的精确，重在传达 “小桥活水” 的清雅韵味。这种 “简笔写意” 的山水技法，与梅花的 “没骨点染” 口舌分明，让画面既有花草写生的精致，又有山水写意的空灵。

诗画的水乳交融款识诗句 “过桥南岸寻春去，踏遍梅花带月归” 并非浅显的文字注解，而是与画面构图、意境深度协调的有机组成部分。诗句的位置当悉心排布于画面留白处，字体清雅洒脱，与翰墨气派有头有尾，既平衡了画面构图，又为不雅者提供了解读意境的钥匙，已毕了 “诗中有画，画中有诗” 的文东谈主画最高田地。

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  《双清图》轴，清，恽寿平绘，绢本，设色，纵88.5厘米，横54厘米 北京故宫博物院藏 。　　本幅自题：“丙寅春瓯香阁临，南田寿平。”钤“寿平”（朱文）、“恽正叔”（白文）、“将移我情”（白文）、“寄岳云”（朱文）。画幅右侧王翚墨题，钤2白文印“王翚之印”、“石谷”。储藏印有“展轴神怡”等7方。 　　本幅是恽寿平55岁时所作。以“双清”为画名是因为梅花以“众芳摇落独暄妍”的品格而水仙以淡色疏香和清气逼东谈主的特性同被视为传统绘画题材中的“清物”。此图以淡花青晕染绢地，烘托双清的花色。梅树苍干繁枝，横斜取势，其花瓣法南宋扬无咎的画法，即以墨笔圈线为瓣，线条雅秀雄浑，勾画出花之生机盎然。水仙法元东谈主赵孟坚的白描笔韵，叶片用笔富于急迟、粗细、顿折诸变化，花儿或仰或俯，或张或合，亦变化无方。作者以开朗多变的表现技法到手地展示出梅花、水仙暗香浮动的好意思感。全图不刻意求工、求似，唯求自然天趣，揭示出恽寿平一向所追求的平淡超逸的审盛意趣。

画面布局：双清相映，意境清雅此画以 “双清” 为名，精确契合梅花与水仙的精神内核。梅花迎霜傲雪，在众芳凋零时独展风韵；水仙淡香疏影，自带清气逼东谈主的气质，二者皆是文东谈主画中象征梗直品格的 “清物”，搭配在一皆口舌分明。恽寿平好意思妙排布两味物象，梅树以苍干繁枝横斜取势，冲突画面的规整感，尽显强盛古朴之态；水仙则于一侧舒展叶片，与梅枝互相呼应，形成犬牙交错的视觉节拍。更妙的是他以淡花青晕染绢地，柔和的底色既不抢镜，又能恰到自制地衬托出梅花与水仙的清丽花色，让扫数这个词画面笼罩在清雅静谧的氛围中，无缺评释了 “暗香浮动” 的诗意好意思感。

技法特色：效法古东谈主，巧融己意这幅作品最明显的艺术亮点，在于对宋元名家技法的创造性承袭，同期融入自身翰墨特质，呈现出开朗多变又自然天成的效果：

梅花：承袭扬无咎，线条见风骨：恽寿平画梅取法南宋扬无咎。扬无咎的墨梅以墨笔圈线绘瓣的手法著称，恽寿平对此技法心领意会，笔下梅花花瓣均以墨笔圈线而成，线条看似简洁，却兼具雅秀与雄浑之态。落笔的轻重、线条的转换都恰到自制，不仅精确勾画出花瓣的形态，更赋予花朵茂盛的生机，躲闪了工笔的刻板，多了几分写意的灵动。

水仙：效法赵孟坚，白描显神韵天津市文化和旅游局：水仙的刻画则鉴戒了元东谈主赵孟坚的白描笔韵。赵孟坚的白描水仙以线条流利匀净、神情清雅见长，恽寿平在此基础上加以创新。他画水仙叶片时，用笔充满丰富变化，急缓、粗细、顿折的节拍切换自若，无缺呈现出叶片的柔韧质感；水仙花朵姿态差异，或仰或俯、或张或合，莫得涓滴访佛，既保留了白描的简洁讲究，又通过细节变化让水仙充满人命力，宛如凌波仙子般灵动脱俗。

合座作风：不刻意求工，重自然天趣：整幅画莫得堕入对物象的刻意写实描摹，而是以 “写意” 为中枢，追求自然天趣。墨色与设色都克制而内敛，莫得浓墨重彩的堆砌，却通过色调的条理与线条的韵律，让梅花与水仙的好意思感自然流露，这正是恽寿平一贯遵循的艺术理念，也让作品解脱了匠气，尽显文东谈主画的高尚作风。

诗字画印：四方协调，意蕴倍增作品延续了文东谈主画诗字画印一体的传统，每一部分都互相烘托，让画作的文化内涵更显镇定：

自题与钤印：画幅右上的自题除了标注 “丙寅春瓯香阁临，南田寿平” 的创作信息外，还有意说起 “扬补之墨梅，赵子固水仙，皆墨林仙品”，既点明了技法渊源，也彰显了他对两位古东谈主的看重。同期钤盖的 “寿平”“恽正叔” 等四方朱白图章，与高雅的画面形成色调对比，既完善了构图，也明确了作者身份。

友东谈主题跋：画幅右侧有同为 “清六家” 之一的王翚墨题。王翚盛赞这幅画深得扬无咎（逃禅老东谈主）用笔精髓，称其 “玉面鼠须，墨光幽淡”，绝非普通画家所能企及。作为画坛同代名家，王翚的题跋不仅是对《双清图》艺术价值的泰斗信服，也成为画作流传过程中的稀少印记，再搭配其 “王翚之印”“石谷” 两方白文印，更添作品的储藏价值。

储藏印记：画面上的 “展轴神怡” 等 7 方储藏印，虽历经岁月流转，却也见证了这幅作品从创作完成后被后世珍贵的历程，为画作增添了浓厚的历史镇定感。

艺术价值：承古开新，彰显画派精髓《双清图》轴不仅是恽寿平个东谈主艺术生涯的高光之作，更对常州画派乃至清代花鸟画发展意旨深远。一方面，它展现了清代文东谈主画对传统的敬畏与传承，恽寿平精确捕捉扬无咎、赵孟坚等名家技法的中枢并活泼应用，是对古代花鸟画传统的有用延续；另一方面，他并非机械模仿，而是融入自身对 “自然天趣” 的追求，让传统技法沸腾出新的人命力。这种 “师古而不泥古” 的创作理念，不仅奠定了他没骨花鸟画一代宗匠的地位，更影响了后世无数花鸟画家，为清代花鸟画坛注入了清雅脱俗的艺术风尚。

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《湖山小景图》清 恽寿平 纸本水墨 纵100.8厘米，横30.5厘米 北京故宫博物院藏

《湖山小景图》是清代画家恽寿平于甲辰（1664）初春创作的纸本水墨立轴，现藏于北京故宫博物院，画心纵100.8厘米、横30.5厘米。

作品采取典型山水构图，远景群山隐现于烟云，中景湖水间隔峰峦与近景歪斜的柳树杂木，画面通过近实远虚的手法展现山川声势，舟楫点缀其间呼应自题诗中“荡舟东谈主”意象 。该作呈现恽寿平早年山水画气派，其后期始创常州画派并位列“清六家”，以没骨技法驰名 。

此画迢遥为群山崇岭，陡峰直插云天，烟云弥散，遮断数座山岭，山腰草木苍郁，丛树掩映半山。近景为坡坨冈埠，上植柳树和杂木，盘根露土，枝干均向左歪斜，柳条互相交错，疏落有致。中景为一片湖水，将远景和近景分隔为二。宽阔的湖面，略有波纹，有一扁舟自横，一东谈主泛舟独坐，是全画田地最好意思的地方。迢遥层出不尽的云山，和山腰间的岩石树木，绝不是冒失的信手涂抹，而是发奋刻画出物象的真实面貌，体现了画家“深入物理”、“脱胎于山川”，进而达到“物我融一”的造诣，作者在处理画面时采取了近景实、远景虚的方式，实的峰峦，虚的烟云，具有虚中有实，实中有虚的艺术效果，把山川声势充分地刻画出来。 [1]画幅上有作者自题诗：“白云还忆前年春，冷雨杨花踏作尘。十二桥头弦管散，可怜犹有荡舟东谈主”。款：“甲辰（1664）初春偶亿湖山风物，戏为图并书旧作以实之。寿平。”钤“寿平印”、“正叔”二印。另钤储藏印二方。

北京故宫博物院藏的《湖山小景图》，是清代画家恽寿平于甲辰年（1664 年）初春创作的纸本水墨立轴，纵 100.8 厘米、横 30.5 厘米。这幅作品是恽寿平早年山水画气派的典型代表，早于其始创常州画派、以没骨花鸟名震画坛的时期，以精妙的构图、虚实相生的翰墨，勾画出一幅兼具写实功力与文东谈主意趣的湖山图景，为研究其艺术气派演变提供了稀少的早期范本。

《湖山小景图》采取传统山水画 “远、中、近” 三景分层的经典构图，以 “近实远虚” 的手法构建出条理丰富的空间感，尽显恽寿平早年对山水物理的精确把执：

1.远景：云山缥缈，意境悠远画面迢遥峰峦叠嶂，陡峰直插云天，却未作浓墨重彩的刻画，而是以淡墨晕染，辅以烟云遮断山腰，营造出 “群山隐现于烟云” 的朦胧之好意思。山腰处的草木苍郁、丛树掩映，以简练的点叶法写出，不求细节的纤毫毕现，重在传递山林的幽静气韵。这种 “虚写” 的手法，既拉开了空间距离，又赋予画面空灵悠远的意境，暗合文东谈主山水画 “目下沉” 的审好意思追求。

2.中景：湖水横陈，扁舟点睛一片宽阔的湖水横亘于远、近景之间，成为画面的视觉过渡与精神中枢。湖面以留白为主，仅以寥寥数笔淡墨勾画波纹，尽显湖水的澄澈宁静；扁舟自横于湖面，舟中一东谈主独坐，姿态痛快，正是自题诗中 “可怜犹有荡舟东谈主” 的意象写真。这一东谈主物的点缀，让空旷的湖面霎时有了生机与灵魂，既呼应了诗意，又传递出 “孤舟蓑笠翁” 式的隐逸心扉，成为勾通山水与东谈主文的纽带。

3.近景：坡柳杂木，笔力坚实近景的坡坨冈埠以浓墨重笔刻画，盘根露土的柳树与杂木，枝干均向左歪斜，柳条交错疏落，笔法强盛有劲。树木的枝干以中锋勾画，线条转换分明，尽显枯老遒劲的质感；柳叶以点染结合的方式写出，浓淡相间，条理丰富。这种 “实写” 的手法，与远景的朦胧形成明显对比，通过 “近实远虚” 的强烈反差，强化了画面的空间纵深感，让整幅湖山小景兼具雄浑声势与清雅韵味。

作为恽寿平早年的山水作品，《湖山小景图》尚未显现其后期没骨花鸟的明显特质，却彰显了他 “深入物理”“脱胎于山川” 的写实功力，以及对文东谈主写意翰墨的初步探索：

1.写实为基，尽显山水本真画作对物象的刻画发奋真实，非论是近景树木的枝干纹理、盘曲姿态，还是远景山峦的升沉头绪、烟云走势，都贴合自然山水的孕育律例与形态特征，体现了恽寿平 “效法自然” 的创作理念。他并非对山水进行浅显的复刻，而是通过详细不雅察，提真金不怕火出山水的 “物理” 与 “不满”，让画面中的一针一线、一山一水都饱含人命力，达到 “物我融一” 的艺术造诣。

2.水墨为韵，写意表达心扉作品以纸本水墨为载体，墨色的浓淡干湿变化丰富，尽显文东谈主画的写意韵味。近景的树木用浓墨、焦墨写出，笔力沉厚；远景的云山以淡墨、渴墨晕染，气韵空灵；湖面的波纹则以淡墨轻描，简洁讲究。墨色的条理变化，不仅塑造了物象的形态与质感，更传递出不同的意境氛围 —— 近景的强盛、中景的宁静、远景的悠远，共同组成了一幅气韵生动的湖山画卷。

3.虚实相生，营造空灵意境恽寿平在画面处理上好意思妙应用 “虚” 与 “实” 的对比，实的峰峦、树木，为画面奠定坚实的骨架；虚的烟云、湖水，为画面注入灵动的气韵。虚实之间互相烘托、互相转移，形成 “虚中有实，实中有虚” 的艺术效果，既展现了山川的雄浑声势，又营造出超然脱俗的文东谈主意境，让不雅者在目下画幅间，仿佛置身于真实的湖山胜境之中。

1.题诗注解：追忆往昔，表达怅惘画幅上的自题诗 “白云还忆前年春，冷雨杨花踏作尘。十二桥头弦管散，可怜犹有荡舟东谈主”，以怀旧的笔触，追忆前年春日的繁华征象 —— 十二桥头弦管皆鸣，游东谈主如织；而今冷雨纷飞，杨花飘落成尘，繁华已逝，只剩湖面上的荡舟东谈主独自徘徊。诗句中暗含的怅惘与孤寂，为画面增添了浓厚的情感色调，让湖山小景不再是单纯的山水写生，而是成为画家心情的外化。

2.诗画协调：意境统一，情景相生题诗的意境与画面的景致高度契合，“白云” 对应远景的云山缥缈，“杨花” 暗合近景的柳树依依，“荡舟东谈主” 则是画面中舟中独坐的东谈主物。诗中的怅惘之情，与画面的宁静孤寂互相呼应，让 “景” 与 “情” 无缺协调，已毕了 “诗中有画，画中有诗” 的艺术田地。款识 “甲辰初春偶忆湖山风物，戏为图并书旧作以实之”，则点明了创作机会 —— 因追忆湖山风物而绘此图，再以旧作诗句相当，尽显文东谈主 “触景生情、以情入画” 的创作方式。

3.印信加持：完善构图，彰显身份画面钤有的 “寿平印”“正叔” 两方作者印，朱白相间，与水墨画面形成明显的视觉对比，既丰富了构图条理，又彰显了画家的身份；两方储藏印则见证了作品的流传历程，为其增添了历史镇定感。诗、书、画、印的无缺协调，让《湖山小景图》成为一件典型的文东谈主山水佳作。

《湖山小景图》的艺术价值，不仅在于其自身的翰墨与意境，更在于其在恽寿平艺术生涯中的特殊地位：

1.早年山水气派的典型范本这幅作品创作于 1664 年，彼时恽寿平年仅 32 岁，尚未将创作要点转向没骨花鸟，其山水画气派仍处于效法自然、协调传统的阶段。画作展现的写实功力、构图技巧与文东谈主意趣，是研究恽寿平早年艺术风貌的稀少什物贵府。

2.后期艺术成就的障碍基石恽寿平后期始创常州画派，以没骨花鸟驰名于世，但其早年在山水画领域的探索，为其没骨技法的形成奠定了坚实基础。“深入物理” 的不雅察方法、“虚实相生” 的翰墨理念、“诗画合璧” 的创作方式，都在其后期的花鸟作品中得到延续与发展，可见这幅《湖山小景图》在其艺术气派演变过程中起到的起承转合作用。

3.文东谈主山水画的传承与创新作品剿袭了宋元文东谈主山水画的审好意思传统，又融入自身对自然的不雅察与感悟，既彰显了传统山水画的精髓，又暗含创新的萌芽，为清代文东谈主山水画的发展注入了新的活力。

恽寿平的《湖山小景图》，以深通的翰墨勾画湖山胜境，以隽永的诗句表达文情面怀，在尺幅之间尽显早年艺术才思。这幅作品不仅是一件山水佳作，更是一扇窥见恽寿平艺术成长之路的窗口，让后世得以恍悟这位画坛巨匠从效法自然到自成一片的蜕变历程。

《晴川揽胜图》清 恽寿平 绫本设色，纵112厘米，横39.1厘米。

《晴川揽胜图》绫本设色，纵112厘米，横39.1厘米。也有贵府记录其横37厘米或43×75.7厘米，但纵112厘米这一尺寸更为常见。现藏辽宁省博物馆。

《晴川揽胜图》刻画武汉江岸黄鹤楼一带的胜景。画面右边以直线为主，林木直干密植，山岭耸立突兀，形成密不通风的形态；左边以横线刻画沙渚平波，空阔无际，把握对比大疏大密，别具新格。

画中迢遥崇山之巅陡峰耸入云霄，险峻奇峭；山腰间巉岩如屏，叠叠重重，山腰的平坡处隐现耸立的楼阁，丛树杂木掩映半边。近景山眼下为坡石冈埠，间植杂树林木，形成一片绿荫。画面左侧中景为水上民居，座落着村庄和数间屋宁、曲折的河岸处，停靠为数繁密的渔船，船上桅杆林立，也有几艘小舟仰卧河心。

冲突惯例的全景式构图，主要景物大山和晴川楼偏向画幅的布半部位，左上角留有较大的空缺，以自题长款填补。运笔活泼洒脱，用墨浓淡相宜，条理分明。效法其伯父恽本初、叔父恽于迈，于荒率中见秀润的气派也模糊可见，用笔细心严谨，线条精巧安详，以尖毫勾皴，浓墨点树，尽显高旷清淡之气。浅设色，设色古澹天真，气韵自然。树叶分别用石青、石绿、胭脂加以点染，呈现一片江南秋日好意思景。

此图恽寿平依据唐东谈主崔颢《黄鹤楼》的诗意来抒写其时黄鹤楼一带的情景。从恽寿平自题中得知，此图是为叔父恽含初所作。

款识：十四叔父登大耋之年，行登飘然，远游江楚，访友数沉外。所至登临山水，探揽名胜，长篇短咏，几满游囊，神气轩举，不减新秀时，使东谈主望之若至人中东谈主也。今秋重九前三日为皇揽之辰，呼友登晴川楼，白云黄鹤、洞庭潇湘，尽在杯斝间，收其胜概，兴酣狂吟得句，把酒以问江山，有笔摇五岳啸傲沧洲之意，归时览诗称叹，嘱同东谈主共和之。寿平因制图奉觞以志胜事。小侄寿平拜题。

右侧繁密：雄山叠翠，意境沉厚画面右侧以直线为主导，林木直干密植，山岭耸立突兀，崇山之巅陡峰入云，山腰巉岩如屏、楼阁隐现，近景山脚坡石杂树连成绿荫，合座形成 “密不通风” 的形态。重重叠叠的物象排布，既展现了山川的雄浑声势，又通过细节刻画（如楼阁、杂树）增添了景致的丰富性，尽显写实功力。

左侧疏朗：平波沙渚，空阔悠远左侧则以横线勾画沙渚平波，水上民居狼藉、渔船桅杆林立，河心小舟仰卧，留白与淡墨晕染结合，营造出 “空阔无际” 的意境。左上角大面积空缺处以自题长款填补，既平衡了构图，又以文字注解画面意境，已毕了 “画” 与 “文” 的互补。

主次偏移：冲突全景式桎梏作品放弃传统山水画 “全景式” 对称构图，将大山、晴川楼等中枢景物偏向画幅右半部分，左侧以留白和简淡物象形成呼应，这种 “偏置式” 构图既保留了山川的主体地位，又赋予画面灵动的节拍感，体现了恽寿平 “不拘一格” 的创作想路。

用笔：尖毫勾皴，精巧中见灵动山石以尖毫勾皴，线条精巧安详却不刻板，既精确勾画出岩石的纹理与结构，又通过线条的轻重、转换传递出山石的质感；树木以浓墨点染，点叶法与夹叶法结合，疏密相间，既保留了 “荒率中见秀润” 的气派特质，又让林木尽显生机。

用墨：浓淡相宜，条理分明墨色变化丰富，远山以淡墨晕染，朦胧缥缈；近石以浓墨勾皴，镇定坚实；水面以淡墨轻扫，留白衬出波光，“近实远虚” 的墨色过渡，让画面空间条理清晰，尽显 “高旷清淡” 的文东谈主画气韵。

设色：浅淡古澹，秋意盎然作品采取浅设色技法，色调古澹天真、气韵自然。树叶分别以石青、石绿、胭脂点染，既区分了植被种类，又渲染出江南秋日的明丽景致，色调不喧宾夺主，与墨色互相协调，尽显讲究作风。

诗意入画：崔颢诗境的视觉转译恽寿平以崔颢《黄鹤楼》“晴川绝难一见汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲” 的诗意为内核，画面中晴川楼、黄鹤楼、汉阳树、鹦鹉洲一带的景致一一对应，既还原了诗歌中的空间意象，又通过山水布局传递出诗中 “乡愁” 与 “壮阔” 交汇的意境，已毕了 “诗中有画，画中有诗”。

东谈主文寄情：祝嘏与纪胜的双重内涵从款识可知，这幅作品是恽寿平为叔父恽含初祝嘏所作：叔父登大耋之年远游江楚，重阳前登晴川楼揽胜吟诵，恽寿平遂制图奉觞，既记录了叔父的 “胜事”，又借山水的壮阔与长命意象（如松柏、远山）表达祝嘏之意。款识中的 “笔摇五岳啸傲沧洲” 既写叔父的豪情，也暗含自身对文东谈主隐逸心扉的向往，让画面超越了单纯的写景，成为情感的载体。

技法传承与创新：承袭家学（恽本初、恽于迈）的翰墨精髓，同期冲突构图桎梏，以 “大疏大密”“偏置式构图” 已毕创新，为清代山水画注入新的形式好意思感。

诗画协调的深化：将唐东谈主诗句、文东谈主雅事与实景山水结合，让山水画成为 “诗意 + 实景 + 情感” 的综合载体，丰富了文东谈主画的内涵。

地域景致的艺术再现：精确描摹武汉黄鹤楼一带的地舆风貌，为后世研究清代当地东谈主文景不雅提供了稀少的视觉史料，兼具艺术价值与历史价值。

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  恽寿平初画山水，与王翚交谊甚厚，自以为不成超越，便曰：“是谈让兄独步矣， 恪妄耻为天劣等二手。”于是舍山水而专攻花草，其实从他现有的《山水轴》等作品看，其山水画 ，翰墨洒脱秀美也号称各人手笔。但是他最拿手的还是花草，其画作用笔爽利而含蓄，设色洁净而秀润。

《仿古山水册》清 恽寿平 27×38cm×10（十开）

题识：

1.竹溪图。临曹云西本。南田寿平。爱汝溪南竹千挺，碧岩峻岭风净净。群飞好鸟似东谈主语，一片春潮如掌平。苍茑 浊酒已忘世，落花游丝空搅情。放肆类慕苏间啸，居不识为鸾凤鸣。园客。

2.北苑夏山图。柳州纪行似使川派云物借以歌舞，奇境形于文章，止得其相象耳，犹能如是，况于图直生绘之， 更当如何哉。此本在令嫒册中，传为董元丘壑，曾深有目下沉之势。寿平记。

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3.丹崖逼天起，花潭下澄碧。长林蔽霜岑，危磴盘翠壁。梯云上百仞，溅瀑泻千尺。排烟出遥青，中藏羽东谈主宅。 岂与红尘通，不见春秋易。临洪谷峭壁飞泉。

4.霜树柴门。临陆天游。

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5.巨然烟浮远岫大帧，笔势浑厚，气韵沉雄。如巨灵斧劈华岳，不不错迹象求也。寿平。

6.大痴老东谈主沙碛图不为崇山茂林，惟作平沙一曲，水村渔市，浅渚癹汀，极荒远之致。

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7.烟波无际，渺然孤舟。意不在鱼，安用纶钩。苹风荻花，若沉若浮。与我同眠，其惟白鸥。南田寿平。

8.句曲外史张贞居有此景。寿平临。

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9.米家大翠黛。云烟起研北，湿翠隐芄台。晓帐窥山色，晴窗风雨来。南田。

10.李晞古晴岚秋涨。寿平。

钤印：寿平、吹万、园客、叔子、南田草衣、恽·寿平、南田小印、正叔、孤云两角

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题签：南田草衣山水十幅真货弟一。迟盦八丈太夫子鉴藏，命懿荣顽强题记。钤印：翰林供奉 鉴藏印：孙·莱·山、迟庵顽强、无上好货、御赐经德秉哲、迟盦所宝、梅卿过眼、迟盦藏真、莱山心赏、文定公孙文恪 令郎孙倮嗣守、孟延顽强、毓汶平生真赏

题跋：华亭翰墨自天东谈主，不有瓯香孰比伦。怪煞松荫论画者，竟将风调例唐寅。恽家山水莫深求，此事曾因石谷收。画似 莲花字是玉，清晖坐对也应羞。 两字神交一纸书，寒家先集说相于。那堪一炬兵荒后，坐坐屏风尽子虚。（先尚书《养 素堂文集》中有荐南田与浙江布政卞永誉书，称为神交。）此册曾从帖估来，天孙秘箧肯轻开。贫窭嫁女求钗钏，坐使兰亭 失辩才。南田草衣仿古山水着色纸本十幅，每幅高今工部尺七寸五分，宽一尺二寸。光绪癸巳（1893年）十月，帖估自山 西贩来，宗室柏义祭酒以重值购得，付工装池，且乞取荣家所藏傅征君真山诗绫大轴上隔水作签。本年因嫁女治奁，出画 易资，遂迤逦归我迟盦八丈太夫子斋中，为京师一时藏家扫数恽迹第一。使记其启事并系以诗。乙未（1895年）八月既望 ，懿荣谨题。钤印：王正孺附王懿荣手札：八叔太夫子大东谈主坐下：恽册题讫，重以尊命，不揣冒昧，遂成恶劣。侄翰墨荒陋，新装看叶又不吃墨，真 属污损。惟素叶尚可再易，绫签不难重换，父老鉴酌之可乎。敬以奉缴，专叩福安。门下晚生世侄王懿荣叩上。十六日午 前。

临古不泥古，融名家精髓于己风这套册页的中枢是 “仿古”，但恽寿平绝非机械复刻，而是在吃透诸家翰墨精髓后，赋予作品稀罕的 “恽家面貌”。每一开都精确收拢临仿对象的艺术特质，又隐敝自身气派印记：

取各家之骨，立画面气韵：如第二开《北苑夏山图》，临仿董源（北苑），防备还原其 “目下沉” 的丘壑声势，翰墨间尽显董源山水的浑厚渺茫；第三开《峭壁飞泉》临洪谷子（荆浩），以雄浑笔力勾画丹崖、飞瀑，再现荆浩山水的奇崛险峻；第五开仿巨然《烟浮远岫》，则承袭巨然 “笔势浑厚，气韵沉雄” 的特性，远山潸潸缭绕，意境悠远如瑶池。而第九开《米家大翠黛》，对米氏云山的模仿号称逼真，以水墨晕染出云烟迷茫、山色苍翠的景致，尽显米家山水的空灵意境。

融自身之韵，赋景物生机：在复刻名家气派的同期，恽寿平永恒保持翰墨的洒脱秀美。如第四开《霜树柴门》临陆天游，近景古木虬枝，线条带着其伯父恽向的遗意，柴门半开，远景乌鸦晚归，萧索中透着细腻情感，是他自身心情的隐性流露；第六开仿大痴老东谈主（黄公望）《沙碛图》，莫得崇山茂林，只绘平沙、水村、渔市，翰墨松秀，设色高古，把黄公望山水的荒远之致，转移为更具文东谈主书卷气的清淡景致。第七开《烟波无际》中，“渺然孤舟”“其惟白鸥” 的画面，配以诗意题识，更是将山水与隐逸心扉结合，跳出单纯写景，多了几分抒情意味。

诗画印协调，添文东谈主画镇定内涵册页无缺延续文东谈主画诗字画印一体的传统，题识、钤印与画面互相烘托，让艺术价值与文化内涵双重升迁：

题识藏深意：十开册页均有清晰题识，既标注临仿对象，又以诗文拓展意境。第一开《竹溪图》题诗 “爱汝溪南竹千挺，碧岩峻岭风净净”，诗句与竹溪景致呼应，营造出清幽避世的氛围；第七开的题诗 “意不在鱼，安用纶钩”，笔直点出画面中孤舟的隐逸主题，将渔者的闲适心情表达得长篇大论。这些题识既是对画面的注解，亦然其文东谈主教悔的笔直体现。

钤印补构图：册页钤有 “寿平”“南田草衣”“正叔” 等多方朱白图章，图章的位置犬牙交错，与题识、画面形成视觉平衡。朱红图章点缀在高雅的山水间，既明确了作者身份，又为素净的画面增添了色调变化，成为构图的障碍组成部分。

流传有绪，藏印题跋证其稀少这套册页的流传历程，被王懿荣的题跋与手札完整记录，自身就组成一段颇具风趣的储藏佳话，更印证了其艺术价值：

流传轨迹清晰：据题跋可知，此册由山西商贩带入商场，先被清宗室柏义祭酒购得并再行装池；后柏义因嫁女筹备妆奁，将其转手；最终迤逦流入孙毓汶手中。每一次流转都见证了它在藏家心中的重量。

名家题跋加持：王懿荣不仅为其题签，还写下长跋记录启事，以至在题跋后辞谢地在手札中表示，我方翰墨荒陋，牵挂污损画册，愿更换素叶与绫签。这种立场恰恰反衬出此册的稀少。此外，册页上的 “迟庵顽强”“无上好货”“莱山心赏” 等 11 方储藏印，更是历经岁月沉淀，成为其艺术价值的有劲佐证。

气派显心情，映文东谈主风骨与心扉册页的画风既藏着恽寿平的艺术追求，也暗含其东谈主生心情。他的山水用笔细心严谨，线条精巧安详，以尖毫勾皴，浓墨点树，尽显高旷清淡之气，这与他 “不刻意求工，唯求自然天趣” 的审好意思理念高度契合。如《霜树柴门》中萧索小器的景致，暗合他一生麻烦、邑邑不得志的境遇；而各开画面中勾通永恒的清幽意境，又体现出他超脱世俗的文东谈主风骨。即便此后他专攻花草，这套册页也足以证明，他若遵循山水领域，同样能成为独树一帜的各人，更让东谈主们看到清代文东谈主画家 “师古出新” 的执着与智谋。

《瓯香馆写生册  十开》清 恽寿平 

恽寿平的《瓯香馆写生册》，是天津博物馆馆藏的一级藏品，亦然恽寿平个东谈主气派老练期的精品之作。描写了四时的花果。从春夏到秋冬分别是桃花、海棠、碧海珊瑚、牡丹、枇杷、卷丹、洛阳花、凤仙花、菊花、梅花。作品用笔清劲秀美，而不见翰墨陈迹，设色甘醇鲜丽，清新高古，令东谈主眼目一新。

除了梅花一开，作者写明是学杨补之的水墨画法以外，其余各开全用没骨法，完全不消墨线勾画，笔直用颜色点厾出花朵、叶片、果实，只以色线勾画叶茎。落色点花的没骨花，既不同于细线勾画再层层渲染的工笔花草，也不同于水墨淋漓的大写意花草，它介于两者之间，也被称作“小写意”花草。工笔求逼真，写意求意趣，恽氏没骨花所求正在“似与不似之间”。着色花草自然比纯正的水墨更逼真，但笔直点染的“落色花”比起层层渲染的工笔花草又有更大的冒失性，不必被物象的细枝小节所羁绊，不错舍弃表现花的风骨。就气质而言，没骨花介于工笔与大写意之间，既不刻画，也不放纵，清新洒脱。

第一帖 春日桃花   题跋：深夜欹风并露开，一枝千花报春心。欧香馆临宋东谈主纨扇本 白云外史寿平

第二帧 海棠顶风

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第三帧 碧海珊瑚    题跋：碧海珊瑚原有网，扶桑谁剪旧烧枝。 昔东谈主无此粉本，当以造化为师。 南田。

第四帧 富贵牡丹  题跋：文待诏有此卷，为宋中丞所收。曾借抚，能得大意。白云外史。

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第五帧 枝端枇杷  题跋：自向枝端弄明月，笑他陌上逐金丸。临唐解元。

第六帧 含香卷丹  题跋：用徐家没骨法深研生动之趣，洗脱刻画之迹，拟议神明，庶几不落时趋，游于象外。南田抱甕客。寿平。

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第七帧 洛阳花  题跋：秋气到襟带，秋云初满篱。抽豪动真想，花坛独吟时。云溪渔。

第八帧 娇媚凤仙  题跋：晓露庭除虫咽处，晚风篱落燕归时。云溪渔。

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第九帧 秋菊怒放  题跋：牡丹以姚黄为君，魏紫为后。月令菊有黄华，黄菊亦称尊于金节，以方姚魏何多让焉。寿平。

载酒看南山，种云成五色。霜艳在秋豪，都非造化力。不雅南田画菊因题。王翚。

第十帧 隆冬梅花  题跋： 翠微香雪。临杨补之二友图。白云外史。 

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各帧画作特色深挖

艺术价值与历史意旨

技法立异：恽寿平在此册中极大地完善了没骨法，突破了工笔与写意的界限。他不消墨线勾画轮廓，仅靠色调的晕染、点厾表现物象的形态与质感，让色调成为塑造形象的中枢，这种技法不仅让花草更显鲜活自然，也为花鸟画开辟了新旅途。

气派引颈：这套册页将文东谈主雅趣融入花草写生，既放弃了宫廷花鸟画的浓艳繁复，也避免了大写意的过于随意。其清新洒脱的气派奠定了 “常州画派” 的基调，清代后世不少花鸟画家都受其影响，清代胡敬更是评价 “国朝花草，当以恽寿平为第一”。

诗字画协调：每开画作的题跋不仅是文字点缀，更是画面意境的延迟。书道清隽秀美，与画作的清润气派口舌分明，题诗的情感与花草的特质互相呼应，真确已毕了诗、书、画的无缺协调，是文东谈主画的典范之作。

《湖山春暖图》清 恽寿平 绢本设色 57.6x618.2cm 天津博物馆藏

清代恽寿平的《湖山春暖图》是常州画派山水艺术的巅峰之作，现藏于天津博物馆。形制与材质为长卷绢本设色，尺寸为 57.6×618.2厘米，属巨幅全景山水。作品款识为：“湖山春暖，南田寿平临六如居士”（六如居士即唐寅），但实践创作以个东谈主气派为主，非单纯摹仿。

画面构图与意象以“湖山春色”为主题，分多段伸开：近景为绿树红花掩映茅庐，游东谈主不雅景闲扯，桃花蘸水、柳枝轻拂，营造鱼米之乡之境；中景为河面宽阔，数只渔船吃力；山涧层叠，竹翠云绕，樵夫牧牛点缀其间；远景为崇山连绵，白云缭绕，瀑布流泻，形成“千丈素流泻雾倾烟”的动感。全卷协调东谈主文活动（如登楼遥望、泛舟行旅）与自然生机（新绿勃发、潸潸蒸腾），体现“春色如画”的意境。

恽寿平的《湖山春暖图》取法元四家，尤重黄公望的披麻皴与王蒙的繁密结构，以尖毫勾皴、浓墨点树塑造山体，荒率中见秀润。协调宋元水墨渲染技法，用色明丽含蓄，以青绿为主调，点缀桃红灼花，形成“高旷清淡”的视觉韵律。 恽寿平在该作品中突破形似约束，强调“神韵与情性”，画面充满诗意与逸趣（如“半壑松风，一滩活水”的寂寥意境）。通过没骨法的渗透：虽以山水为主，但花草没骨技法（笔直点染敷色）融入树石表现，使枝桠更显灵动。

恽寿平《湖山春暖图》学界多认为此画作于恽寿平晚年（约1682年），客居太仓期间。时与至交王翚切磋画艺，借不雅王家藏画，技法臻于老练。

恽寿平早年抗清，被俘为僧，后以鬻画为生。崎岖经历使其画作隐含“离尘绝俗”之志，但《湖山春暖图》却放弃萧瑟，专注表现人命暖意，反馈其“创造阳光”的艺术形而上学。晚年为迁葬父柩至杭州，抱病作画筹款，终因劳瘁病逝（1690年），此卷或为生计所迫的精品之一。

恽寿平创“没骨花草”名世，但《湖山春暖图》证明其山水成就堪比“清六家”，与王翚《云山竞秀卷》并称双璧（均藏天津博物馆），画中实践其《南田画跋》主张——“惟能极似，乃称与画逼真”，平衡形似与文东谈主意趣。作品隐私清初战乱题材，以纯净山水委托超脱心情，成为百姓画家“以艺疗伤”的典范。

《湖山春暖图》不仅是对宋元传统的问候，更是恽寿平在期间创伤中重构的精神净土。其笔下山川的温润生机，恰如他所述：“众东谈主皆以不似为妙，余则否则，惟能极似，乃称与画逼真。”

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  《富春山图》轴，清，恽寿平绘，绢本，设色，纵168厘米，横69.2厘米 北京故宫博物院藏。　　图绘林木葱茂、山峦升沉的雄秀景象。此图是作者仿元黄公望《富春山图》画意之作，线条勾画粗犷，笔势超逸而秀润。淡墨皴染，墨色透明而不失凝重，显现出作者对黄氏翰墨技法的娴熟应用能力。 　　款题：“捲廉风雨过山窗，笔底流云扑酒缸。怪是眼边岚翠合，却疑身在富春江。戊申秋杪仿一峰富春图意，恽寿平。”钤“寿平”朱文印、“正叔”白文印。鉴藏印有“嘉庆御览之宝”等。 　　“戊申”是清康熙七年（1668年），作者时年36岁。

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金廷标（？—1767年后），字士揆，乌程（今浙江湖州）东谈主，清代画家。擅长东谈主物、仕女、花草，兼工白描与界画，作品气派细腻，被收入《石渠宝笈》等文籍，传世代表作有《仕女簪花图轴》《拜石图》等。乾隆二十五年（1760年）因供献《白描罗汉图》受召入宫廷供奉，所作写意秋果与东谈主物画常获乾隆题咏。乾隆三十一年（1766年），其《秋山行旅图》被选作蓝本，由扬州玉匠耗时四年制成大型玉山，运京后受赞誉。其山水、东谈主物画多刻画宫廷生活与历史场景，如《仕女簪花图轴》以精确线条展现贵族女子梳妆，衣纹遒劲，条理立体。曾与郎世宁合作，负责补绘山水、草木等背景。乾隆屡次赋诗追忆其画艺，并称其为“世画无双” 。卒于京寓后，作品仍被清宫平常储藏。

《诗情画意的山水册 十开》清 金廷标 （故宫版）

金廷标所作画，极得乾隆玩赏，御题诗句甚多，赞好意思之意音在弦外，曾云：”七情写毕皆得神，顾陆以后今几东谈主。”清朝宫廷画师有数百东谈主之多，而能赢得乾隆皇青睐赞好意思的东谈主则少之又少。金廷标无疑是一位兼具才华和胆识的艺术奇东谈主。金廷标作为乾隆朝宫廷画家，其山水册页以“小中见大”的笔法著称，画面静谧清新，裕如文东谈主意趣。‌乾隆的题诗不仅赞好意思了画中五峰寒雪的意境，也反馈了清代宫廷艺术中诗、书、画结合的特性。‌

1 溪亭疏影：草亭一笠石溪临，幽阒恰似孤山阴。依然横斜照清浅，春来花发香愔愔。不为连林为独树，惨高雅识逋翁趣。逋翁去今七百年，髣髴亭中犹或遇。

题金廷标山水册 其一 溪亭疏影（乾隆癸巳） 清 · 弘历  出处：御制诗四集卷十

2 沙汀舣渡：沙汀唤渡秋晚，舟泊岸傍水浅。搭客已登舟，行李奚僮运转。驴蹇驴蹇，牵拽不前恋栈。

题金廷标山水册 其十一 沙汀舣渡（乾隆癸巳） 清 · 弘历

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3 狄州枫岸：枫叶槲叶丹黄，芦花荻花采苍。设使藤萝月上，不知所映何方。

题金廷标山水册 其十 荻洲枫岸（乾隆癸巳） 清 · 弘历  六言诗　押阳韵　出处：御制诗四集卷十

4 五峰寒翠：忆我辛巳之岁游，五台三月雪花大于掌。片时万峰都镂玉，祗有红墙皴白特出青松上。冰滑泥泞马不前，问景策鞭贾勇往。千佛洞侧拈险韵，回示从臣赓雄赏。帧中斯景大似彼，坐而不雅之斯逸矣。

题金廷标山水册·其十二·玉峰寒翠

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5 绣嶂晴涛：奇松扶峭嶂，森郁如错绣。迸水无来源，怒擘石壁透。此唱而彼和，雅中宫商奏。

题金廷标山水册 其七 绣嶂晴涛（乾隆癸巳） 清 · 弘历

6 江船上峡：望峡篙撑复纤牵，齐心共济力皆然。姚家学士应惭色，试看滩头上水船。

题金廷标山水册 其九 江船上峡（乾隆癸巳） 清 · 弘历  七言绝句　押先韵　出处：御制诗四集卷十

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  7 垂虹烟雨：腻云霮霮雨霏霏，一色湖天四面围。新水涨桥侵雁齿，低烟笼岸失鸥矶。村东谈主几户关扉坐，渔子一肩担网归。宛是垂虹在西际，鄘风寓意缅模糊。

题金廷标山水册 其八 垂虹烟雨（乾隆癸巳） 清 · 弘历  七言律诗

8 松磴苍宫：峰峦几伏几起，涧壑一曲一趟。青林觉路松护，红墙法界莲开。除是盘谷得当（去声），曾于净室徘徊。峻挺忽看独出，知为李靖剑台。

题金廷标山水册 其六 松磴花宫（乾隆癸巳） 清 · 弘历  六言诗　押灰韵　出处：御制诗四集卷十

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9 层岩叠瀑：摇刖既高崇，淢汨复垂注。如是凡几叠，纷不知来去。睇色色莫定，聆声声弗住。无东谈主过石桥，此是升仙路。

题金廷标山水册 其四 层岩叠瀑（乾隆癸巳） 清 · 弘历  　押词韵第四部　出处：御制诗四集卷十

10 石壁淙流：绝壁上干云，奔流下喷雪。盘山晾甲石，一例供清悦。

题金廷标山水册 其二 石壁淙流（乾隆癸巳） 清 · 弘历

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1、画风特质：

宫廷精工与文东谈主意趣的协调金廷标身为宫廷画师，承袭了院体画 “刻画精微” 的特性，十开山水皆构图严谨，细节丰富。比如《沙汀舣渡》中，沙汀的纹理、舟楫的形制、牵驴奚僮的神态都刻画得涉笔成趣；《五峰寒翠》里，积雪覆盖的峰峦、苍松的劲挺之姿，都精确还原了五台山的冬日实景，契合宫廷绘画 “纪实性” 与 “不雅赏性” 的需求。同期，他又突破了院体画的匠气，融入文东谈主山水的 “意境营造”。如《溪亭疏影》以 “孤山阴” 为参照，营造出林逋式的清幽淡远；《垂虹烟雨》用 “腻云霮霮”“湖天一色” 的朦胧景致，传递出江南烟雨的诗意，让画面脱离了单纯的景物描摹，具备了文东谈主画 “以景抒情” 的内核。

2 十开画作的主题与意境解读

画作称呼

主题与意境解析

题诗价值

溪亭疏影

以 “孤山独树” 为核情意象，暗合林逋 “梅妻鹤子” 的典故，画面草亭临溪、疏影横斜，营造出清幽孤寂的文东谈主意境

乾隆题诗将画中景与林逋的典故关联，追思七百年的文东谈主细致，赋予画作历史文化厚度

沙汀舣渡

刻画秋日沙汀的渡口场景，搭客登舟、奚僮牵驴，充满生发火味，画面静谧中带着动态感

题诗以通俗的语言描摹东谈主物神情，“驴蹇牵拽不前” 的细节让画中场景更具烟火气

荻洲枫岸

以丹黄枫叶、煞白斑荻为主体，色调对比明显，营造出秋日江洲的萧瑟渺茫之好意思

六言诗以 “藤萝月上” 的假定，拓展了画面的时空维度，让静态的秋景生出朦胧的诗意

五峰寒翠

再现五台山雪后峰峦的壮好意思征象，白雪覆峰、青松点缀，尽显北国山水的雄浑凛凛

乾隆以自身辛巳年游五台山的经历入诗，将画中景与亲历实景相印证，强化了画面的纪实性与帝王心扉

绣嶂晴涛

刻画奇松峭壁、飞瀑流泉的景致，“晴涛” 以声喻景，写出飞瀑的轰鸣之势

题诗以 “雅中宫商奏” 比方瀑布声响，将自然之景与音律之好意思结合，尽显帝王的审盛意趣

江船上峡

刻画峡江行船的艰险，篙撑纤牵、众东谈主合力，画面充满力量感

题诗以 “姚家学士应惭色” 的典故，赞好意思安危与共的精神，赋予画作训诲意旨

垂虹烟雨

写江南烟雨笼罩下的湖桥景致，水涨侵桥、渔子归舟，充满闲适恬淡的氛围

七言律诗详细描摹烟雨景况，又以 “鄘风寓意” 追思诗经中的细致传统，升迁了画作的文化作风

松磴花宫

绘峰峦升沉间的古寺松磴，青林掩映、莲花开遍，营造出空灵静谧的禅意

题诗以 “李靖剑台” 的典故入笔，为清幽的山寺景致增添了历史传奇色调

层岩叠瀑

刻画层岩间的叠瀑流泉，瀑布奔涌、石桥孤悬，画面幽静缥缈

题诗以 “升仙路” 的遐想，赋予山水超脱凡尘的仙气，契合帝王对 “瑶池” 的向往

石壁淙流

绘绝壁干云、飞泉喷雪的奇景，山势险峻，水流湍急，充满视觉冲击力

乾隆以 “盘山晾甲石” 类比，将画中景与皇家御苑的景致关联，暗含对江山胜景的掌控感

3、历史价值：宫廷审好意思与帝王意志的载体

诗画合璧的典范：乾隆帝在每开画作上的题诗，或纪实、或抒情、或用典，与画面内容紧密呼应，不仅丰富了画作的内涵，更将 “诗字画” 一体的文东谈主传统融入宫廷绘画，升迁了宫廷山水的文化品位。

帝王审好意思与意志的体现：乾隆题诗中屡次说起自身游历经历（如五台山之游）、皇家苑囿（如盘山），将画中山水与帝王的生活、视野相绑定，让画作成为彰显帝王文治武功与审好意思风趣的载体。

宫廷画师的创作标杆：金廷标以 “小中见大” 的笔法，将宏大山水浓缩于册页尺幅之中，既称心了帝王案头赏玩的需求，又展现了山水的雄浑意境，为乾隆朝宫廷山水册页的创作缔造了标杆。

题金廷标山水册 其五 山城春晓（乾隆癸巳） 清 · 弘历  五言律诗　押文韵　出处：御制诗四集卷十

山城虽斗大，春到亦堪欣。荷耒出耕夥，推车赴市勤。一溪围郭曲，万柳向桥分。不识闾阎里，弦歌可得闻。

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《诗意图册》金廷标 设色纸本  册页六开

一、何须问贤主，适可游名园

乾隆 《用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其四》

由来武陵水，长时无定源。绝尘斯得路，混俗徒望门。何须问贤主，适可游名园。延赏青霞标，憩息苍松根。

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  二、底称江国春，梅花与结邻

乾隆 《用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其体并命金廷标为图各题其上·其三》

底称江国春，梅花与结邻。山中卧高士，林下来好意思东谈主。逸韵盈玉靥，净香喷珠唇。不藉高唐雨，已为姑射神。

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  三、承陛碝磩接，綷宇琳琅连

乾隆 《用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其六》

承陛碝磩接，綷宇琳琅连。凤笙擪银簧，鸾瑟调冰弦。碧玉按歌至，绿珠献舞前。持此太康心，荅彼方韶年。

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 四、言装百宝鞍，用驾七香车。

用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其体并命金廷标为图各题其上 其七 （乾隆甲申） 清 · 弘历

言装百宝鞍，用驾七香车。马既游如龙，东谈主亦胜于花。素饰谢锦绣，淡扫辞铅华。轻风信解事，飘将罗带斜。

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  五、翠管因风飏，绮宴临春开。

用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其体并命金廷标为图各题其上 其一 （乾隆甲申） 清 · 弘历

　押灰韵　出处：御制诗三集卷三十八

翠管因风飏，绮宴临春开。已喜重茵接，又闻高驷来。不吝红颜酡，还期白昼回。游入竹林径，罚依金谷杯。

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  六、云霞光上摇，楼台影倒悬；

《用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其体并命金廷标为图各题其上 其十二》原文解析

云霞光上摇，楼台影倒悬。翠笼金城柳，香分玉井莲。芳带落镜中，长袖临风前。将谓太真游，孰知采菱船。‌

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中枢信息：《诗意图册》为清代宫廷画家金廷标所作，材质为设色纸本，共六开册页。此册页是金廷标奉乾隆帝之命，依据御制诗《用庾信咏画屏风二十四首元韵》创作而成，诗画互补，既延续了庾信题画诗的艺术头绪，又融入了帝王的审盛意趣与政治寄寓。金廷标以精细工笔技法再现诗意，画面与御诗互相烘托，组成兼具艺术价值与历史意旨的宫廷艺术珍品。

御诗出处：乾隆《用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其四》

御诗原文：由来武陵水，长时无定源。绝尘斯得路，混俗徒望门。何须问贤主，适可游名园。延赏青霞标，憩息苍松根。

诗意解读：诗歌以“武陵水”典出陶渊明《桃花源记》，勾画出超脱尘俗的隐逸之境。无需刻意寻访英明君主，能痛快漫游名园便足矣，在青霞映照的景致中赏玩，于苍松根基处休憩，尽显超以象外的闲适心扉。金廷标此开画作当以山水园林为背景，绘出隐士幽居游赏之景，呼应诗中“绝尘避俗”的隐逸意趣。

御诗出处：乾隆《用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其体并命金廷标为图各题其上·其三》

御诗原文：底称江国春，梅花与结邻。山中卧高士，林下来好意思东谈主。逸韵盈玉靥，净香喷珠唇。不藉高唐雨，已为姑射神。

诗意解读：此诗聚焦江南春日景致，以梅花为核情意象，点明“江国春”的地域与时令特征。山中隐居的高士与林间出现的好意思东谈主，与梅花相伴共生，好意思东谈主气韵清雅、馨香暗涌，无需借助高唐云雨的幻境，便如姑射山的仙东谈主般超凡脱俗。画作应着力刻画梅景、高士与好意思东谈主的相映之态，突显江南春日的清雅意境与东谈主物的梗直品质。

御诗出处：乾隆《用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其六》

御诗原文：承陛碝磩接，綷宇琳琅连。凤笙擪银簧，鸾瑟调冰弦。碧玉按歌至，绿珠献舞前。持此太康心，荅彼方韶年。

诗意解读：诗歌刻画了宫廷宴乐的盛景，台阶由好意思石相接，宫殿屋檐琳琅作响。凤笙、鸾瑟等乐器奏响清雅之音，好意思女如碧玉、绿珠般前来献歌献舞。帝王怀着让六合太平安康的心愿，回复着好意思好的年华。金廷标此开当以工笔界画技法详细刻画宫廷建筑，辅以乐舞东谈主物，再现诗中雍容繁华的宴乐场景。

御诗出处：乾隆《用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其体并命金廷标为图各题其上·其七》（乾隆甲申年作，作者弘历）

御诗原文：言装百宝鞍，用驾七香车。马既游如龙，东谈主亦胜于花。素饰谢锦绣，淡扫辞铅华。轻风信解事，飘将罗带斜。

诗意解读：诗中刻画了繁华的出行场景，荫庇精好意思的百宝鞍搭配典雅的七香车，骏马奔腾如游龙，搭车之东谈主仪容胜过鲜花。东谈主物衣服素净，不施浓妆，尽显自然之好意思，微风拂面，罗带轻飘，姿态唯妙。画作应防备展现出行的繁华与东谈主物的清雅之姿，通过细节刻画突显诗意中的灵动韵味。

御诗出处：乾隆《用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其体并命金廷标为图各题其上·其一》（乾隆甲申年作，作者弘历，押灰韵，出处《御制诗三集卷三十八》）

御诗原文：翠管因风飏，绮宴临春开。已喜重茵接，又闻高驷来。不吝红颜酡，还期白昼回。游入竹林径，罚依金谷杯。

诗意解读：春日里，翠绿的管乐器偃旗息饱读，华好意思的宴席已然开启。客东谈主们踏着层层软垫而来，又有不菲的车马抵达。众东谈主痛饮欢宴，不吝醉红形貌，只盼望白昼能再长一些。宴后众东谈主漫游至竹林小路，效仿古代金谷园宴饮的雅俗，以饮酒罚杯为乐。诗中“竹林径”“金谷杯”均化用古代文东谈主宴会的典故，画作当绘出春日宴饮与竹林漫游的连贯场景，传递出文东谈主雅会的闲适与讲究。

御诗出处：乾隆《用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其体并命金廷标为图各题其上·其十二》

御诗原文：云霞光上摇，楼台影倒悬。翠笼金城柳，香分玉井莲。芳带落镜中，长袖临风前。将谓太真游，孰知采菱船。

诗意解读：诗中刻画了一幅光影交错的水乡好意思景，云霞光芒摇曳升腾，楼台倒影倒挂水中。翠绿的柳枝笼罩着城池，玉井莲的幽香四处飘散，好意思东谈主的衣带飘落如映于镜中，长袖在风中舒展。起头还以为是杨贵妃（太真）在此漫游，细看才知是采菱的划子在水中穿梭。画作当以水景为中枢，刻画云霞、楼台、柳莲与采菱女等元素，营造出虚实协调的玄幻好意思景，突显江南水乡的灵动与秀好意思。

创作背景补充：庾信为南北朝时期著名诗东谈主，其《咏画屏风诗》始创了题画诗的障碍头绪，以诗咏画，弥补了绘画难以表达的听觉与心情等维度的内容。乾隆帝效仿庾信诗体叠韵创作，既问候前代文东谈主，又借诗画传递“贤主识才、君臣相得”的欲望政治图景。据考据，此类诗意图原多陈设于圆明园安澜园，暗含乾隆帝祈求平息钱塘潮患、民殷国富的政治寄寓，是宫廷艺术与帝王治国理念相结合的典型代表。

《背负图》轴，清，金廷标绘，纸本，设色，纵140.9厘米，横55.5厘米 北京故宫博物院藏。 　　图绘樵夫背负回家打门之景。全图生发火味浓郁，表现了太平盛众东谈主们水乳交融、太平盖世的情景。东谈主物造型生动逼真，笔法细腻精巧，设色清丽艳雅，带有典型的宫廷绘画特征。 　　款署：“臣金廷标恭绘。”钤“廷标”白文印。 　　本幅有清乾隆皇帝御题七言诗一首，款署：“乙未仲夏下浣。”钤“乾隆御览之宝”等玺印10方。“乙未”是乾隆四十年（1775年）。清内府《石渠宝笈三编》著录。

作品概况：《背负图》轴为清代金廷标所作，材质为纸本设色，纵140.9厘米，横55.5厘米，现藏于北京故宫博物院。作为金廷标宫廷创作中的民俗题材佳作，此画以写实笔触捕捉民间生活场景，兼具艺术价值与史料价值，被清内府《石渠宝笈三编》著录。

画面内容与主题：图绘樵夫背负回家打门之景，构图简洁而裕如条理感，主体东谈主物置于画面中央偏下位置，视觉焦点特出。门内有妇东谈主理瓦灯应声而出，背景中明月高悬、红树相映、苍山如黛，营造出宁静祥和的薄暮氛围。全图生发火味浓郁，通过樵夫归家的温馨场景，生动表现了太平盛世下东谈主们水乳交融、太平盖世的社会风貌，契合乾隆朝“民殷国富”的期间诉求。

艺术特色：此画尽显金廷标深通的绘画技艺，东谈主物造型生动逼真，樵夫的衣服褶皱、神态动作及妇东谈主理灯的姿态均刻画细腻，衣纹线条开通自然、质感分明；笔法细腻精巧，兼具写实精度与写意韵味；设色清丽艳雅，色调搭配和谐，既符合清代宫廷审好意思的丽都精致要求，又不失自然清新之感，体现了典型的宫廷绘画特征。

款识与御题信息：款署“臣金廷标恭绘”，钤“廷标”白文印。本幅有清乾隆皇帝御题七言诗一首，诗云“背负归来独打门，家东谈主秉烛启薄暮。较诸贫见叶翁子，相敬高风与足论”，款署“乙未仲夏下浣”，钤“乾隆御览之宝”等玺印10方。“乙未”为乾隆四十年（1775年），此时赶巧清朝壮盛时期，乾隆帝的御题诗不仅是对画作艺术价值的信服，更借画面场景颂扬了社会安定、习气淳朴的盛世征象，进一步赋予作品训诲意旨与皇家印记。

作品价值：《背负图》轴是金廷标将宫廷审好意思与民间题材相结合的典范之作。与《诗意图册》的帝王诗意题材不同，此画聚焦普通作事者的日常生活，以小见大展现期间风貌，拓展了宫廷绘画的题材范围。其精确的东谈主物刻画、严谨的构图设计与清雅的设色技法，彰显了乾隆朝院画的巅峰水准，同期为研究清代社会生活、宫廷艺术审好意思及帝王文化意趣提供了稀少的图像史料。

《接梅图》清 金廷标 纸本，设色，纵188.6厘米，横62.3厘米  北京故宫博物院藏。

本幅楷书款署 “臣金廷标恭绘”，钤“廷标”白文印。又有乾隆皇帝行书“松柏之间谁则宜，舍梅卉里更宜谁。山凹选得含英品，自课奚僮为接枝。戊子仲夏，御题”，钤“乾”朱文印，“隆”白文印。另钤“乾隆御览之宝”朱文印，“嘉庆御览之宝”朱文印，“嘉庆鉴赏”白文印，“石渠宝笈”朱文印，“宝笈三编”朱文印，“三希堂精鉴玺”朱文印，“宜子孙”白文印。

此图刻画青山环抱、苍松翠树之间的茅庐前，一位文人正捻须不雅看手中的梅谱，按照书里所言指导稚童嫁接梅花。金廷标的创作立场严谨，动笔一点不苟，形象比较写实，无纵横习气。这种艺术形式、艺术作风与清代宫廷流行的画风十分吻合，以致许多西方画家参与绘制的宫廷绘画中的山水、草木等背景都由金廷标补绘完成，从而达到和谐统一、赏心顺眼的艺术效果。

宫廷供奉的创作责任金廷标是乾隆朝障碍的宫廷画家，其画作多为奉旨创作，服务于皇室的审好意思需求与文化意趣。此图款署 “臣金廷标恭绘”，明确带有宫廷供献的属性，并非画家随心的文东谈主写意之作。结合画中乾隆御题诗与鉴藏印可知，这幅画概况率是金廷标为相投乾隆帝的喜好而作，完成后经皇帝御览、题诗，再被纳入内府储藏体系。

乾隆朝的文东谈主雅趣与园艺风俗乾隆帝雅好文东谈主生活意趣，热衷品鉴字画、园林赏玩，尤其偏疼梅花的梗直寓意。画中 “文人指导稚童接梅” 的题材，正是对文东谈主莳花弄草、品鉴花木雅事的再现，契合乾隆帝心中对 “文东谈主隐逸之趣” 的向往。此外，清代宫廷与民间均盛行园艺技艺，梅花嫁接是升迁品种品质的常见手法，以 “接梅” 入画，既迫临生活，又暗含 “培育佳卉、教悔讲究” 的文化内涵，符合皇室对讲究生活场景的审好意思追求。

宫廷写实画风的主流导向乾隆朝宫廷绘画看重精工写实的气派，强调物象的精确刻画与场景的细腻还原，放弃了文东谈主画中狂放恣肆的 “纵横习气”。金廷标此作动笔一点不苟，东谈主物神态、山水草木皆写实逼真，正是对宫廷主流画风的遵照。史料记录金廷标常为西方宣教士画家（如郎世宁）补绘山水草木背景，也能印证其写实技法与宫廷画风的高度契合 —— 这种气派既能称心皇室对画面 “精致精巧” 的要求，也便于与不同气派的绘画内容协调统一。

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  《岩居罗汉像轴》清 金廷标 北京故宫博物院藏

《岩居罗汉像》是清代画家金廷标创作的纸本设色画，现藏于北京故宫博物院。画作纵99.5厘米、横53.2厘米，主体刻画罗汉与稚童的形象：罗汉眉目清秀，散发戴耳饰，身着袒右式僧衣并佩戴钏、镯，手持如意呈自若坐姿，兼具菩萨造型特征；稚童衣纹以钉头鼠尾描技法绘制。罗汉、稚童衣纹分别应用了蚯蚓纹、钉头鼠尾描，造型精巧，设色清雅 《秘殿珠林三编》著录。画作以罗汉与稚童为中枢图像，罗汉散发戴耳饰，袒右式僧衣配以钏、镯，手持如意坐于岩石上，面部刻画兼具菩萨的矜恤与罗汉的庄严。稚童形象以钉头鼠尾描技法勾画衣纹，姿态灵动，与罗汉形成动静对比。背景山石以水墨渲染，条理分明，突显岩居场景的幽静意境。罗汉、稚童衣纹分别应用了蚯蚓纹、钉头鼠尾描，造型精巧，设色清雅。罗汉僧衣采取蚯蚓纹技法，线条宛转开通，表现出织物垂坠感稚童衣纹使用钉头鼠尾描，起笔抑扬有劲，收笔纤细洒脱设色以矿物脸色为主，青绿与赭石色协调谐，面部施以淡朱膘渲染，体现清雅细腻的设色气派。

题材定位与图像特征此作以 “岩居罗汉” 为中枢题材，却突破了传统罗汉画 “奇崛古拙” 的定式：罗汉眉目清秀，散发戴耳饰，身着袒右式僧衣并佩钏镯，手持如意呈自若坐姿，兼具菩萨的矜恤相与罗汉的庄严相，弱化了民间罗汉画的怪诞感，更契合清代宫廷对释教造像 “雅正端严” 的审好意思要求。稚童形象则以钉头鼠尾描勾画衣纹，起笔抑扬如钉头，收笔纤细似鼠尾，线条灵动利落，与罗汉的沉静姿态形成动静对比，丰富了画面的节拍感。

技法细节与气派特性

线描的差异化应用：金廷标对衣纹线描的处理极具针对性 —— 罗汉僧衣采取蚯蚓纹描，线条宛转婉转、连绵开通，精确表现出织物柔嫩镇定的垂坠质感；稚童衣纹用钉头鼠尾描，抑扬分明，契合孩童开朗灵动的身形。这种 “一东谈主一描法” 的处理，体现了画家对物象质感与东谈主物性格的精确把执。

设色与背景营造：设色以矿物脸色为主，青绿与赭石色协调谐高雅，面部淡施朱膘渲染，既保留了宫廷绘画的细腻精巧，又避免了浓艳俗腻；背景山石纯以水墨皴染，条理分明，以简驭繁，突显岩居场景的幽静静谧，衬托出罗汉清修的超脱意境。

馆藏与著录价值画作被《秘殿珠林三编》著录，这部文籍是清代宫廷储藏释教、玄门字画的专科目次，与《石渠宝笈》并称内府字画著录双璧。入编《秘殿珠林三编》，既说明此作在清代即被认定为宫廷储藏的精品，也印证了其题材的正宗性与艺术水准的泰斗性。

与画家其他作品的气派关联这幅佛画延续了金廷标一贯的精工写实、无纵横习气的宫廷画风，与《接梅图》的细腻精巧有头有尾 —— 非论是东谈主物神态的刻画，还是线条、设色的把控，都体现出宫廷画家对 “形神兼备” 的追求。不同之处在于，《接梅图》侧重文东谈主雅事的生活化场景，此作则聚焦释教造像的宗教意趣，展现了金廷标支配多元题材的能力。

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《儿童斗草图》轴，清，金廷标绘，纸本，设色，纵105.3厘米，横79.5厘米 北京故宫博物院藏。　　此图表现的是端午节儿童们斗草的游戏。有的以比赛采得的花草作对，这是文斗；有的把叶柄相勾拉拽，也称“拔根儿”，就是武斗。

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清·金廷标《儿童斗草图》轴，纸本设色，纵105.3厘米，横79.5厘米，现藏于北京故宫博物院。这幅工笔细作，以端午斗草为引，将稚子顽趣、草木清韵与千年民俗，凝于尺幅之间，尽显诗情画意。

图中景致，宛若端午清趣长卷：临水坡岸，青草芊萋，绿柳垂荫，湖石嶙峋，似锦点点。一群男婴嬉戏其间，或蹲身撷草，或执茎相拽，或屏息凝想，或欢欣若狂。金廷标以写实之笔，勾画孩童憨态——软嫩的肌肤、灵动的眼眸、幼稚的身形，那份不加掩饰的顽劣与鲜活，绘声绘色；敷色明丽清雅，草木之绿葱茏欲滴，孩童荫庇鲜活明快，既合端午时令之韵，又衬稚子天真之气，每一处落笔都尽显工笔细描的精妙。

画中所绘，正是端午传统游戏“斗草”。这一习俗渊源深远，与古东谈主五月五日“踏百草”“采百药”的风俗有头有尾，承载着先民对自然的敬畏与对安康的期许。“斗草”一词，始见于唐代韩愕《岁华纪丽》，其载“端午，结庐蓄药，斗百草”，可见其俗彼时已盛。此后千百年，这一游戏在宫廷与民间绵延不断，分“文斗”“武斗”二式：文斗雅趣，以采得花草为题，两两对答，千语万言，输者甘居东谈主后；武斗憨顽，取花草之茎相勾拉扯，俗称“拔根儿”，茎断者为负。文东谈主雅士偏疼文斗之韵，而基层匹夫与孩童，则属意武斗之乐，此图所绘，正是孩童们武斗的阻挠场景，将端午时节的商人童趣，定格为永恒。

作为金廷标工笔细描写的代表作，此幅画作不仅景致生动、东谈主物逼真，更有皇家题印加持，愈添镇定。本幅题名“臣金廷标恭绘”，下钤“廷标”白文印；乾隆皇帝御题诗句：“垂杨奇石草芊萋，红绿倾篮斗贾低。赤子之可爱生意，名言那识有濂溪。甲申夏季御题。”诗中既绘画中景致——垂杨、奇石、芊草、稚子携篮斗草，又抒赤子心扉，将草木生机与孩童本心相融，与画作意境口舌分明。钤“乾隆鉴赏”等十二方御印（略），另有“宝蕴楼字画录”朱文印一方，甲申年即清乾隆二十九年（1764年），皇家的青睐，为这幅童趣之作，增添了几分宫廷雅韵。

一轴画作，可不雅稚子顽趣，可赏草木清韵，可品民俗渊源，可悟诗情画意。金廷标以笔为媒，将端午斗草的霎时，化作跨越百年的清趣，让咱们在玩赏画作精妙的同期，也能触摸到传统节日里最鲜活、最温存的文化记忆。

《乾隆皇帝宫中行乐图》清  金廷标  绢本设色，168x320厘米 北京故宫博物院藏。

《乾隆皇帝宫中行乐图》是清代乾隆年间宫廷画家金廷标奉旨创作的绢本设色画，完成于乾隆二十八年（1763年）。金廷标因乾隆南巡时供献画作受赏入宫，成为障碍宫廷画家。作品协调肖像与行乐主题，现有故宫博物院。画面以乾隆帝身着汉装高士形象为中枢，刻画其倚栏俯视古装女子过桥的场景，并点缀小鹿增添满意氛围。画作摄取南宋院体气派与倪瓒简淡画风，山石皴擦、东谈主物勾画等技法展现亦中亦西特征，乾隆肖像或由郎世宁参与绘制。作品仿宋东谈主刘松年古意，通过御题诗及鉴藏印印证帝王追慕汉族文东谈主生活意趣的创作意图。图中乾隆皇帝带有肖像画特征，笔法精细，神情生动逼真。宫女们以细劲轻利的线条勾描，山石多以侧锋皴擦，体现了峭拨的风骨和坚硬的质感。图中乾隆皇帝带有肖像画特征，当出自郎世宁之手，笔法精细，神情生动逼真。宫女们以细劲轻利的线条勾描，显现出她们风度文雅、柔媚动东谈主的身形。树木刻画精巧精妙，笔笔不苟，具有宋画特性。山石多以侧锋皴擦，表现出其峭拨的风骨和坚硬的质感。是图所绘物象繁密，且以不同的翰墨加以表现，由此可见金廷标在山水、东谈主物及肖像画创作上，具有深厚的艺术功底，他也因此而成为乾隆朝最障碍的宫廷画家之一。

作者款识：“金廷标奉勅敬绘。”下钤“臣金廷标”白文方印。乾隆皇帝御题诗，款识：“癸未新春御题。”下钤“乾隆宸翰”白文方印、“得象外意”朱文方印。“癸未”是乾隆二十八年（1763年），乾隆皇帝时年53岁。乾隆皇帝宫中行乐图图中乾隆皇帝带有肖像画特征，当出自郎世宁之手，笔法精细，神情生动逼真。宫女们以细劲轻利的线条勾描，显现出她们丰采绰约、柔媚动东谈主的身形。树木刻画精巧精妙，笔笔不苟，具有宋画特性。山石多以侧锋皴擦，表现出其峭拨的风骨和坚硬的质感。是图所绘物象繁密，且以不同的翰墨加以表现，由此可见金廷标在山水、东谈主物及肖像画创作上，具有深厚的艺术功底，他也因此而成为乾隆朝最障碍的宫廷画家之一。乾隆皇帝作为一位掌管皇朝运谈的满族王者，谕令宫廷画家绘制了许多他身着汉族古装的行乐图，从中可见他对汉族文东谈主乐天自若生活状态的一种向往之情。由图上乾隆皇帝的御题诗可知，此图是“松年粉本东山趣，摹作宫中行乐图”，即仿宋东谈主刘松年古意之作。图绘他一身高士衣冠，正倚栏而坐，傲然睥睨地目视着一行款款过桥的古装女子，充满了宫廷文娱气味。题跋：高树重峦石径纡，前行回顾后行呼。 松年粉本东山趣，摹作宫中行乐图。 小坐溪亭清且纡，侍臣莫谩杂传呼。 阏氏未备九嫔列，较亲明妃出塞图。 几闲壶里小游纡，凭槛何须清跸呼。题跋：高树重峦石径纡，前行回顾后行呼。松年粉本东山趣，摹作宫中行乐图。小坐溪亭清且纡，侍臣莫谩杂传呼。阏氏未备九嫔列，较亲明妃出塞图。几闲壶里小游纡，凭槛何须清跸呼。是衣冠希汉代，图画寓意写为图。瀑水当轩落涧纡，岩远驯鹿可呼唤。林泉寄傲非吾事，保泰想艰怀永图。癸未新春御题

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作者款印

款识：金廷标奉勅敬绘

钤印：臣金廷标（白文方印），印文规整，体现宫廷画家的臣属身份与奉旨创作的严谨性。

乾隆御题款印

款识：癸未新春御题（“癸未” 即乾隆二十八年，时乾隆 53 岁）

钤印：乾隆宸翰（白文方印，美丽帝王御笔身份）、得象外意（朱文方印，彰显乾隆对画作意境的审好意思追求）。

中枢场景构图画作以乾隆帝为视觉中心，他身着汉族高士衣冠，倚栏而坐，傲然睥睨俯视一队古装女子款款过桥，画面点缀小鹿，增添了闲适的宫廷文娱气味。合座构图主次分明，空间条理清晰，既符合宫廷肖像画的庄障碍求，又兼具文东谈主山水画的讲究意境。

技法气派协调

东谈主物刻画：乾隆帝的肖像笔法精细，神情逼真，兼具泰西写实技法与中国传统肖像画的逼真特质，学界推测此部分或由郎世宁参与绘制；宫女形象以细劲轻利的线条勾画，身形风度文雅，尽显传统仕女画的婉约韵致。

山水树石：树木刻画精巧精妙，笔笔不苟，承袭南宋院体画的写实气派；山石多用侧锋皴擦，笔法峭劲，既表现出山石坚硬的质感，又融入倪瓒简淡疏朗的文东谈主画意趣，已毕了宫廷院体与文东谈主画气派的协调。

亦中亦西特征：画作在东谈主物肖像的比例、光影处理上暗含泰西绘画的写实技巧，而线条、皴法、设色又遵循中国传统翰墨体系，是乾隆朝宫廷绘画 “亦中亦西” 气派的典型体现。

御题诗原文

高树重峦石径纡，前行回顾后行呼。松年粉本东山趣，摹作宫中行乐图。小坐溪亭清且纡，侍臣莫谩杂传呼。阏氏未备九嫔列，较亲明妃出塞图。几闲壶里小游纡，凭槛何须清跸呼。是衣冠希汉代，图画寓意写为图。瀑水当轩落涧纡，岩远驯鹿可呼唤。林泉寄傲非吾事，保泰想艰怀永图。

题跋解读

诗中明确点出画作仿刘松年粉本，取 “东山趣” 的文东谈主隐逸意涵，将宫廷行乐场景与文东谈主山水意境相结合。

后几句通过对比 “明妃出塞” 的悲凉，突显宫中行乐的闲适安逸，既体现乾隆对汉族文东谈主 “壶里小游” 式自若生活的向往，也暗含帝王对自身总揽下太平盛世的标榜。

创作意图乾隆作为满族君主，谕令绘制多幅身着汉装的行乐图，实践是借助汉族文东谈主文化标记，构建 “满汉一体” 的总揽形象，同期委托自身对文东谈主雅士闲适生活的精神追求。金廷标此作精确契合帝王需求，成为乾隆朝宫廷绘画中兼具政治意涵与艺术价值的代表作品。

《仕女簪花图》清 金廷标 绢本设色，纵223厘米，横130.5厘米 北京故宫博物院藏。

署款：“臣金廷标恭画。”钤印一方，模糊不辨。

　　图中精致的产品、富丽的陈设所构筑出的典雅不菲的环境，表明此图表现的是宫廷女子日常生活的征象。梳妆打扮是贵族妇女逐日生活中的障碍内容之一，对此，她们不敢有涓滴的冷遇。图绘晨起的女子对镜理妆的情景。她为了取得良好的照镜角度，不禁起身而立，双目注视着桌上的铜镜，同期，左手缓缓地往雾鬓上插玉簪。情节生动，东谈主物活动自然，显示出作者详细入微的不雅察力和准确逼真的艺术表现力。

图中女子杏脸桃腮，皓齿朱唇，身段婀娜多姿，富于曲线变化，体虚力弱中显现出娇柔典雅的秀丽气，体现出清代仕女画清新俊秀的期间特征。东谈主物衣纹用笔抑扬转换，线条遒劲刚健，与以界画方式表现的产品及室内荫庇物所采取的守规守矩、见棱见角的线条互相呼应，翰墨作风于统一中显现出所绘物象不同的质感。此幅构图颇具机巧，近景为全身像的簮花女子，中景系若有若无的理书侍女，远景是含烟带雾的翠竹一隅。繁复的画面，既未掩簪花的创作东题，又通过近、中、远三景的自然展现加强了画幅的立体、纵深效果，从而在有限的画面上扩展出无限的空间。图中精致的产品、富丽的陈设所构筑出的典雅不菲的环境，表明此图表现的是宫廷女子日常生活的征象。梳妆打扮是贵族妇女逐日生活中的障碍内容之一，对此，她们不敢有涓滴的冷遇。图绘晨起的女子对镜理妆的情景。她为了取得良好的照镜角度，不禁起身而立，双目注视着桌上的铜镜，同期，左手缓缓地往雾鬓上插玉簪。情节生动，东谈主物活动自然，显示出作者详细入微的不雅察力和准确逼真的艺术表现力。

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基本参数

材质：绢本设色

尺寸：纵 223cm，横 130.5cm

藏馆：北京故宫博物院

款识钤印：署款 “臣金廷标恭画”，钤印一方模糊不辨。“臣” 字款明确了这幅作品是进呈宫廷的御览之作，体现出金廷标作为宫廷画家的身份属性，这类作品往往需契合皇室审好意思，兼具写实性与荫庇性。

题材定位画面以宫廷女子晨起簪花理妆为中枢场景，辅以理书侍女、翠竹配景，展现的是清代宫廷贵族女性的日常起居片断。相较于唐宋仕女画的雍容繁华、明代仕女画的清雅脱俗，清代宫廷仕女画更注重对东谈主物神态细节与生活场景的写实刻画，这幅作品正是这一气派的体现。

近景：以全身像的簪花女子为视觉中心，女子起身对镜、抬手簪花的动态生动逼真，东谈主物姿态的曲线变化与面部的娇柔神情，笔直点明 “簪花” 的主题，紧紧吸引不雅者眼神。

中景：若有若无的理书侍女，既丰富了画面的生发火味，又起到了过渡作用，避免了单个东谈主物的单调感；侍女的伏案动作与远景女子的立姿形成动静对比，增强了画面的节拍感。

远景：含烟带雾的翠竹一隅，以写意手法绘就，冲突了室内场景的阻滞感，营造出 “窗含疏竹” 的讲究意境。同期，翠竹的清雅意象与室内富丽的陈设形成虚实对比，升迁了画面的作风。

东谈主物刻画

形象特征：女子杏脸桃腮、皓齿朱唇，身段婀娜，身形虽显娇柔却不失典雅，精确契合清代仕女画 “清新俊秀” 的期间特征。这种形象塑造区别于唐代仕女的丰腴鼓胀，更迫临清代宫廷对女性 “秀雅温婉” 的审好意思取向。

线条应用：东谈主物衣纹用笔抑扬转换，线条遒劲刚健，既勾画出衣物的褶皱质感，又通过线条的粗细变化表现出衣料的垂坠感；而面部线条则细腻柔和，与衣纹线条形成刚柔对比，突显东谈主物的娇柔气质。

器物与环境表现画面中的产品、陈设采取界画技法绘制，线条守规守矩、见棱见角，精确还原了宫廷器物的精致繁复，如铜镜、桌案、屏风等，细节刻画一点不苟，体现出金廷标塌实的写实功底。界画的规整线条与东谈主物衣纹的灵动线条互相呼应，使画面在统一的翰墨作风中，呈现出不同物象的质感差异（织物的柔嫩、木器的坚硬、金属的冷冽）。

宫廷仕女画的范本意旨：这幅作品是金廷标宫廷题材创作的代表，其写实的场景、精致的技法、符合皇室审好意思的东谈主物形象，为研究清代宫廷女性的生活习俗、衣饰妆容提供了直不雅的图像贵府。

技法传承与创新：金廷标协调了传统仕女画的东谈主物塑造技巧与界画的器物表现手法，同期以三景分层的构图拓展空间感，这种技法的协调与创新，对后世宫廷仕女画创作产生了一定影响。

画家气派的聚合体现：金廷标擅长东谈主物、仕女、山水，其作品兼具院体画的精工细作与文东谈主画的讲究意境，这幅《仕女簪花图》正是他将写实功力与写意意境相结合的典型之作。

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顾绍骅于2026年2月8日2

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